論當代水墨畫中的隱喻性表達

○韓 東 張建華

一、隱喻從修辭到藝術含義

“隱喻”在不同的文化語境中都有其特定的意義。從詞義來分析，“隱喻”一詞可以拆分開來理解，“隱”即是隱藏、隱晦、曲折，與顯露、直接相對立；“喻”即是比喻的意思，所以“隱喻”其實是指隱藏、隱晦的比喻。在繪畫中則指通過隱晦的、曲折的方式，讓讀者體會理解到作者畫面背后的意思。隱喻的目的當然是喻，隱只是作者傳達作者創作動機及個人情感，是表達某種意圖的一個方式而已，即隱喻是“隱晦、意義的傳達、或一種表述方式。”作為一種寬泛的表達方式，隱喻不再局限于語言表達繪畫，隱喻也不再是一種具體的修辭方法，而是包括一般修辭學所謂的借代、比擬等各種比喻手法。

在西方，亞里士多德首先注意到了語言使用中的隱喻現象，在其《詩學》《修辭學》等著作中多次提到了隱喻，并對隱喻現象給出了初步的定義。他說：“用一個表示某種物的詞借代它物，這個詞變成了隱喻詞，其應用的范圍包括以屬喻種，以種喻屬，以種喻種和彼此類推”。①我國視覺隱喻分析主要是散見與歷代書法、詩歌、畫論等典籍中的論述和論斷。從顧愷之的“以形寫神”，劉勰的“蓋寫物以附意”，到蘇軾的反對“作畫求形似”，倪瓚的“逸筆草草”“不求形似”直至齊白石的“不似之似”，其中“附意”、所要“似”的都是視覺隱喻的喻旨之所在。

從20世紀中葉開始，相繼在哲學、語言學等學科中興起的現代隱喻卻超越了語言的表達范圍，隱喻擴展為寬泛的認知方式和思維方式。雷考夫認為：“隱喻是一種認知現象，隱喻性思維是人文類認識事物、建立概念系統的一條必由之路。它實質是人類將其某一領域的經驗用來說明或理解另一類領域的經驗的一種認知活動。”②《周易·系辭》中首次在語言符號與抽象之間介入了一個具有感性的特點的“象”以作為意義傳達和理解的工具。范美霞在《繪畫中的隱喻》對傳統水墨繪畫圖像隱喻性作出了梳理，并解釋隱喻適用語境與修辭手法，依次列舉了：比喻，典故，雙關，諧音，比擬，借代，象征，反襯九種手法，并解釋了隱喻在繪畫的創作中如何運用的方式和如何理解繪畫中的隱喻思維，并在文章的結尾提出了繪畫的隱喻思維即：“言—象—意”③

不論傳統水墨中的文人畫，現代水墨的抽象水墨，表現水墨，現實主義水墨，新文人畫等，其畫面都以不同的隱喻符號、隱喻思維作為其畫面隱喻形態的的內在隱喻結構，來傳達著個體對生命的追問。劉驍純在《中國現代美術理論批評文叢》提到了寫意是“美術精神”和“藝術觀念”。④文人畫中的寫意：“一謂寫其大意、‘逸筆草草’；二謂寫其筆意，筆情墨趣；三謂寫其意象，‘得意忘象’；四謂寫其意氣，抒發胸臆”，⑤并稱：“寫即泄，寫意即寫心，即抒發胸臆，由此重心象，而不拘形式，重用筆，而不求工致”。⑥現當代水墨繪畫中諸多藝術作品，也都注重抒發胸臆的表達，這更說明了“意”為先的隱喻思維，才能使得隱喻性圖式的成立。

文化的符號就是隱喻的語言傳達，具有符號化的隱喻內涵。卡希爾認為：人就是符號，就是文化，作為活動的主體，他就是“符號活動”“符號功能”。⑦作為這種活動的實現就是文化，無非是“符號活動”的現實化與具體化；而關鍵的關鍵、核心的核心則是符號。既然在卡希爾眼中，人就是符號，那么“人”作為這個“符號”化了的產物，更是符號化了的文化。或者說，符號化是一種人作為“符號”的活動，并具有一定的符號思維，那么，繪畫語言也被人這個符號賦予了生命。即繪畫中的符號，是人的思維活動的具有生命的產物，繪畫中從藝術構思到作品呈現，不再以自然主義作為創作動機，畫面中的各種符號被灌注成了某種具有隱喻思想的有機體，所以畫面的中每一筆、每一墨；每一個出現的元素和符號都隱喻著作者的“意氣”，而畫面中所呈現出來的象，也是藝術家們物化了的符號，不同程度、不同視角的象征著藝術家們的精神活動，正如黑格爾所說：“美是理念的感性顯現。”⑧

二、當代水墨繪畫中隱喻的問題與演變

我國的隱喻繪畫藝術活動最早可追溯到漢代時期的詩畫交會。東漢劉褒曾繪《北風圖》（孫暢之《述畫記·劉褒》），用《詩經·邶風·北風》詩意作畫。晉代司馬昭作《毛詩圖》用詩意作畫；顧愷之以嵇康《贈秀才入軍》作畫并云：“手揮五弦意，目送飛鴻難。”唐宋時期則是詩畫通融的興盛期。詩人王維稱：“畫中有詩”“詩中有畫”“移情說”“象外說”更奠基了隱喻繪畫的發展，開啟了隱喻繪畫的新局面。入宋之后，許多畫家提出了“詩畫同一”元明清的畫家們借詩畫通融體現了中國隱喻繪畫的興盛階段，他們繼承了宋徽宗詩畫互文的傳統，題畫詩數量多、質量高，題材內容豐富多彩，這些藝術作品背后則隱喻這自身的生活環境、審美情趣和美學理想。

而隱喻在當代水墨繪畫中的呈現，已不僅限于傳統水墨隱喻的的表達，傳統水墨的隱喻類型可分典故、諷喻、象征等方式，大多目的是“成教化，助人倫”，如松、竹、梅、蘭花象征高古氣節，或借敘事、典故等方式表達儒、道、釋三教思想的生命觀。而當代水墨畫中的隱喻轉向已經不同于傳統水墨畫中的隱喻動機。從“康梁變法”、徐悲鴻“改良論”再到“85新潮”“星星畫展”“傷痕美術”，中國水墨繪畫藝術相比傳統的發展更具有跳躍性，這種跳躍性來自于中國的現代化進程的發展，人們在時代變遷的過程中，反思著人與社會的關系，反思時代語境下個體的生命價值以及文化價值的重新定義。中國畫是否真的“窮途末路”⑨是否亟需一劑“良藥”徹底顛覆傳統的水墨范式，還是以“民族本位”的立場基礎上，繼承中求變，以再創造的態度對傳統范式巧妙傳承“新瓶舊酒”還是“舊瓶新酒”、還是“新瓶新酒”；郞紹君的守護與拓進，皮道堅、李小山、王南溟激進主義都在各自的視角對中國現代水墨繪畫的未來堅持著自己的態度。而其各自的觀點，都在不同程度上追問著中國畫發展的本位問題，歸根結底，是從傳統詩性隱喻、儒釋道生命觀隱喻到當代文化本體論隱喻轉向、演變的問題，是在東、西方文化平等的前提下，如何實現民族文化自信，將“水墨”既不僅僅等于“水墨畫”、又不丟掉本民族文化母體的創新的問題。

自1979-1984，近現代水墨繪畫開始向現代美術變革，開放的社會背景使得藝術家的心態走進現代化藝術的萌芽。到1985年開始，水墨面臨著巨變，“85新潮”帶來西方現代藝術思潮對傳統繪畫思想的沖擊，再到李小山提出“中國畫窮途末路”，“湖北中國畫新作邀請展”等各大獨立美展的興起。谷文達大膽的將筆與墨分開，并將墨本身的肌理當成一種獨立的表達因素加以擴大，技法的革命不在用傳統筆墨、宣紙的書寫方式，取而代之是以大面積的潑、染、沖、洗為主，借助噴槍作為塑造畫面形象的工具，圖式上以超現實主義作為作品背后的主要方法論；再到表現性水墨初次的嶄露頭角，其代表人物是周思聰，李世南，李津等，以傳統水墨程式與西方表現主義對接，借用西方表現主義年的手法來改造傳統水墨畫，在盡力保證傳統媒介本質特性的同時，加入新的具有隱喻的藝術符號和隱喻性的畫面構成方式，實現具有某種隱喻性圖式的呈現。面對西方現代主義思潮的沖擊，一些既想接受新的觀念，又不愿意直接以“拿來”的方式簡單的實現現代水墨的革新的藝術家們，借用了我國特有的民間藝術來隱喻著“現代性”水墨的新突破，力求以“平等”的身份與西方現代藝術進行對話的新的水墨語言體系。這一派別的代表人物是：石虎，蒲國昌，丁立人，柯明等。

還有一部分人力圖以復古為革新，希望在傳統精粹的土壤中重新播種，強調本土的文化價值的——新文人畫，在南北方中國畫聯展中，較為突出的是王孟奇、朱新建、徐樂樂、常進、田黎明、聶鴻、王彥萍、劉進安等。陳授祥將“南北方中國畫聯展”改為“中國新文人畫展”。⑩1986年2月青年藝術家米丘、游思在北京建國門外觀象臺舉辦的抽象水墨展，引發了93年以后一大部分的藝術家都開始嘗試消除有機世界的客觀具象特征，以突破先有經驗之內的水墨畫藝術表現，后來出現了一大批以抽象水墨為代表的藝術家：劉子健，張羽，方土，魏青吉，閻秉會，石果，王天德等人；自表現水墨、抽象水墨、新文人畫之后的多元藝術風格，出現了劉慶和、紀京寧、邵戈、魏東、杜小同、周京新、武藝等人，近些年具有隱喻性風格水墨藝術家層出不窮，具有代表性的：張福軍、秦修平、李蕭禾、岳小飛、崔同、代英倫，黨震，馬兆琳等。

三、以抽象型水墨為試驗的隱喻性圖式表達

20世紀90年代中期，在水墨畫界出現了兩種較為突出的新水墨流派，即在傳統水墨中從未出現過的抽象型水墨和表現型水墨，因為新潮美術從一開始就并非在傳統中尋求發展，但藝術家們更加明白一味模仿現代西方美術主義，不能再根本上解決我們本民族的自身的藝術發展問題，只有著眼于現實生存環境與狀態，才有可能打破過去水墨僵化的困境，所以，一部分藝術家對傳統水墨材料、技法作出了新的改造，在水墨中更多用排刷、拼貼、拓印、噴灑制作等一些區別與傳統水墨規范的制畫過程。

閻秉會在上個世紀八十年代中期作品《太陽組曲》水墨作品，他的畫面中并非傳統風景畫中的范式，而是以一種近似涂鴉式的描繪，近乎“焦黑式”的強烈黑白對比，狂放式的筆意仿佛隱喻著一種無奈、痛苦；既悲壯，又蒼茫的大自然的永恒、神秘、不可知，卻又隱喻著某種生命的寓意。《燭光之一》等作品又象征著某種建立在隱喻符號之上的歷史情境，以及當代人類生活與現代化進程中某種格格不入，暗示了人在工業革命之后，與自然環境的抗爭，或是現代文化對傳統文化的沖擊下的某種反思，不奴隸與大自然，卻在與大自然抗爭之后冷靜下來的自我反省，其畫面中抽象符號的暗示，與真實景象的再現已全然不是一回事，而是對現實形象作了某種詩意的處理，是作者思想活動的物化。

王川的作品中，大面積的空白好像與傳統水墨中的“知黑守白”有某種曖昧的關聯，但王川作品中的落款，我們能夠感受到與傳統文人畫“詩書畫印”規范的偏離。而是對傳統文人畫規范的當下轉變，作品并借用了西方現代美術中的平面構成關系，畫面也不在是唯筆墨中心論的“筆為筋骨，墨為血肉”的傳統規范，甚至以大面積的暈染為某種意象肌理，在大面積黑中的白，與大面積白中的黑有著即非具象，也非絕對抽象的“形象”，接近人影、物影的存在，構成了王川畫面中的隱喻符號，抽象水墨的藝術家還有王天德，劉子健，張羽等，其畫面的共通特點就是以水墨的黑白，暗預這某種有意義的形象，這種形象就成為了一種隱喻符號，隱喻著各自畫面中的精神圖景。正如蒙德里安所說：“作為人類精神的純粹再現，藝術將表現一種純粹化，即抽象的美學形式，真正現代的已試駕都在一種美之情緒中有意識的感受抽象。”那么我們可否這樣理解，意識的存在即為某種符號，反之，畫面圖式中的一切“符號”都承載藝術家的某種精神上的隱喻動機。

正如魯虹說：“一個有使命感的水墨藝術家或一個獨立的知識分子，絕不能逃避現實，竟至推卸自己的文化責任，而應偏離傳統文人畫對現實消極逃避的邏輯起點，以清醒的理性批判精神和主動的姿態干預生活，并以自己的作品表現出‘現實關懷’的價值。”?

這種立足于以本民族文化創新為使命感的“精英情結”也就是抽象水墨藝術家創作的隱喻動機。他們憑借著藝術家獨特的敏感嗅覺，洞察著如何將水墨視角的外延放大，既突破呆板，僵化、陳陳相因的傳統水墨范式的窠臼，又將當代語境下的商業文化、網絡文化、甚至高科技文化、與傳統東方文化精神相結合，反省、批判辯證的為水墨繪畫爭取社會現實的國際性發言權。

四、以表現型水墨為宣泄的隱喻性圖示表達

正如批評家黎陽所說：“表現型水墨是傳統水墨的死敵，它從根基上動搖了傳功國畫的立腳點。”?因為他們大多數顛覆傳統水墨的制作范式，重視對內心世界與自我個性的表達，更追求畫面的張力與刺激，用筆不在以傳統畫論的規范所束縛，無論畫面中的人物形象或者事物形象，在造型上都做出了不同程度的變異，或是將形象變的更加怪誕，或是畫面的時間、空間上主動做出了錯位等，當然這也構成了隱喻圖式的一個重要特點。

1976年7月28日，那是讓全國以及全世界人民都不能忘記的災難——唐山大地震，此次地震的死亡人數20多萬人，受傷者無數。唐山是李孝萱的家鄉，他目睹了在暴怒無常的大自然面前人類的脆弱、無助、絕望、與恐懼。李孝萱幼年喪父，他在成長中得到的疼愛，除了母親之外，還有爺爺和兩個叔叔，爺爺在文革后平反大會上心臟病突發去世。從新疆回鄉不久的姑姑也病逝，1981年冬天，李孝萱的母親又患上了肺癌...這接連不斷的不幸，構成了他巨幅中國畫作品《1976年7月28日晨...》，?李孝萱的作品是深刻的，是區別自然主義淺薄描繪的精神傾訴。其畫面隱喻出的是一種悲痛欲絕后的吶喊，但這種吶喊是歇斯底里到泣不成聲之后的無奈與無助。正如他十多年后，回憶說：“一個個親人都離開了我，我一個個目送親人...那天我全身麻木著，精神也好像凝滯了，枯燥無味，無依無靠...我覺得人生好難……”?這種種難以用言辭傾吐的情緒，向死而生的勇氣，構成了李孝萱后來作品中的隱喻內涵。

劉慶和的作品則以區分傳統水墨表現方式解釋了現代人生活的矛盾與迷茫，關注城市與城市人群，以及由城市生態透視出的自下而上的憂慮。劉慶和的作品中，更多的隱喻著都市人的精神世界：孤寂、苦悶、無聊……孤獨作為哲學范疇在二十世紀的西方哲學家里得到了最大限度的發揮。薩特說“他人即地獄”成了這種發揮最生動簡潔的論證。同時尼采、海德格爾、克爾凱郭爾等人關于個體與世界、個體與社會的種種論述，也給集體意識一貫強烈的中國水墨畫家帶來了某種新的思索線路。劉慶和的作品隱喻著某種“精神自覺”，他作品當中人物空洞的眼神，恰恰成為了他的隱喻圖式的隱喻符號。藝術家借助這種具有隱喻性的符號，表達著“自我”對生活的疑惑，以及新時代下現代化城市的困擾。當然這更是埋在藝術家心中壓抑已久的蠢蠢欲動的一種潛在力量，在畫面中終于獲得釋放，恰恰構成了劉慶和作品中隱喻內涵。

五、以新文人畫為賞玩的隱喻性圖示表達

陳師曾將傳統的文人畫以“人品、學識、才情、思想”?作為文人畫評判標準，并繼而提出了“以書入畫”“寧樸勿華”“寧丑怪勿妖好”等文人畫的畫品規范。蘇軾評王維畫“畫中有詩，詩中有畫”崇尚文人畫中“意境”的表達。在傳統文人畫中，不可忽略的是文人畫的內在精神即“隱逸”的思想。高智在《六朝隱逸詩學研究》給隱逸下了定義：“隱逸是中國古代士人，在專制王權政治體制的制約下上，為了保持個性和自由和精神上的獨立，主動或者被動的改變地位和環境，以逃避現實政治的束縛，主要以回歸自然或是追求自然的本真狀態為目標的心理或行為方式。”?葉郎在《中國美學史大綱》中認為：“‘逸’的態度是任自然，是對禮的一種反抗，是對世俗、明教的超越。”?徐復觀《中國藝術精神》：“超逸是精神從塵俗中得到解放。”?朱熹主張的理學有兩個致命的弱點：一是內容上主張禁欲主義，明顯是反人性的；二是形式上又犯了漢代經學家的老毛病，陷入了繁瑣不堪的對一個字一句話的無窮考證和推演，王陽明率先發難，由禪宗“即心即理”引發出“心即理”的命題。“心”本來就是個很復雜的東西，王陽明將其歸入“良知”即“‘先天而天弗違’，天即良知也。‘后天而奉天時’良知即天也”?“心即性，性即理”?。總而言之，隱逸有逃塵避世之意。所以傳統中的文人畫大多都有某種避世的精神隱喻。

“中國新文人畫展”展覽與1989年4月11日至17日在中國美術館舉行。此次展覽的南方畫家如王孟奇，朱新建重視傳統詩書畫印的傳統文人畫范式的繼承，題材多為文人畫，王孟奇的作品大多描繪傳統文人，其畫面多出現“丑怪”文人。大智若愚的詼諧形象構成了王孟奇對傳統文人畫的致敬于效仿。其畫面中的“田園逸景”完全得力與傳統“莊”“禪”的隱逸思想的啟迪，和對傳統隱士生活的向往。莊禪崇尚自然，尋求超脫的思想構成了王孟奇作品的內在精神隱喻動機，與世俗生活有某種“精神對立”的意圖。繼承了傳統中不關注社會現實的話題，以避世、抗世、求意志自由以及靈魂超脫的歸隱思想。畫家與其具有某種隱喻性的畫面建立一種主客體的美好關系，從而將其心神寄寓其中。好似黃公望《富春山居圖》中某座小山里怡然自得、超脫求隱的精神寫照。

傳統文人畫從來就不以外在的事物形象的奴役，而是以“我為自然”的態度“聊以自娛”。作者從觀照社會轉向觀照自我，以小見大反襯傳統文人們的“逸”的風尚，五代時期北方山水畫的領袖隱士荊浩，則以其山水畫論《論筆法》以及親身的創作實踐，提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”等六要；?并以深得佛道影響追求“空靈”的“象外之象”、“韻外之韻”闡揚山水畫的人格價值，而在王孟奇的作品中“象外之象”恰恰構成了其畫面之外的隱喻之意。

如果說王孟奇的畫面中的隱喻內涵偏向于傳統文人中元朝以及元朝以前的“形隱”精神，朱新建恰恰以明中葉之后的“心隱”作為其作品背后的精神支撐。明中葉之后明顯是心學占上風的時代，是對朱學的一個大反動，對道學的一個大革新。這與朱熹的“在物為理，處物為義”?是相悖的。朱熹認為先有理而后有人，那么“理”是普遍存在與物質世界萬事萬物的內在客觀規律。“義”則是與萬事萬物相處應遵循的原理準則。既然理是萬事萬物規律，那么作為人的七情即“喜、怒、哀、懼、愛、恨、欲”本身就存在于作為萬事萬物規律前提之下，又何來“存天理，滅人欲”呢？人欲源于天理，滅人欲不就等于滅天理了么?王陽明將其歸入“良知”創立了“良知說”以此來作為解開所有問題的金鑰匙，即“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎?”這樣傳統中的一些理論枷鎖都可以拋開，無須憑借，支離破碎的注經不過是累贅，不過是故意玩弄文人的戲法而已，于是心學就簡化為“致良知”。正如何鳴在《遁世與逍遙》所說：“‘心即理’也好，‘心即佛’也罷，都撇不開七情六欲，沿著這個理走下去，便走到了理學與佛學的原教育——禁欲主義的反面，走向了享樂主義，縱欲主義，這種渾然不分已經埋下了晚明人文主義思想的種子……”?

反觀朱新建的作品，其根本并非庸俗的市井風俗畫，在其作品背后隱喻著明清以來繼王陽明“心學”的理論支撐的延續與思辨，在朱新建畫面中出現的裸婦、媚眼、小腳、交媾...諸多形象狀態，表面好像是肉欲趨勢的作品，其內核是站在明清的文人哲學思想基礎上的，對打破傳統禮教束縛，實現獨立人格的反思與結晶。清代文人袁宏道提倡：人要快活，快活有五恰恰是朱新建作品背后最好的智慧與詮釋：

目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚，一快活也；堂前列鼎，堂后度曲，賓客滿席，男女交舄，竹氣熏天，珠翠委地，皓魂入帳，花影流衣，二快活也。篋中藏萬卷書，書皆珍異。宅畔置一館，館中約真正同心友十余人，人中立一見識極高，如司馬遷、羅貫中、關漢卿者為主，分曹部署，各成一書，遠文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數人，游閑數人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家資田產蕩盡矣。然后一身狼狽，朝不謀夕，托缽歌妓之院，分餐孤老之盤，往來相親，恬不知恥，五快活也。”?

由此可見，朱新建作品中的裸婦、春宮圖、小腳媚眼女人等都是各自作為一種隱喻符號，其背后承載的是傳統文人隱逸精神從高山仰止向世俗化的轉變，這也是對中國傳統文人畫甚至傳統文化哲學的繼承與變革。

六、當代水墨繪畫圖式中的隱喻性圖示表達

當代水墨繪畫中多見具有隱喻符號、隱喻情節與帶有某種隱喻精神的作品，其作品背后具有不同維度的隱喻指向，這種精神隱喻圖式一部分來源于城市化進程的迅速，雖然這種進程很大程度提高了國人的生活水平，但使我國人文精神出現了精神失語的狀態，這種精神失語可以表現為當代都市人們的焦慮、苦悶、空虛等，種種精神失語的原因也是程式化進程過程迅速所帶來的的負面反映。

長期以來我們習慣了“文人畫水墨”式的的傳統慣性審美，我們好像總認為水墨應該是“某一種”固定的范式，這樣才能體現所謂的中國畫精神，所以，在當下時代我們一直糾結于如何將中國水墨畫承載更恰當的、更全面、更讓人信服的“中國樣式”，但反過來想，繪畫本身是載體，并非這場游戲的目的，如果將形而下的語言作為目的，那我們的情緒、思想、才情又能以怎樣的方式傳達出來呢？繪畫的結構可以分成三個層次的遞進關系，即：材料——形式——精神，精神的表達是我們在繪畫這場游戲當中最終且最初的動機。審美當然要符合時代語境，實現當代水墨畫的時代性語境下的有機轉型。當然，我們不能恪守傳統“窠臼”；也不能盲目的跟風西方現代主義。文化母體不同，文化的譜系發展不同，斷章取義加粗制濫造式的將東、西文化相結合，并非我們在這個時代所真正需要的答案。任何一種藝術流派的生成到成熟，都有著自己的發端和原因。提出的時代問題不同，解決問題的方式一定也大不相同，那么“劇情”從發展到結束的過程更是不同。

杜小同的作品中沒有太多的鮮艷的色彩，而是在“灰調子”里尋求某種具有隱喻性的精神追求，畫面中的各種姿勢“小人”和靜謐的大海成了某種隱喻符號隱喻著杜小同心中的某種“虛無”。“虛無”之境有時是好的，正如莊子的“心齋”“坐忘”；以虛入境，以致心境。“虛境”作為一種老子修道的心態：“致虛極，守靜篤。”莊子又說：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”只有對生命有追問，有訴求的人，才能靜下心來，體會著我們生活身邊的世態炎涼，才能反觀宇宙蒼生世間萬物的運行規律。人類受著意志的驅使，充當意志的工具，而這個意志的背后是各種利益的爭奪。我們在一定時候有著這樣那樣的煩惱、憂傷、欲念，從此掙扎、痛苦、萬劫不復；終身忙碌、奔波不息...這是否是人活一世的巨大悲哀呢？認識到虛無，怎樣在虛無中尋找新的答案，是杜小同給我們引出的一個新課題。我們如何在個體與社會，個體與命運的矛盾中尋找自己內心的落腳點。逃避只是暫時的，我們終將面對一些我們不想面對的困惑，生老病死，衣食住行，理想與現實，愛與恨，成長的痛，由個體融入集體再走出集體保留獨立人格的過程，這一切的一切也許都在杜小同的畫面給予我們的反饋，“身世浮云如流水”“人間何物是真實”，人并不能在我們生活當中隨心所欲，正如莊子所說：“死生存亡，窮達貧富，賢與不肖毀譽，饑渴寒暑，是事之變，命之行也。”?

“我們的世界是已經老了！在這個世界中，任重道遠的人類，已經是風霜滿面，塵垢滿身，他們疲乏的眼睛所看見的一切，只是罪惡，機詐，痛苦，空虛。但有時會有一位真性情的詩人出世，稟著他純潔無垢的心靈，張著他天真瑩亮的眼光，在這污濁的人生里面，重新掘出精神的寶藏，發現這世界嶄然如新，光明純潔，猶如上帝創造的第一日。”?在李蕭禾的作品，少年們毫無顧忌的在奔跑、嬉戲，他們是在這個世界上最可愛的，最天真的孩子們，他們宛如一片春天的葉子，無限溫柔、可愛的在春風中飄蕩。李蕭禾的作品隱喻的是“詩”一般的夢境，在這個世界里，少女們總是那么幽嫻貞靜，窈窕純真，在他們的世外桃源中，也許會驚訝在我們這個世界的虛偽與鄙俗，在李蕭禾的作品中描繪出來了的一群愛天然，愛自由，愛真性情，愛美麗，愛陽光，愛幻想的一幫小女孩們，他們最恨的是虛偽的禮教，古板的形式，庸俗的成見，他們討厭社會中的人物，勞碌于枷鎖無意義的事業……在他們的眼中這個世界是偉大的，大自然是魅力的，人為的一切都是束縛他們的心靈和磨滅天性的魔鬼。他們完全沉浸在大自然的生命中，就像一只只小精靈，在香海里遨游，他們更像初春的早晨，純潔而清朗...李蕭禾的畫面隱喻的是陶淵明的“少無世俗韻，性本愛丘山”。而畫面中的少男少女恰恰也成了李蕭禾畫面中的隱喻符號，他們的每一個表情，每一個動作，每一絲微笑都隱喻著對這個世界的規避與不屈。

隱喻性是繪畫背后精神層面的喻旨，正如黑格爾說“美是理念的感性顯現”，那么理念就成了美的根本，沒有理念，美又以什么的方式而存在呢？傳統中的隱喻性圖式的表現多以比喻、雙關、寓言、反襯、象征等表現作為輔助與畫面背后精神隱喻的方法，其背后所要表達的是詩畫互文的傳統審美意境，即多為以“逸”“隱”的避世之意，而從現代主義美術開始，無論是表現型水墨，抽象型水墨，新文人畫，水墨裝置以及當代多元的水墨語言形式，都以各自的不同的隱喻理念作為支撐起畫面的內核。正如范美霞在《繪畫中的隱喻》所提到：“‘隱喻’一詞這一層意思其實主要包含了兩個方面的內容，以濕隱喻的謎底是‘喻’，就是讓人理解、明白；二是隱喻的方式是‘隱’，就是表達的方式要曲折、隱晦。”?“即在‘彼類事物’的幫助暗示之下言說、感知、理解‘此類事物’”?在現代水墨作品中，藝術家借助隱喻來傳達自己想要表達的言外之意和畫外之意。

七、當代水墨繪畫中的隱喻精神指向

在當代水墨繪畫中，隱喻類型可以大致分類為：一、以實驗水墨或抽象水墨為代表的“符號型”隱喻，以劉子健，張羽，閆秉會，魏青吉等人為代表；其隱喻的特色是：大多具有某種神秘的、非具象的、或介于具象與非具象之間的，或以肌理，或以水墨材料本體以外的拼貼式的隱喻符號，隱喻作品背后的隱喻內涵和文化態度；二、以個人情緒宣泄，或以某種幻想性的抒情式的“抒情型”隱喻，以岳小飛、武藝、李蕭禾、王彥萍等人為代表，其隱喻特色是，區別于現實主義中既定的人物形象或場景多畫面帶有某鐘幻想與浪漫主義色彩，類似于營造出某種“夢境色彩”進行隱喻性表達；三、以文人精神為本體的“文人生命觀”的當代語境轉換“隱逸型”隱喻。以朱新建、黨震，田黎明，李津、王孟奇、老樹、劉二剛等人為代表，其隱喻特色是或以“避世”或以“玩世”的態度隱晦的傳達著某種與莊禪思想曖昧不清的生命觀。四、是以對現實關懷，略帶有批判式的現實主義色彩的“荒誕迷失型”，以李孝萱、劉慶和、秦修平、魏東等人，其隱喻特色是大多作品人物形象荒誕且病態、畫面氛圍沉郁，帶有某種批判主義色彩。

荒誕性隱喻畫面中充斥著“性”“死亡”“病態”“彷徨”等關鍵詞，這些關鍵詞即是作品背后的隱喻內涵，尤其是李孝萱的《伊甸園》系列，作品通過“三角形”“花瓶型”的構圖方式，人物形象帶有性暗示的意味，卻不以性暗示為目的，畫中多為怪誕的人物形象，以及超時空的場景搭接。而畫家申少君稱其為“文人”畫家?，這種“文人”是近乎于加繆、克爾凱郭爾的文人情結，其內核是虛無主義生命觀的使然，這也促成了李孝萱畫面帶有的隱喻性荒誕傳達。

田黎明和李津的共性是那種人物形象都如同“孩子般”的稚拙，田黎明、黨震的形象都是圓圓的小臉，不同的是田黎明的作品中隱喻的是一種現代都市人的困惑，目的是“提出問題”作為個體的“我”該何去何從，而黨震對于問題的解答是“澄心褪俗”的退隱逃離，李津則通過畫面隱喻給出的答案是“人間何處是真是，不如行樂在此時”的玩世態度，田黎明更趨于“問”，而黨震、李津的隱喻更趨于“回答”。還有一種就是介于“問”與“答”中間的焦慮狀態，這種隱喻在畫面中則以移情、抒情、幻想、夢境的隱喻方式進行表達，如王孟齊、呂三、老樹等都隱喻著一種“文人式”的生命精神。

實驗水墨的隱喻內涵則與上述大不相同，張羽、何家強、孫百鈞、魏青吉、閆秉會、劉子健等人，運用“抽象符號”來傳達作者的文化內涵，我們可以把這種“抽象符號”認同為“隱喻符號”，否則這種符號存在的意義是虛無的，但只通過符號性不能詮釋實驗水墨隱喻內涵的普遍性，實驗水墨作品不論是抽象水墨或是觀念水墨，他們都區別于上述“文人”情結，都具有立足于文化現實，具有都市生存的現實關懷，以遵循民族審美傳統和文化復興為己任，在既定的“東方傳統筆墨范式”之內，演化推進“新”水墨范式的可能，也就是說“新”即是實驗水墨的隱喻本體，如何實現“新”則是實驗水墨風格類型的詮釋方式。

如今，水墨藝術不等于就獨指水墨畫，討論寫意、寫實、抽象的造型藝術，水墨表現的邊界在哪里，外延還有多大？理性認知告訴我們了水墨傳統的厚度，可要延續水墨發展的長度，同時我們要反思水墨的感性結構，在東方傳統筆墨觀和西方現代藝術觀之外，是否水墨文化還有其發展的可能，路漫漫其修遠兮，吾輩將上下而求索。以探求水墨繪畫的發展為責任，是當代知識分子該有的文化性情。

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