雍正、乾隆帝的品味：關于《清院本清明上河圖》的繪制

賈蓉楨子

南京藝術學院研究院藝術史系研究生

一、繪畫主導性——“起稿呈覽”

《清院本清明上河圖》（下文簡稱““清院本””）雖不如張擇端《清明上河圖》（下文簡稱“張擇端本”）在古畫界的地位之重，但在清代繪畫中也具有重要意義，很重要的一點就是“清院本”是由宮廷畫師繪制的作品。清代宮廷畫師主要是為朝廷、帝王作畫。清代宮廷繪畫從雍正朝到乾隆朝清宮院體畫的走向問題以及其中的傾向性也就是皇帝的品味的主導性。童文娥曾在“清院本”的研究中提及這一方面：“皇帝的品味主導畫院，尤其到乾隆時代，由于皇帝的愛好，雖然使畫院呈現蓬勃的生氣，許多清宮畫院重要的作品也在此時大量出現，但作品受到皇帝的控制，除了奉命繪制前，皆要“起稿呈覽”，經過皇帝的選評之后，再挑選畫家主持或繪制，并且規定各自擅長畫科的畫家幫畫，沒有自由創作的空間，畫面更缺少個性。”

其中涉及的皇帝的品味問題以及“起稿呈覽”等現象的確廣泛出現在清朝宮廷繪畫之中，皇帝對于繪畫的需求才是畫家作畫的根本。中國歷代帝王涉入繪畫活動的不在少數，因此在繪畫史上呈現帝王品味問題的作品也并不少見。此類宮廷繪畫作品，更是皇帝品味引導下的作品集。但皇帝的品位并非只指富麗堂皇的追求又或是清明盛世的表現等等，不同時期的帝王所顯示出來的風格好尚也不相同，對繪畫的傾向性也不相同，這些都不是簡單的詞語可以概括的。

二、“清院本”的繪畫品味

1.經典畫題的臨仿。

兩位帝王對繪畫所抱有的態度和取向，放入本篇文章中，筆者認為可由“清院本”本身入手，探得一二。“清院本”在整個繪制脈絡中，皇帝始終作為決策人存在。畫家在其中擔任的是執行者的身份，調整畫面風格問題以達到皇帝的要求是畫家的職責。因此，對于繪畫伊始，畫題的選擇，畫面內容所包含的各個方面以及畫面的結構布局都是以皇帝的喜好作為評判標準。

首先在畫題的選擇上，《清明上河圖》作為經典畫題，一直是各朝各代臨仿的對象。這樣的經典畫題在歷代中也有不同的詮釋，創作者的不同也會表達出不同的情感。李祁于“張擇端本”跋文稱：“然宋祚自建隆至宣政間，安養生息百有五六十年，太平之盛蓋已極矣。天下之勢未有極而不變者，此固君子之所宜寒心者也。然則觀是圖者，其將徙有嗟賞歆慕之意而已乎，抑將猶有憂勤惕厲之意乎！噫，后之為人君為人臣者，宜以此圖與無逸圖并觀之，庶乎其可以長守富貴也。”可見元代人最早就將《清明上河圖》視為帝王賢明治世的參照，不僅是記錄風俗的作品，更是帶有政治意味的繪畫作品。《清明上河圖》風俗畫在各朝各代一直得到畫家文人的青睞，也離不開其中的政治因素。到了明代通行本中就少有此意，政治意味淡化，反而表達出城市奢靡享樂的氛圍。但“清院本”不同于明代諸通行本，在創作群體上為宮廷畫家，主導者為帝王，自然與職業畫家在創作理念上有所不同。這些因素才是《清明上河圖》得以傳承的重點。

事實上，像《清明上河圖》這一類文化底蘊深厚的作品的臨仿，在清朝宮廷繪畫中并不罕見，尤其是在乾隆朝更為突出。據趙琰哲調查研究：“乾隆朝是清代宮廷繪畫最為繁盛的時期，有多種類型的畫作，但無論從畫作數量抑或畫題內容上看，仿古繪畫在整個乾隆朝宮廷繪畫中都占有重要的一席之地。從畫作數量上看，乾隆朝仿古畫作為數不少，僅現存畫作就有265幅。”

這些仿畫中有些就像“清院本”一樣將畫中場景及事物稍加置換與修改，加上畫家自身的繪畫特點及想法，這樣的畫作是最具有特色的。這一類作品，原作代表著的意蘊各不相同，但卻都能表現出畫品所處時代的文化氣息。畫面內容的置換，自然也滿足了清朝皇帝作為滿人，希望滿漢民族文化融合的意愿。

例如乾隆朝畫院的《漢宮春曉圖》圖卷，僅《故宮書畫圖錄》中則有四冊之多，雖然各卷在內容描繪上有所更改，但畫面的結構構成及基本因素幾乎一致，仍是以建筑苑囿，仕女游樂為中心展開。又或是丁觀鵬的《摹顧愷之洛神賦圖》，畫面除了故事情節于原畫相似，在圖式、用筆等方面都有新意。在《國朝院畫錄》中曾有表述：“《摹顧愷之洛神賦圖》一卷，依賦逐段分繪，款乾隆十九年四月，臣丁觀鵬奉勅恭摹顧愷之筆意丙子初冬御題前幅，御臨十三行。”這也從側面表述出《摹顧愷之洛神賦圖》并非全以母本作畫，畫面內容是按照《洛神賦》文字描繪，是帶有畫家對文字理解的畫作。這樣的仿畫品味，在乾隆朝表現更為突出，但并非只出現于乾隆朝。本文所論述的“清院本”的創作就開始于雍正六年，雖結束于乾隆二年，但創作大體歸于雍正朝時期。這也足以證明這種仿畫品味，并非乾隆帝本人擁有。事實上，自康熙朝起，便要求宮廷畫家進行仿畫。上文所述《漢宮春曉圖》于康熙四十二年便有冷枚繪制的《仿仇英漢宮春曉圖》。乾隆九年在觀賞這幅作品也是曾作了御制詩：“柳暗花明曙景新，生綃圖得漢宮春，漢宮春色尋常遍，不到金階奉帚人.披香殿里按云和，玉樹千枝艶綺羅，為妬平陽頻賜錦，選來小玉自教歌.勻貼胭脂襯粉濃，迎風端不讓芙蓉。畫師恐是毛延壽，費卻金錢更斂容。乾隆甲子仲春御題。臣陳彥邦敬書。”可見乾隆對這幅畫的贊美，對其祖父康熙的品味是有所繼承。而“清院本”作為自雍正朝至乾隆朝過度時期作品，也是乾隆時期第一件仿畫趣味作品，在此類品味的繼承與發展中，起到銜接作用。包括清朝皇帝對三國故事的喜愛，似乎也有一定的傳承性，例如畫面中出現的“鳳儀亭片段”。

2.畫工、裝裱工的選用。

筆者認為從“清院本”中涉及清朝皇帝品味的問題，并不止有仿古畫趣味這一類。“清院本”在畫面右側隔水上的梁詩正書，乾隆御詩五律中開頭兩句便提及：“蜀錦裝全璧，吳工聚碎金”。而《御制詩集》中在“吳工聚碎金”后還有注解“數人皆江南名工”。據清朝大臣沈初(1729-1799年)的《西清筆記》中也曾記錄道：“乾隆期裝潢竟重蘇工，當時秦長年、徐名揚、張子元、戴匯昌請人皆名噪一時，藉藉士大夫口。”這些信息可見，乾隆時期，對于書畫作品，江南地區的畫工、裝裱工為皇帝的首選。而這種現象也不單單出現在乾隆朝，筆者以史料信息為參考，將順治至光緒年間有活動記載的大部分宮廷畫家及其籍貫以表格方式呈現，發現其中除國外傳教士外，畫家籍貫大多為江南，據考，“清院本”五位畫家中陳枚為婁縣人（今上海松江），孫祜為江蘇人，金昆為浙江錢塘人，程志道為江蘇蘇州人，戴洪資料不清。可見自順治皇帝以來，江南地區畫家繪畫風格受到清朝諸位皇帝喜愛。

以《清明上河圖》為例，清宮中收藏多達九件該圖的同名作品，除了“張擇端本”，其余都為蘇州片類型的明代工坊偽作。乾隆尚為親王時期，就已在現藏于臺北故宮博物院的仇英《清明上河圖》上作題。即使為偽作，也并不影響乾隆帝對這些作品的喜愛，足以見得，江南畫家的繪畫深得乾隆帝的歡心。

此外，康熙與乾隆皇帝兩人各有六次南巡，除了政治、經濟方面的一些安排，也絕然離不開兩位皇帝對江南風貌的喜愛。后面畫下《康熙南巡圖》、《乾隆南巡圖》等紀實性繪畫。甚至康乾盛世下的江南文化及江南風貌圖像，也基本是由南巡產生的。

3.“清院本”的優越性。

臺北故宮博物院所藏《清明上河圖》共有八卷，其中“清院本”最為突出，另一件與“清院本”近似的沈源所作《清明上河圖》（下文簡稱“沈源本”），卻鮮為人知。只于《石渠寶笈》上有幾字記載：“沈源《清明上河圖》一卷，次等洪一。素箋本淺著色畫，欵云臣沈源恭畫。”可見“沈源本”并不受皇帝的喜愛，地位遠不及“清院本”。兩個本子有風格表現上的不同。從風格上來看，“沈源本”是以水墨線描圖寫而成，雖有部分設色，但與“清院本”色彩豐富的手法有很大區別。

再從其他差異來看，“沈源本”在畫面空間感的把握，以及畫面整體合理性的選擇上不如“清院本”，相較于“沈源本”中被蔥蔥樹木掩藏、隱隱約約的寺廟（圖一），“清院本”中寺廟（圖二）變得結構完整、巍峨壯麗，只有少量樹木的隱藏，倒是有絲欲蓋彌彰的意味。“沈源本”在這點上沒有凸顯出畫面中“人物”與建筑布局的空間感，忽略了畫面的和諧性。且“沈源本”對于主題把握不明確，例如，墳墓的增加使畫面出現主題模糊不清，與戲劇場面、嫁娶場面沖突問題的產生。而“清院本”則追求的是空間感、畫面整體的合理性。依此觀之，畫品的主題及思想，仍然把控于帝王手中。

圖一：出自“沈源本”，卷·紙本設色，全卷縱34.8厘米，橫1185.9厘米，現藏于臺北故宮博物院。

圖二：出自“清院本”，卷·絹本設色，全卷縱35.6厘米，橫1152.8厘米，現藏于臺北故宮博物院。

乾隆帝于乾隆八年（1743年），也就是“清院本”完成后第七年也曾于畫卷前黃隔水處題詩，其中兩句：“盛事誅觀止，遺蹤借探看。當時夸豫大，此日歎徽欽。”完全表達了乾隆帝對于宋朝盛世轉眼即逝的感嘆，而“遺蹤借探看”一句也能表明乾隆帝對于《清明上河圖》的看法是將它看作是一幅記錄了宋朝當時的風俗民情風俗畫，使后人對宋朝情境有跡可循。筆者認為“清院本”的繪制從畫面內容來看，并非紀實性繪畫，也沒有規定特定的地點。“清院本”作為《清明上河圖》畫題的延續性作品，雖在一定程度上表達了帝王對于國泰民安的追求或者清明政治的意愿。“沈源本”相較于“清院本”而言，僅僅是經典畫題的臨仿，過于追求“張擇端本”的畫面內容，缺少了帝王對畫面內容的理解與感嘆。

三、結語

綜合上文分析，《清明上河圖》是一件能夠容易引起很多人注意的作品，“清院本”在此畫題中也擔當了重要的地位，它蘊含的寓意也是多層次，多寓意的。從不同的層次解讀，也會有不同含義。自“清院本”中可見，作品以古代經典畫題入手作仿，選用江南繪畫工匠。無論是在畫題的選擇還是創作的過程，清朝皇帝的品味始終在畫院中占主導地位。毫無疑問，此件作品的畫意仍然有待于更多學者深入挖掘。

注釋：

1.童文娥《清院本〈清明上河圖〉及其相關問題》，參見童文娥主編《繪苑璚瑤：清院本清明上河圖》，臺北：國立故宮博物院，2010年，209頁。

2.（元）李祁《云陽集十卷》卷9，收入（清代）紀昀、永瑢等編纂《清文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務出版社，2008年，第1219冊，96頁。

3.趙琰哲《茹古涵今——清乾隆朝仿古繪畫研究》，南寧：廣西美術出版社，2017年，24頁。

4.臺北故宮博物院編《故宮書畫圖錄》，臺北：國立故宮博物院，1898年。

5.（清）胡敬《國朝院畫錄》卷下，清嘉慶二十一年刻本（1816年），47頁。

6.（清）張照《石渠寶笈》卷16，收入（清代）紀昀、永瑢等編纂《清文淵閣四庫全書本》，臺北：臺灣商務出版社，第824冊。319頁。

7.（清）沈初《西清筆記》(亦作《西青筆記》)卷二，北京：中華書局，1985年，12頁。

8.王正華《乾隆朝蘇州城市圖像：政治權利、文化消費與地景塑造》，《近代史研究所集刊》第50期，臺北：中央研究院近代史研究所，2005年，123-125頁。

9.(清）張照《石渠寶笈》卷25，收入（清代）紀昀、永瑢等編纂《清文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務出版社，2008年，第824冊，832頁。