新冠疫情引發的悲劇美學思考

沈 鄭

(浙江大學 傳媒與國際文化學院，杭州 310058)

在當代悲劇美學研究中，學術界爭議不斷的焦點問題主要有二：第一，在現代社會中是否存在著悲劇。自19世紀以來，隨著科學技術發展、現代理性主義興起，古希臘神話世界已逐漸走向衰敗。美國文學批評家喬治·斯坦納提出，由于現代社會失去了神性，悲劇在現代已經消亡，真正的悲劇只屬于過去[1]。相反，以斯洛文尼亞哲學家斯拉沃熱·齊澤克、法國哲學家阿蘭·巴迪歐等為代表的學者們則對這種說法持反對意見，他們一直致力于證明悲劇是存在于現代社會的。荷蘭哲學人類學家約斯·德·穆爾甚至進一步主張悲劇重生于現代科技理性精神之中，明確了“現代技術的悲劇維度”[2]。第二，中國是否有悲劇。對此，西方學者普遍持否定的態度。英國文學理論家、批評家特里·伊格爾頓明確指出中國沒有嚴格意義上的悲劇概念[3]。同樣，美國學者肯尼斯·蘇林也指出，由于中國社會缺乏宗教的背景，所以悲劇并不存在[4]。與之相反，以王國維、周來祥等為代表的中國學者則認為，自古以來中華民族就是一個擁有自身獨特悲劇意識的民族，并結合中國經驗，對中國的悲劇觀念和形態作出理論上的分析和論證。本文借助新冠疫情引發的悲劇美學案例對以上的爭論作出新思考與闡釋，為今后的相關研究提供參照。

一、悲劇美學的歷史與現代形態

對悲劇美學歷史形態的理解是正確解答這兩個焦點問題的根本基礎。與喜劇相對，悲劇也屬于戲劇的主要題材之一。在西方傳統文藝中，悲劇多表現為崇高的精神。例如，希臘史詩《伊利亞特》的主人公阿喀琉斯雖提前知曉——若奔赴戰場，則必將有去無回，但他還是毅然決然地選擇了慷慨就義。他那種視死如歸的大無畏精神正是西方崇高的悲劇美學觀的最佳體現。在中國傳統文藝中，悲劇則多展現為一種悲傷的情感。如楚辭之祖屈原所作的《離騷》表達出對家園淪陷、生靈涂炭的悲天憫人之情。針對這種悲劇內涵解釋，古希臘哲學家亞里士多德曾指出，悲劇并不能僅僅停留在悲傷或是傷感的情緒之上。或許也正因為此，國外學者無法將中國式悲劇界定為真正意義上的悲劇。于是，已有的悲劇論主要以西方傳統悲劇理論為主，慣用一種理論模式或多種價值沖突來解釋悲劇作品，典型代表為亞里士多德、康德、叔本華、黑格爾等人的悲劇論。

在此基礎上，馬克思在《致費迪南·拉薩爾》中，以1848年革命失敗為例，首次提出了“現代悲劇”的概念，認為現代悲劇在現實社會中表現為資本主義制度與共產主義制度之間的矛盾沖突，這種矛盾沖突而后又被以最樸素的莎士比亞化的形式體現在文藝作品中，傳達出最現代的思想觀念和人類情感[5]。不同于西方傳統悲劇論，這種悲劇論引入了關于未來的積極思考，提出由矛盾沖突所產生的悲劇可以激發出人類堅定的精神信仰，使人發揮主觀能動性，從而解決隨之而來的沖突與危機，通向一個更加積極與美好的未來。以往傳統悲劇理論要么是把過去進行美化的歷史哲學，例如浪漫主義派的席勒和儒家學派的主張；要么停留在寄希望于未來，例如基督教等宗教的主張。所以，現代悲劇論的中心點是沖突與未來世界之間的關聯——面對殘酷的現實矛盾，人類是完全有能力處理好并實現烏托邦的理想的。

在悲劇美學研究中，一般認為悲劇有四種類型：命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇和歷史悲劇。命運悲劇即受伊格爾頓所謂的高深莫測的力量影響而發生的悲劇。古希臘神話中的悲劇多為這種類型，典型的例子如古希臘作家索福克勒斯創作的《俄狄浦斯王》。從俄狄浦斯出生起，神就寓言他將來會殺父娶母。雖然他極力擺脫命運的束縛，但最終他的所作所為還是應驗了神的預言，并以刺瞎雙眼來結束自己的不幸。這便是所謂的命運悲劇。性格悲劇指的是由于人性的缺點而引發矛盾沖突的悲劇。例如，莎士比亞的《哈姆雷特》，由于主人公思維混亂和內心矛盾的性格造成了他完全不切合實際的行為，并最后導致他成為悲劇的犧牲品。社會悲劇是指由外部社會原因如政治原因等引發的悲劇。比如《駱駝祥子》中的車夫祥子一心希望擁有一輛自己的洋車，卻始終經受不過社會環境的重重打擊，導致洋車一再得而復失而發生的悲劇。歷史悲劇，是歷史必然性和現實可能性之間發生矛盾沖突而導致的悲劇。譬如盧新華的《傷痕》描述的“文革”期間，無數知識分子上山下鄉后在那個不堪回首的年代的遭遇。

不過，我們認為這次的新冠疫情引發的悲劇美學并不能簡單地歸類于以上任何一種類型。首先，它并沒有受到所謂高深莫測的力量的驅動，更不存在神的預言。它的發生是毫無預警性的，以至于全世界因為病毒的瘋狂肆虐在一段時間內陷入一片混亂之中，給人類造成了災難性的健康、社會和經濟損害。其次，它也不涉及人的性格、社會原因和歷史與現實的矛盾沖突等要素。它其實是一場自然悲劇，是人類在現代化進程中與自然界之間形成的矛盾沖突，反映出悲劇在發展進程中衍生出了新內容。但這樣的悲劇依然展示出現代悲劇的中心點所在：人類與自然的矛盾沖突在現代科技不斷突破的環境中尋找著平衡，實現可持續發展成為通向未來世界的精神力量。有鑒于此，如何理解這種新悲劇美學成為值得當代悲劇人文主義學者思考的一個重要命題。

二、新悲劇美學的特性

由于現代網絡、媒體信息技術的不斷突破，受眾媒體應用場景的不斷變化，悲劇美學的內容生產、分發和使用的生態也相應地產生了劇烈的變革，從而也有了新特性。傳統的悲劇是貴族化的，特別是在古典主義時期之前，多數悲劇系從神話、傳說或是民族史詩中取材，所以悲劇的主體一般為超人的神祇或擁有高貴的血統，如《復仇神》《美狄亞》《趙氏孤兒》等中的主人公。在他們身上呈現出激烈的矛盾沖突，作品的描寫凸顯了其肩負不同尋常的使命，為國家和民族的利益無私奉獻的崇高思想、偉大人格和不朽精神。

但新悲劇美學在技術革新的影響下，從貴族化逐漸走向了平民化和大眾化。第46次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》指出，截至2020年6月，我國網民規模達9.4億，互聯網普及率達67.0%；其中短視頻用戶規模為8.18億，占網民整體的87.0%。該數據表明，短視頻已然成了目前主要的媒介傳播美學方式之一。短視頻是“短則30秒、長則不超過20分鐘，內容題材廣泛，涵蓋小電影、DV短片、影視剪輯等多種視頻形態，可通過網絡、手機、DV、攝像頭等多種視頻終端攝錄或播放的視頻短片的統稱”。而在新冠疫情影響下，短視頻中呈現的悲劇美學就更趨向于平民大眾化。雖然由于隔離措施的采用，人們被迫停工停學，但在藝術愛好者和藝術家們的引領下，人們紛紛拿起了攝像機、手機等設備，以短視頻等形式記錄下疫情期間的點點滴滴，傳遞著同心戰疫的正能量。

典型的案例如上海華山醫院感染科主任張文宏與其團隊以短視頻的形式改編了歌曲《唯一的可能》，旨在鼓勵全國受疫情影響的同胞們，特別是武漢的患者和抗疫前線的白衣戰士，使人們樹立戰勝疫情的信心，釋放了藝術戰疫的正能量。又如著名舞蹈家黃豆豆在短視頻平臺上開設了“文藝進萬家，健康你我他”的舞蹈公益課，通過短視頻進行舞蹈教學，意在在疫情期間激起大家學習藝術的興趣和熱情，給每個家庭送去精神食糧，希望大家用積極的心態面對疫情，呼吁人們保持停課停工但不停學、休身休腦但不休心的健康狀態。在現代科技環境下，依托短視頻短平快的特點，悲劇美學的主體遂從超人的神祇、王公貴族轉變成了平民大眾，例如醫生、護士、舞蹈家、藝術愛好者、快遞小哥等。雖然他們是普通人，但也具有崇高的品質，在疫情期間，肩負使命，表現出救死扶傷、舍己為人、共同戰疫等精神力量。

同時，短視頻等現代科技手段也改變了悲劇美學的物質基礎。在啟蒙主義時期，悲劇美學等藝術創作是“天才”的特權，例如席勒就是因為文學創作能力得以從社會底層進入上流社會。然而，不斷發展的科學技術提高了社會生產力水平，解放了過去困于繁重體力勞動中的人們，使得他們有大量的閑暇時間進行藝術創作，悲劇美學等藝術創作也成了人們日常生活的一部分。也就是說，在科學技術的影響下，當代社會中的每個人都可以用自己的方式創作悲劇美學等藝術作品，并且借助以短視頻為代表的一系列信息技術實現一定程度上的社會大眾傳播。如在抖音短視頻平臺上，普通用戶發布“帶話題#人人都是藝術家”的短視頻后，點贊最多的視頻創作者可被認證為“藝術推廣官”。這些創作者有的僅僅是普通的藝術愛好者，如一個名叫“顧爺”的藝術推廣官，從事平面設計和漫畫創作工作，能夠用幽默的講述和八卦式的聊天，讓不懂藝術的普通人理解古希臘繪畫。通過短視頻，他以實際行動讓年輕的一代明白了藝術并沒有那么高不可攀(其他有代表性的藝術推廣官可見下表)。據抖音短視頻官方提供的數據顯示，2020年新冠疫情期間有近千位藝術家和藝術愛好者參與了“藝起戰疫”“藝起前行”“藝術直播課堂”等與抗疫話題有關的創作，累計創作短視頻644部，累計播放量則超22億次。這些藝術愛好者和藝術家都是社會大眾成員，他們通過短視頻、直播等新技術手段，記錄下了疫情期間抗疫的優秀感人事跡，從而起到了幫助醫護人員和患者保持樂觀的心態，提振與病魔斗爭的信心和勇氣的作用。

表 抖音短視頻平臺上有代表性的“藝術推廣官”

可見，短視頻等現代科技不僅沒有使悲劇在當代消亡，反而使得悲劇美學衍生出新的內容和形式。法國著名哲學家阿爾貝·加繆曾嘗試在《雅典講座：關于悲劇的未來》里解答“現代悲劇可能嗎”這個富有深意的問題。在他看來，人類歷史上一共有過兩個偉大的悲劇時代：一是古希臘時期，從埃斯庫羅斯到歐里庇得斯；二是16至17世紀，主要代表有英國的莎士比亞、法國的高乃依等。他認為：“悲劇時代，每一次似乎都巧遇人的一個進化階段；人在這種進化中，不管有沒有意識到，總在擺脫文明的一種舊形式，處于要同舊形式決裂的狀態，但是又沒有找到令人滿意的新形式。”[6]618-619由新冠疫情引發的悲劇可以被認為是引發了第三個悲劇時代。人類在自我進化的過程中，科技與自然間不斷產生矛盾沖突，而這次疫情則加劇了這種矛盾在當代的悲劇性。不同于加繆的時代，現在的人們會利用科技的優勢，轉變悲劇的主體和物質基礎，在探索可持續發展新舊形式中實現一種大眾美的狀態。后疫情時代的悲劇美學將會持續發展，就如加繆所述：“我們的時代恰逢文明的一場悲劇，而今天也像從前一樣，這場悲劇可能推動悲劇的表現形式。”[6]620由新冠疫情引發的悲劇加速了悲劇美學從貴族化走向大眾化，不僅展現了強大的精神力量和崇高的道德品質，而且實現了“人人都是藝術家”的烏托邦理想。這種具有廣大群眾基礎的悲劇美學同時也說明，悲劇是不會在當代社會里消亡的，反而會在現代技術的協助下，不斷發展其內容、形式和特性。

三、新悲劇美學的意識形態

由新冠疫情引發的悲劇美學，再次印證了王國維、周來祥等中國學者的觀點——中國與西方同樣擁有悲劇意識。意識形態是一種觀念的集合，可以理解為對事物的認知，其受一定時期的文化觀念影響，并在社會生活各方面發揮作用。安東尼奧·葛蘭西、路易·阿爾都塞、特里·伊格爾頓等西方學者都曾指出，悲劇的實質是關于意識形態的美學表征。馬克思也曾提出，有意識形態的現代優秀悲劇作品能呈現出一種新的情感結構和關于未來的審美表征，代表著最高級意義的美學形態[7]。論及文藝作品與意識形態的關系，他認為有兩種意識形態的文藝形式：一是作為一般社會意識形態的文藝，二是作為特殊意識形態的文藝。前者強調文藝與其他社會意識形態的疊合性，因而側重考察文藝的社會功用及其現實基礎；后者則強調文藝作為一種剩余價值與一般價值不同，它的存在本身就是一種文化缺失的征兆，是對現實生活與意識形態之間發生斷裂的表征和審美修復。可以說，意識形態是我們理解文藝創作與現實生活關系的關鍵所在。

西方學者在不同的社會文化語境中深化拓展了這個觀點。喬治·盧卡奇基于其現實主義立場，認為藝術與意識形態是一種平行關系；呂西安·戈德曼指出審美與意識形態是一種同構關系；貝爾托·布萊希特提出藝術的形式革新可以產生“間離”效果，藝術可以背離意識形態；路易·阿爾都塞斷言藝術雖誕生于意識形態，但又通過一種“內部距離”或者說“離心”的結構與之分離。隨后，西奧多·阿多諾進一步論證了藝術或文學相對于意識形態的“否定性”存在。在他看來，藝術可以通過審美的形式達到對意識形態的批評效果，“審美救贖”可以對抗異化的現實。所以在悲劇美學語境中，意識形態在實踐里呈現出各種美的形式，它承載著一種愉悅的、優美的和有厚度的話語，進而潛移默化地使大眾走向崇高的精神世界。正因此，我們理解悲劇美學時，不能僅局限于悲劇作品本身，而更應關注這些作品所蘊含的獨特意識形態，所謂“藝術從真正生活情境中逐漸分離，同時也源于一種獨特體驗領域的相應結晶”[8]。我們把新冠疫情悲劇事件作為切入點，解讀這種悲劇美學新形式的意識形態，可以論證中華民族一直以來都是個有悲劇意識的民族。

新冠疫情引發的悲劇美學是一種基于死亡經驗的意識形態。著名的法國哲學家雅克·德里達認為，“對于死亡的接近或懼怕指的是預先的經驗，它與這種懼怕的方式所暗示的對死亡意義的指涉密不可分”[9]。也就是說，人類在無法預知死亡如何來臨的情境下會展現出預先的經驗，并具體表達為對于死亡的懼怕，而大量的新冠疫情死亡案例則觸發了人們的這種預先的死亡經驗意識。其中，是接受死亡還是抵制死亡成了這種意識形態的關鍵點。而處于懼怕與戰栗狀態中的中西方都選擇了抵制死亡，與預先的死亡經驗作斗爭。正如德國哲學家馬丁·海德格爾所說，“面向死亡，此在才獲得了意義”[10]。

這種抵制死亡的選擇，具體表現在：第一，用藝術美慰藉人心。長久以來，在懼怕與戰栗時，人們就喜歡用文學、音樂、美術等文藝形式來慰藉人心和凝聚共識。例如意大利文藝復興晚期丁托列托的畫作《醫院里的圣洛克》(1549年)，描繪了人們因鼠疫隔離在醫院的情景，傳達了人類需要相互關愛的理念。同樣，中國藝術家徐冰的作品《空氣的記憶》(2003年)，用一個裝滿非典疫情時期空氣的玻璃瓶宣告：藝術在，則希望在。此次面對新冠疫情，文藝界也沖在前面，用藝術的形式來探索“藝”與“疫”的關系，向戰栗中的人們傳遞溫暖的力量，帶去美的享受和身心上的慰藉。譬如，新西蘭的編舞兼電影制作人科里·貝克將柴可夫斯基著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》“搬進了”其位于英國家里的浴缸中，聯同新西蘭、澳大利亞、美國、中國香港等地27位頂級芭蕾舞演員借助手機拍攝完成了《天鵝湖浴缸芭蕾舞》(圖1)。雖然這段視頻只有短短三分多鐘，卻成為疫情期間完成的一個經典作品。而自2020年1月27日起，國內如上海、重慶、河南、湖南等地的文藝界也進行聯動，自愿發起拍攝文藝抗疫系列短視頻的活動。如上海京劇院梅派大青衣史依弘即通過短視頻教唱梅葆玖的《梨花頌》，中國社會藝術協會副主席舒勇堅持每日上傳繪畫短視頻。這些藝術家通過藝術的力量，向戰疫英雄表達敬意，并傳遞出了國人不懈堅持和無私奉獻的崇高品質。由此可見，從意識形態上看，中西方對待悲劇都采用了“以藝戰疫”的手段，以此提振人心，進而更加成就藝術之美。

圖1 短視頻《天鵝湖浴缸芭蕾舞》截圖

第二，塑造英雄人物。時勢造英雄，對于悲劇帶來的困境，中西方也都一直將意識和情感寄托在英雄身上。英雄，是受大眾信賴的領導者，擁有超強的能力，在危難之際挺身而出，匡扶正義、拯救民眾，具有舍己為人、見義勇為的品質。在西方，超人、鋼鐵俠、綠巨人、奇異博士等超級英雄形象的成功塑造，正說明了在面對危難時當代大眾對英雄人物出現的渴求。不同于西方幻想中的英雄，中國的英雄人物則更多的是以真人為主，從古代的荊軻、岳飛、文天祥到現代的董存瑞、雷鋒、焦裕祿等，都是為了大眾、民族和國家的利益而英勇奮斗的家喻戶曉的英雄。梳理此次疫情期間國內的戰疫短視頻也可以發現，常見的關鍵詞即包括“新冠”“疫情”“抗疫”“醫護”“武漢”“熱干面”及“英雄”等。不過在疫情期間，英雄的形象更加具體化、平民化和大眾化了——醫護工作者、兵哥哥、快遞小哥乃至百姓身邊的任何一個人。醫護工作者救治染疫患者，兵哥哥沖在疫情前線救助百姓，快遞小哥為受到隔離的人們運送生活物資：他們就如英雄一般無私奉獻，全心全意為人民服務。當疫情悲劇發生時，人們在現實生活中經歷的艱難困苦與理想的美好世界發生了強烈的沖突，這種沖突使得他們將自己的情感寄托在這些英雄人物身上。人們會拍攝、記錄下他們是如何英勇地抗疫，并堅信他們有能力引領大眾穿越危機，從而最終戰勝疫情。

第三，實現悲劇的凈化與轉化(參看圖2)。著名的古希臘哲學家蘇格拉底曾說過，“靈魂必須從肉體分離，肉體是墮落無意義的，靈魂是純潔的高尚的；學習死亡，就是學習使靈魂擺脫肉體……的過程”[11]。受這種思想影響，西方的悲劇有種“死后生存”的凈化美學意味，認為悲劇的終點是靈魂的解放，這種崇高的精神會進入另一個真實的世界并在那里永存。而中國的悲劇雖然也具有“死后生存”的意識形態，但它更傳遞出一種轉化的悲劇美學，即在真實的世界里，肉體和靈魂并未分離，它們仍是一體化的，但此時的肉體和靈魂都已轉化成純潔的、高尚的。這里可以莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》與中國古代民間故事《梁山伯與祝英臺》為例，兩者皆為著名的悲劇作品。《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞在亞瑟·布魯克的《羅密歐斯與朱麗葉的悲劇歷史》和威廉·品特的《歡愉宮殿》的基礎上拓展而編寫成的戲劇作品。雖然該劇在喜劇和悲劇之間來回切換，但是以羅密歐與朱麗葉的自殺為終點。可是，他們在悲劇中展現的追求自由幸福的生活和實現生活理想的人文主義精神卻從他們“墮落”的肉體中剝離了出來，凈化了他人，從而最終促使兩個家族和好。與之不同的，中國的梁祝的故事則是歷史上確實發生過的真實事件。雖然梁祝的結局也是雙雙殉情，但是他們的肉體和靈魂并未分開，他們最后化成了蝴蝶在人間蹁躚飛舞。其體現出的由悲轉喜，又以喜顯悲的悲劇意識形態與西方有所不同。區別于西方悲劇凈化的意味，中國的悲劇意識形態是一種轉化。正如觀眾對《我和我的家鄉》的評價那樣，雖然這是一部喜劇，但大眾卻觀后淚流不止，就是這種悲劇意識使然。

圖2

這種轉化的悲劇意識形態也呈現在此次疫情期間出現的戰疫短視頻里。戰疫短視頻創作者以新冠疫情悲劇事件為主題，但卻沒有只聚焦于“悲”中，而是記錄了身邊點點滴滴的他們認為疫情中發生的美好事件，從而在社會大眾間產生審美情感交流，達到最后的審美認同。在抽取有關這些短視頻的評論進行情緒分析后，我們發現大眾對這種悲劇意識形態產生共鳴，具有正向的審美情感交流作用。相關數據顯示，其中正面評論占總體評論的77.3%，具體情緒可以歸納為樂(10.215%)、好(74.315%)、哀(5.88%)、懼(1.855%)、惡(7.735%)等。“樂”和“好”的數據表明，戰疫短視頻成功地實現了由悲轉喜，通過宣傳醫務工作者、英雄人物等，在共同的意識形態中樹立了人類堅定不移的抗疫精神。而“哀”“懼”等數據則顯示了戰疫短視頻激發出大眾對此次疫情事件中“悲”的共鳴，也正因為共情的悲劇意識形態，大眾才得以進行正向的情感交流。此外，上述數據也說明國內的悲劇美學意識形態并沒有如西方學者所說的僅局限于“悲”的情緒中；相反，通過實現由悲轉喜更加堅定了大眾的抗疫信心。

在此次新冠疫情體現出的悲劇美學新現象中，我們看到了當代的人們是通過現代技術手段來傳達自己的悲劇意識和審美情感的。這種悲劇意識以文藝美的形態呈現，寄托于中西方共同的具體符號象征——“英雄”的人物形象上。基于大眾共同的悲劇意識形態，形成了審美情感交流并產生共鳴，并最終完成審美認同。短視頻等新媒體技術協助這種悲劇意識廣泛、快速地傳播和交流，同時悲劇意識的審美認同也通過新媒體技術手段反哺悲劇美學的意識形態，構建了大眾化的悲劇意識并激發了人們崇高的精神，增強了悲劇的美學性。通過戰疫短視頻來傳遞悲劇美學可以認為是人類在面對死亡恐懼和與自然發生矛盾沖突時采取的抵制方式之一，通過凈化或轉化悲劇意識形態，以彰顯不朽的崇高品質和精神。

分析了這次新冠疫情所引發的悲劇美學現象，我們可以回應開篇中所提到的當代悲劇美學研究中的兩個焦點問題。對于這兩個問題，我們的答案都是肯定的，即在現代科技發達的社會中是存在悲劇的，中華民族長久以來是有悲劇意識的民族。現代科技的進步與自然和諧發展間必然會產生一定的沖突，這種沖突不可避免地會給當代社會帶來悲劇，而此次的新冠疫情只是加劇了這種矛盾沖突的悲劇性。因其引發的悲劇美學現象，我們認為是一種不同于以往的悲劇新形態，這種新形態使得悲劇從貴族化走向大眾化，實現了“人人都是藝術家”的烏托邦理想。也正因為它的大眾性，就可以預見悲劇在現代科技社會中必然不會消亡。悲劇意識一直存在于中國，只是這種意識形態由于不同于西方而不被學者們所理解：它是一種由悲轉喜、以喜顯悲的轉化形態。通過文中對悲劇美學的幾點思考，希望這種新形態在未來能得到進一步探索與研究。