長鏡頭、空鏡頭與反線性敘事
——侯孝賢影像語言的主體能動性考察

○耿盈章

從中國電影傳統看，“百年中國電影，貫穿著兩條具有中國特色的觀念和創作線，一是占據主流的明線，即‘影戲’，文學性的故事，戲劇性的表現方式；另一條則是詩化風格的電影，即詩意電影?！焙钚①t也曾表達出《詩經》對其創作所產生的重要影響。①焦雄屏也指出，“侯孝賢的敘事運用省略法……侯孝賢的風格并不是接受西方外來電影影響為主，而是由于中國哲學/宗教、中國詩詞影響等美學感悟形成的自然流露?！雹诤钚①t的電影美學具有高度的原創性，他的電影語言是其人生體悟，以及看待世界角度的轉化。侯孝賢的電影具有明顯的“文人電影”③特質，充滿東方色彩的，是抒情言志的，重意境而淡情節。他借助“靜觀式”的電影語言，以及片段連綴的抒情式敘事手法，打破了紀實美學與詩意電影間的界限，從而達到了寫實與寫意的完美結合。

一、長鏡頭中的寫實與抒情

長鏡頭（Long-take）,即持續一段時間的連續拍攝，相對于蒙太奇而言，長鏡頭體現了時空的一致性，更具紀實效果，而長鏡頭作為一種電影技術語言，時常與電影的寫實主義聯系在一起。

法國著名電影理論家巴贊的寫實主義理論中就反復強調長鏡頭的運用，提倡讓攝影機客觀記錄事實，減少導演對觀眾的引導。巴贊在《攝影影像的本體論》中提出了名為“木乃伊情節”的概念，即通過“復制外形以保存生命”，他還認為，攝影術的“客觀性”和“自動生成性”，④使真正復制現實成為一種可能。相對于蒙太奇的分切、組接而言，長鏡頭則更有利于客觀記錄，保持了電影的多義性。

在中外電影史中，不乏善用長鏡頭的作者電影導演，侯孝賢則是當代華語電影導演中善用長鏡頭的典型代表。長鏡頭作為侯孝賢電影美學中的重要組成部分，一方面在很大程度上形塑了他的寫實主義風格，固定機位長鏡頭的拍攝方式以及“遠一點，冷一點”的拍攝宗旨，凸顯了一種視角的客觀，深化了侯孝賢電影的寫實主義色彩。

然而，侯孝賢卻不是巴贊理論的自覺實踐者，侯孝賢長鏡頭美學的內涵也并不僅僅局限于寫實層面。從另一方面看，侯孝賢的長鏡頭還有著明顯的抒情性特征。朱天文說：“侯孝賢基本上是一個抒情詩人而不是說故事的人?！雹莺钚①t電影中所體現出的抒情的寫實主義風格，有所區別于巴贊的寫實主義理論。侯孝賢對長鏡頭的最初選擇是基于一種偶然性，侯孝賢拍攝《風柜來的人》時，是“在根本不知道寫實主義的歷史背景、作者論、場面調度，長鏡頭等理論之下——事實上，那時他還搞不清高達是干什么的——竟也一做就做出了這部徹底用寫實問題拍攝的寫實內容的電影?！雹薅笞杂X探索出的長鏡頭美學風格實際上也并不是基于巴贊理論的指導，二者的相似性可被視作為歐洲電影理論與臺灣電影創作實踐跨越時空的耦合。

侯孝賢的電影實踐與巴贊理論的最大差別在于：侯孝賢對真實的理解同巴贊的差異。電影學者孟洪峰認為，侯孝賢所追求的是心理上的真實，是人的心緒、心境上的真實。⑦因此，這種的真實可以是非常風格化的，可在疏離的客觀視角下，用一種抒情的方式記錄真實的個體經驗，是藝術化的真實再現。倪震教授也表示：“侯孝賢采用東方式的適度間離，既能審察又能感悟，置身事外，又入乎其中，以一種中庸兼備的情理交融達到與觀眾交流⑧”。總而言之，侯孝賢的寫實既包含了對“真”的追求，也保留了對“美”的執著，而他的長鏡頭美學則是富含東方美學特質的。這一特征，在他的早期作品，如《風柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》中就已有體現；而在其后的作品中，這種感覺就變得更為明顯，可以說是“形式的美”與“視角的真”的完美結合。侯孝賢的長鏡頭美學中蘊含著明顯的東方美學特質，注重抒情與意境的表達。

從影片《風柜來的人》開始，侯孝賢就自覺地探索屬于自己的長鏡頭美學，其基本特點之一，就是遠距長鏡頭的大量運用。

侯孝賢通過將人物融于自然環境當中，從而達到寄情于景的效果。在該片中，侯孝賢運用了大量的遠距長鏡頭，少有中、近景畫面，幾乎沒有特寫鏡頭，全片約五分之一的鏡頭均為遠景拍攝。這種拍攝手段在同時期的其他本土臺灣電影中并不常見。并且，這一特征在侯孝賢之后的創作中幾乎貫穿始終，逐漸發展成侯孝賢電影的個人標簽。類似例子在侯孝賢的其他電影里也同樣多見。例如，影片《戀戀風塵》中，就有多處大遠景長鏡頭拍攝主人公行走在礦山小鎮的畫面。

還如，在影片《悲情城市》中，寬美在山上乘轎子的一組遠距長鏡頭，便有如中國山水畫一般。類似的關于主人公身處于自然環境中的長鏡頭畫面。

之所以采取這一拍攝手法，一方面源于侯孝賢對客觀視角的追求；更重要的是，從審美的角度看，這種遠距的觀察視角還具有一種抒情色彩，它賦予了電影以獨特的美感。瑞士心理學家愛德華·布洛就曾提出“心理距離說”，即觀者同事物在心理上所保持的特定距離，會消除觀者對事物實用性的考量，由此獲得美的體驗。⑨而侯孝賢對遠距長鏡頭的運用也同樣為觀眾提供了一種審美上的體驗。在影片《悲情城市》中有多場關于黑幫打架的橋段，導演并以呈現暴力美學的方式進行拍攝，在典型的黑幫片中所常見的快速剪輯、特寫鏡頭等拍攝手法往往難以在侯孝賢的電影中看到，反而他更樂于通過審美性的抒情視角拍攝暴力場景，從而收獲一種間離效果。

其次，侯孝賢長鏡頭中最具代表性的特征就是靜止，與西方的長鏡頭大師不同，如安哲羅普洛斯、塔可夫斯基的長鏡頭都是以動態長鏡頭為人熟知，無論是對話場景還是打斗場面，侯孝賢都習慣用固定機位進行拍攝。例如，《風柜來的人》中，如第一場打架事件，導演僅運用了兩個長鏡頭，第一組長鏡頭就長約一分鐘，除去輕微的鏡頭調整和極少的推拉鏡頭，基本都保持了靜止狀態，其他幾個打架場景幾乎同樣如此。

影片中，類似的處理俯拾即是，如從小杏與阿和的爭吵過程，導演只用了一個長達一分四十米秒的固定機位長鏡頭就完成整場戲的拍攝，期間沒有景別切換，直到小杏把頭發燒著才切中近景，緊跟著又迅速切回大遠景拍攝阿清在陽臺目睹二人爭吵；這場戲在劇中實際承擔了一個重要功能，它暗示了未來的三人關系的發展，小杏與阿和情感的破裂，阿清對小杏的愛慕之心愈發顯現，但導演并沒有套用戲劇化的電影語言，來強調這出戲的重要性。再如，阿清與好友阿榮因為幾句玩笑引發了肢體沖突，阿清甚至把阿榮推入了水中，即使如此，導演依舊保持靜止的遠距長鏡頭拍攝。

侯孝賢靜止、遠距的長鏡頭美學風格很大程度上源自于沈從文的影響，侯孝賢從沈從文那里習得了一種抒情的客觀視角，生生死死在沈從文的筆下都是平常之事，所謂太陽底下無新事，而且沈從文不會在行文中加以說教與判斷，這種超功利的、距離性的審視，恰是審美的奧秘所在。

在中后期的侯孝賢電影中，侯孝賢對于長鏡頭運用形式略有變化，但仍然保持了長鏡頭的抒情性特征。例如，《海上花》中，侯孝賢始終以一種內化的旁觀視角凝視角色，即使在這部影片中侯孝賢放棄了早期的遠距拍攝習慣，改用中近景景別，但他依然能與角色保持適當的心理距離。而且，這部影片中的長鏡頭運用也很有特點，不但平均鏡頭長度堪稱侯孝賢個人之最，在形式上也有了新的突破，鏡頭開始由靜轉動，這表明侯孝賢對于技術的把握更加成熟，鏡頭雖動，但同其他西方長鏡頭大師的運鏡方式有著本質差異，它更符合中國古代繪畫的觀看習慣。

例如《海上花》《刺客聶隱娘》，香港電影學者林年同，曾提出過“鏡游美學”⑩理論，他將中國畫軸中的“游”的重要美學概念融入進了中國電影美學理論，“游”指的是游動的畫面，移動的觀看方式。?顯然，侯孝賢的長鏡頭運動符合這一理念，緩慢流動的鏡頭感彰顯了含蓄淡雅之美，搖鏡頭的使用儼然也符合中國卷軸畫中散點透視、移動觀看的審美原則。

二、空鏡頭中人與自然的共在

除了長鏡頭之外，侯孝賢還非常重視和善用空鏡頭?？甄R頭，也叫景觀鏡頭，即畫面中沒有人物的鏡頭，常被導演用以表達情緒、暗示、隱喻，也有烘托氣氛的作用。蘇聯評論家法馬林說過，“戲劇不能容忍自然景物。電影則必須要自然景物”。?由此可見，空鏡頭之于電影的重要性不言而喻。

“空鏡頭”在侯孝賢的電影中更是扮演著不可或缺的角色，他對空鏡頭的運用方式還具有幾分開創性的意味，這源自于中國畫中“留白”概念的啟發：

中國畫，在畫中也有一些留白空間，并沒有什么特殊的主題要表達，然而這些留白很自然地把欣賞者的目光引向了主體，它們事實上也囊括了畫中想要呈現的東西，我認為我的某些鏡頭和中國畫有異曲同工之處。?

在電影中“留白”，同樣是為了引發觀眾對主體的關注與思考，對于這一概念的挪用，在侯孝賢電影中有多方面呈現。就空鏡頭而言，“留白”則意味著虛實結合、情景交融。空鏡頭讓觀眾沉浸于電影的氣韻與情緒之中，也使電影主題得以深化。空鏡頭是對空間環境的記錄，更是抒情的載體，意境生發的途徑，也是暗示人與天地、命運與周遭環境微妙關系的關鍵紐帶，用以引發觀者的沉思。因此，在侯孝賢的電影中，空鏡頭有著豐富的寓意與功能，這也便解釋了為何除長鏡頭以外，侯孝賢最鐘情于空鏡頭；空鏡頭是使其電影意境深遠，余味悠長的關鍵原因之一。

該片改編自吳念真的初戀經歷，講述了阿遠與阿云兩個人的愛情故事，他們是青梅竹馬的一對戀人，共同成長于礦山小鎮，后來一起去臺北打拼，但他們的愛情最終沒能經得起時間的考驗，所謂“戀戀風塵”，指的就是最終隨風而逝的愛情?！稇賾亠L塵》顯然不是一個瓊瑤式的愛情類型片，沒有什么海誓山盟，更談不上轟轟烈烈，依然是熟悉的侯孝賢式的表達，沉靜淡然，波瀾不驚，甚至略顯平淡。愛情主線在影片中甚至若隱若現，它穿插在無數生活的瑣事之中，自然地發生然后又悄然離去。片中空鏡頭的使用與整部影片的基調頗為契合，山川、云、海等自然美景在影片中不斷復現，自然美景所彰顯出的唯美意境深化了影片的詩意風格，故事就這一抹淡色中娓娓道來。

從這部影片開始，侯孝賢對空鏡頭的實驗愈發頻繁而熟練起來。首先，從數量上看，全片近五分之一的鏡頭中沒有人物出現，景物占據了電影很大篇幅；純粹的空鏡頭就數多達十二個，大部分都是山川、海洋、天空的自然景觀。渲染功能：白云、青山、大海、村落彰顯了自然意境，奠定了影片寧靜淡然的基調，不僅突出了鄉村的美好，也與電影所講述的青澀愛情故事極為相符。哲學意蘊：空鏡頭還寄托了侯孝賢對于人與天地自然關系的思考。法國電影理論家安德烈·巴贊曾寫道：

戲劇不能沒有人演，而電影的戲劇可以不用演員。猛烈的敲門聲、隨風飄舞的落葉和輕拂海灘的浪花都可以產生強烈的戲劇性效果。一些電影杰作把人物當作陪襯：或作為配角，或與大自然相對照，而大自然是真正的中心人物。?

在侯孝賢的電影中，大自然同樣也是中心人物，自然山水的空鏡頭蘊含著“如中國山水畫的‘以大觀小’，如中國美學中視自然宇宙為部分的空間觀念”?。在影片中，有多組鏡頭，人物都處在極遠景的景別之下幾乎不可見，完全融入了進環境當中，顯得無比渺小，這便是一種天人合一的視角。由此可見，侯孝賢對中國傳統美學觀的承襲，這也充分地顯示了人與自然間和諧從容的關系。最后，電影結尾處的幾組空鏡頭也頗具風格，其作用不只是為了生發意境，烘托氣氛，更是為了引發思索。山海無言，卻道出了人生真義。正如蘇軾所說，“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”?。另外，靜默的景觀還暗示了靜止與永恒的哲學觀，人生起伏最終還會歸于平靜，即便物是人非，但山川依；因而，侯孝賢自覺地淡化了愛情在整件故事中的重要性與戲劇性，這彰顯了一種淡然的人生觀與天地觀。

侯孝賢對空鏡頭的使用，更彰顯了他對這一手法“化用”。所謂“興者，先言他物以引起所詠之詞也”??？此茻o關的描寫實際上卻充當了極為重要的作用，侯孝賢就善借山水自然抒情，他鏡頭下的風景如一幅幅中國山水畫般映入眼簾?？甄R頭是他生發情緒、意蘊的途徑，如此詩意的影像表達不禁令人產生聯想，看似不相關的鏡頭，往往與電影主題直接關聯；尤其是電影中的天氣變化，作為一種預兆式的出現，暗示著后續的發展。因此，“空鏡頭”即是“○”，后續情節則是“一”；如《童年往事》中，母親的生病時的烏云密布、父親的去世前的停電事件，母親死后風吹樹動的畫面，都有著強烈的暗示、引導作用；《悲情城市》中，當知識分子聚餐時唱起《流亡三部曲·九一八》時，畫面接著就是一個長達三十七秒的固定機位空鏡頭，悲情的歌聲配以聲聲雷鳴，暗示了這群知識分子未來命運。侯孝賢借自然生發情緒，巧用“興”的手法，含蓄地暗示情節、表達主題，使電影獨具意境、意蘊豐富。

三、以物觀物：反敘事的心靈邏輯

侯孝賢的電影剪輯手法并不是為簡單地服務于敘事目的，其電影中的剪輯形式本身就是他電影美學的重要組成部分。自《風柜來的人》開始，侯孝賢不僅拋棄了早期商業愛情片中實踐過并熟練掌握的，諸如快速剪輯、特寫鏡頭、正反打等觀眾更為熟悉的標準化的電影制作模式，還舍棄了疊印、交叉剪輯等復雜的電影剪輯手法。

解法三：由f（x）=sin2x+a cos2x=（2x+φ）的圖象關于直線對稱，可知（f x）當可取得最值，則即可得a=-1.

侯孝賢經常會打破線性敘事，插入一些突如其來的回憶畫面進行倒敘，從而模糊現實與記憶的界限。對記憶的凝視，具有隱喻、象征的功能，寫意化的記憶呈現，使影片游走于虛實之間。在電影語言中，倒敘主要通過閃回來表現：比如，《風柜來的人》中就穿插了三次閃回，都是關于阿清對父親的兒時記憶；而在《戀戀風塵》中也有兩次閃回，一次是父親遭遇礦難，另一次是小時候高燒不退的記憶。除上述手法外，非邏輯剪輯也是重組時序重要途徑，大量的省略式跳切、以及所謂的“氣韻剪輯法”、“云塊剪輯法”都是對線性敘事的反撥。

在《悲情城市》中，剪輯師廖慶松從中國詩詞中汲取靈感，通過借鑒詩詞的倒裝，獨創了出了一種“氣韻剪接法”，“一言以蔽之，就是剪張力。剪畫面跟畫面底下的情緒，暗流綿密，貫穿到完……沒有過去、現在、未來的清楚界限。觀眾所看到的也許都是現在，但這個‘現在’里包含了過去與未來?！?侯孝賢與廖慶松意圖“把時空全部模糊掉，因情緒去轉換。讓觀眾更接近情感本身，而不是所謂的電影的解說形式：中近景、特寫去釀造一個戲劇空間的張力”。?從而使得電影形成一種詩化的氣韻，該片通過含蓄的側面書寫將1945-1949年的那段復雜的臺灣歷史呈現給大眾，但影片的內部張力不減，反而更富史詩感，這便得益于這種剪輯方式。

《戲夢人生》是以劇情片融合紀錄片的獨特形式，記錄了布袋戲大師李天祿的一生，并借以對于個人史的講述展現臺灣的日據時代。在影片中，侯孝賢放棄了已經成熟的“氣韻剪輯法”，又創造出了一種叫作“云塊剪輯法”的全新剪輯方式。所謂“云塊剪接”，就是像云塊的重疊散布，使電影不知不覺的行進，將現實中李天祿的講述插入劇情之中，照著李天祿講話的神氣去剪，巧妙地把紀錄與劇情敘事融合在一起，就如同云塊連綴在一起，讓“歷史”與“當下”兩種時空交替進行，這種對于時光的精雕細刻，使電影更具詩情，韻味悠長。

同樣的，電影《刺客聶隱娘》在剪輯上依然延續了《悲情城市》的詩化風格，這部電影改編自唐傳奇，講述的是自幼被道姑帶走，后修煉成一身絕世武功的刺客聶隱娘的故事，她奉師命刺殺魏博藩主田季安，在殺與不殺的抉擇中，聶隱娘完成了自我內在的精神成長，由被人精心打造的殺人“利器”——工具，回歸為天地境界的真人。

這部電影表面上看是武俠片，但卻有所不同，侯孝賢的武俠世界依然帶有濃重的文人氣，該片貫徹了侯孝賢東方式的詩意敘事，這部影片在拍攝過程中雖然拍攝了大量動作素材，而在剪輯過程中，侯孝賢依然回歸了其一貫的風格，并不以動作抑或敘事為中心，而是遵循著詩化的邏輯，按照廖慶松的說法，這部影片“看不出來武俠的虛假和那種純粹的浪漫，所以我認為侯導還原了武俠的真實。他一直拍的是他自己的觀念，他是中國詩化的抒情傳統美學觀”。?這使得整部影片無論從影調、鏡頭還是剪輯的運用上都達到了高度的統一。

無論是“氣韻剪輯”還是“云塊剪輯”，其目的都是為了生發氣韻與意境，從而達到一種抒情效果。而這種情的抒發是建立在對于個人主觀化的私情的一種升華與凈化基礎之上的。侯孝賢電影的剪輯師廖慶松曾這樣說明其進行電影剪輯的原則，那就是“道家的‘以物觀物’”，他認為：“從事藝術的，首先要懂得‘空’，懂得放空是什么，懂得‘空無’這件事。真正的‘空’，實際上是一種面對，一種純粹的感受，是直觀。宗教都講直觀，直觀本身就是一種空，你沒有態度、沒有批判、沒有觀念的去面對，是一種專注的放松，這樣你會更清楚、更客觀、也更謙卑一點?！?這種要把容器里已有的東西倒出來才能裝新東西的騰空說與佛家所講的“能所兩忘”也就是要無所見、無能見，只有把自己所能、所見的拋開，才能夠洞見真相，是基本相通的；它與西方現象學所說的“懸置”也比較接近，也就是說它主張我們必須將一切先入為主、習以為常的認識態度“懸置起來”，將整個為我們而存在的自然世界加括號，進而拋棄一切成見，由存在的現實世界進入到純粹的意識世界，現象學關心的不是事物是什么？而是它對意識的意向顯現方式它會怎么？這種對于理所當然之事的不斷追問，也就推動了我們對于這個世界的探索和認知。

“以物觀物”這個哲學命題的提出始于北宋的邵雍，語出《觀物內篇》：“圣人之所以能一萬物之情者，謂能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。”?以我觀物指的也就是一種個人主觀化的視野，它受個人情感、意欲的扭曲和羈絆，無法超越自我體察萬物之情，而以物觀物才能敞開胸襟、容納他者，從而不斷更新自己對世界的認識和理解，而這也正是藝術所應擔負的文化使命。侯孝賢在此命題上的充分自覺，為其電影藝術境界的不斷提升提供了動力。

①賈樟柯《賈想Ⅰ》[M]，北京:臺海出版社，2017年版，第188頁。

②林文淇、沈曉茵、李振亞編《戲戀人生:侯孝賢電影研究》[C]，臺北:麥田出版，2000年版，第26頁。

③這個概念最早源自香港學者對20世紀30年代中國電影的劃分。分“戲人電影”和“文人電影”“戲人電影”繼承了傳統文化中的“史傳傳統”，“文人電影”則繼承了“詩騷傳統”。如果說“戲人電影”重故事，是電影發展的主流。那么，“文人電影”則重意境，寧可淡化情節，是電影發展的潛流。

④（法）安德烈·巴贊《電影是什么？》，崔君衍譯，北京:商務印書館］2016年版，第1-6頁。

⑤朱天文《最好的時光——侯孝賢電影記錄》[M]，山東畫報出版社，2006年版，第335頁。

⑥朱天文《最好的時光——侯孝賢電影記錄濟南》[M]，山東畫報出版社，2006年版，第339頁。

⑦孟洪峰《侯孝賢風格論》[J]，《當代電影》，1993年第1期。

⑧倪震《侯孝賢電影的亞洲意義》[J]，《當代電影》，2006年第5期。

⑨Alexander Sesonske，Edward Bullough，Elizabeth M.Wilkinson.Aesthetics:Lectures and Essays[J].Journal of Aesthetics & Art Criticism,1958,17(1):132.

⑩林年同認為，中國古典美學中“游”的概念，對于早期中國電影美學的形成有著重要意義，移步換景、散點構圖等電影技法，同中國詩人、畫家的那種“俯昂自得”、天人合一的精神具有高度一致性。

?林年同《中國電影美學》[M]，臺北:允晨文化實業股份有限公司，991年版，第46頁。

?（蘇）弗·薩赫諾夫斯基-潘克耶夫、張漢璽、李元達、黎力，論戲劇的假定性與電影的假定性[J]，《世界電影》，1982年第1期，第4-30頁。

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?（法）安德烈·巴贊《電影是什么？》[M]，崔君衍譯，北京:商務印書館，2016年版，第150頁。

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?朱天文《最好的時光——侯孝賢電影記錄》[M]，濟南:山東畫報出版社，2006年版，第287頁.

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