明治年間的漢譯

李長聲

我屬于跟共和國一起成長的一代，先知道裴多菲俱樂部，后來才知道裴多菲是一個詩人。有一首詩，好像收在《革命烈士詩抄》里，原來就是他寫的：生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋。譯者叫殷夫，確實是烈士，左聯五烈士之一，魯迅也曾為他們“忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩”。

想起裴多菲的詩，時下感興趣的是翻譯方法。殷夫把它譯成了類似中國舊體詩的形式。這種舊體詩，日本稱之為漢詩，明治年間也曾用這種方式翻譯西方詩。例如有個叫廣瀨武夫的，把普希金的《夜思》譯成這樣子：四壁沉沉夜，誰破相思情，懷君心正熱，嗚咽獨吞聲。枕上孤燈影，可憐暗又明，潺湲前溪水，恰訴吾意情。恍乎君忽在，秋波一轉清，花顏恰微笑，似頷吾熱誠。吾身與吾意，唯一向君傾。

廣瀨武夫者，人如其名，是一介武夫。從海軍學校畢業，上了二千三百噸的機帆船“比睿號”，三十歲時作為海軍大尉赴彼得堡留學。時任公使館武官的八代六郎少佐接站，走在路上，八代突然吟出一句漢詩“萬里長城不御胡”，命令廣瀨三十步之內拿它作一首“十七字”，也就是俳句。還沒走七步，廣瀨吟道：盜人を吾が子と知らで垣つくり。意思是修筑萬里長城以抵御胡虜，沒料到盜賊是自己的孩子。對于國內的異己或叛逆來說，長城是無用之物。

廣瀨在俄國海軍游園會上結識少將科瓦列夫斯基，應邀登門做客。少將有一女，叫阿莉婭斯娜，十八歲，當然是褐色眼睛，亞麻色頭發，開朗而活潑。一個軍官請廣瀨示范日本的柔道，他一個背摔，把高大的軍官摔倒。沙皇尼古拉二世聞聽，也要見識柔道，叫廣瀨進宮，在貴族和高官面前挨個兒把十個從陸海軍選拔的軍官背摔在地。頗有點騎士風度的廣瀨被阿莉婭斯娜另眼看待。他剃掉因憤慨俄、法、德三國迫使日本把遼東半島歸還大清而留起來的臥薪嘗膽的胡子，還和后來當上內閣總理大臣的田中義一鼓起勇氣學跳舞。

對于五大三粗的廣瀨來說，跳舞是一大難事。海軍士官有狎妓的傳統，這是一種伙伴文化，一起扛槍，一起嫖娼。歷史小說家司馬遼太郎在名作《坂上之云》中這樣評論廣瀨武夫：“人的胃容量沒有隔絕的個人差，但裝進大腦的性欲功能個人差很大。他是非同尋常的大肚漢，但不好色。雖然不至于一生不犯，但對于性的淡然，以致令人作如是想。”像武士腰間插雙刀一般，平安時代的貴族留下了漢詩言志、和歌抒情的傳統，直至明治年間。廣瀨有漢學素養，寫了一首漢詩《正氣歌》，為人稱頌：死生有命不足論，鞠躬唯應酬至尊，奮躍赴難不辭死，慷慨就義日本魂。尊王是他家傳。

阿莉婭斯娜一八九九年結識廣瀨時二十三歲，會說幾國話。二人交往甚密，青鳥殷勤，談文學、音樂、戲劇。據研究者調查，阿莉婭斯娜的父親并非科瓦列夫斯基少將，而是個布雷專家，估計廣瀨是有意接觸。廣瀨駐俄四年多，繞道西伯利亞歸國，被任命為“朝日號”戰艦水雷長。分別時阿莉婭斯娜拿出本子讓廣瀨寫點什么留念。都喜愛普希金，于是他寫了《夜思》的漢譯。據《坂上之云》改編的電視劇里出現阿莉婭斯娜的房間，掛著這首詩，說是廣瀨親筆，但時至今日，日本觀眾識得漢字卻未必看得懂漢詩。日俄開戰，這段古典式國際戀情也不了了之。

一九0四年（明治三十七年）日本與俄國爭奪殖民地，在中國旅順口開戰。日軍效仿美國與西班牙戰爭時堵塞圣地亞哥港，打算用沉船把二百七十三米寬的港口堵死，封鎖港內的俄國太平洋艦隊主力。第一次失敗，再來一次，廣瀨指揮從民間征用的“福井號”實施。要自沉時被魚雷擊中，準備逃生，卻不見受命非常之際代替廣瀨指揮的上等兵曹杉野。廣瀨找了兩三回，水已沒到甲板，只好對“福井號”實施爆破。俄軍猛烈開火，廣瀨在小船上被爆頭。當天晉升為中佐。聯合艦隊司令東鄉平八郎上報：一巨彈擊中廣瀨頭部，身體墜入海中，只留下一片肉。用火車把這片浸在酒精中的肉送往東京，一路上各地縣太爺迎送。有出版社立馬出版《日俄戰爭實記“軍神廣瀨中佐”》。將廣瀨捧成英雄乃至軍神，可能也借以掩飾作戰失敗。

廣瀨武夫上戰場之前用一首四言詩言志：七生報國，一死心堅，再期成功，含笑上船。比廣瀨大一歲多的文豪夏目漱石一九一0年七月在報紙上發表一文《船長的遺書和中佐的詩》，寫道：“直言不諱地說，中佐的詩與其說拙劣，不如說極為陳腐。和我們十六七迷戀文天祥《正氣歌》，偷偷抱著被寫進慷慨之士列傳的希望所作的東西是一個程度。即使沒有文字素養，但只要有誠實的感情（不消說，再怎么高等的賞玩家也不能脫離了這種誠實的感情而賞玩），誰都會覺得中佐不作那樣的詩默默地死在船上就好了。”又道：“這首詩是誰都能寫的沒有個性的東西。不止于此，作這種詩的人絕不會干壯烈之舉，也就是說好像很多人單純為自我廣告而作。因為那內容實在了不起，又自視太高。幸虧中佐寫了這首詩真就死掉了，沒有矛盾，還建了銅像。”

一九0九年夏目漱石寫《從此以后》，構思時本子上只記了一行字：“instigate（煽動）平岡的ambition（野心）失敗。廣瀨中佐的例子。”漱石與世風作對，厭惡美化戰爭，揭破英雄精神的虛偽，小說里有這樣一段話：“話說到這個地步，也只是抽象地進行。代助雖然在語言上很得了要領，卻一點也看不出平岡的本意，仿佛是在跟負有責任的政府官員或者律師打交道。這時他一不做二不休，施展策略說奉承話，并舉出軍神廣瀨中佐的例子。廣瀨中佐在日俄戰爭時參加沉船堵港口作戰而斃命，被當時的人視為偶像，乃至奉為軍神，然而，到了四五年后的今天看看，幾乎沒人再提起軍神廣瀨中佐的名字了。英雄的流行與過時如此急劇，很多時候所謂英雄在那個時代是極為重要的人，名字不得了，可本來是非常實際的，過了那個重要的時機，世間就漸漸奪去其資格。因為和俄國交戰，堵港口部隊才重要，一旦恢復了和平，一百個廣瀨中佐也全都不過是凡夫。世間對于鄰居有如現金，英雄也不過是現金，這樣的偶像也經常進行新陳代謝或生存競爭。為此，代助絲毫沒有迷信英雄的念頭。不過，如果這里有一個有野心有霸氣的好男兒，那么，施展劍的一時之力，就不如運用筆的長久之力當英雄更為持久。報紙是這方面的代表性事業。”

英雄偶像也好似傀儡，也會被應時拿出來拂去塵埃，粉墨一番再登上舞臺。《從此以后》發表三年后，年號由明治改為大正的一九一二年，教育部門指示小學四年級歌唱《廣瀨中佐》：炮聲轟鳴子彈飛/ 大浪沖甲板/ 穿透黑暗中佐喊/ 杉野在哪里/ 杉野不在呀……

與夏目漱石在日本近代文學史上并稱文豪的森鷗外也擅長漢詩，絕非廣瀨武夫之輩能同日而語。森鷗外出生在津和野藩（今島根縣西南部），家業為藩醫，六歲讀《論語》，七歲讀《孟子》，八歲進藩校讀“四書五經”以及《左傳》《國語》《史記》《漢書》。明治政府為徹底集權于中央，廢藩置縣，十歲的森鷗外隨父進京，上東京醫學校。教師全是德國人，用德語講課，他譯成漢文做筆記。一八八四年赴德國留學，日記也多是寫漢文，例如《航西日記》第一天寫道：“初余之卒業于大學也，蚤有航西之志，以為今之醫學，自泰西來，縱使觀其文，諷其音，而茍非親履其境，即郢書燕說耳。”三年后歸國，乘船從紅海進入印度洋時吟漢詩一首：負笈三年嘆鈍根，還東何以報天恩。關心不獨秋風恨，一夜歸舟過淚門。按：淚門即曼德海峽。詩意倒也和廣瀨差不到哪兒去，這是明治維新的時代情緒。

森鷗外也曾用漢詩形式翻譯德國詩人的作品， 例如舍弗爾（一八二六至一八八六）的長篇敘事詩一節，譯作《別離》：“薔薇花何艷，有刺盈其枝，未遂心中愿，一朝苦別離。嬌眸曾流眄，福祉吾所期，往事歸一夢，茫茫不可追。一自去鄉國，飄蓬幾遷移，平生何所閱，妒忌與哀悲。玉腕如可枕，吾心安且夷，往事歸一夢，茫茫不可追。云飛風撼樹，急雨又相隨，四疆何黯黮，相別欲安之。禍福任來去，與君永相思，往事歸一夢，茫茫不可追。”譯詩收入以森鷗外為首的文學團體新聲社同人的譯詩集《於母影》;“於母影”，即面影，當時流行用萬葉假名（拿漢字當假名用，表記日本固有語言，《萬葉集》尤為多用，故名），書名的含義是遠方國度的影像。這個集子的譯詩是日本近代創造新體詩的先聲，影響了北村透谷、島崎藤村等浪漫派詩人。森鷗外將翻譯分為四種：一是“意”，“從原作之意義者”;二是“句”，“從原作之意義及字句者”;三是“韻”，“從原作之意義及韻法者”;四是“調”，“從原作之意義字句及平仄韻法者”。用日語翻譯，和原詩的對應幾乎只在于意義，基本是第一種的意譯和第二種的直譯，第三種譯法或可勉強為之，但第四種非漢譯不辦。森鷗外嘗試用八言和五言兩種句式交替的形式漢譯萊諾（一八0二至一八五0）的《月光》，不止于原詩的意思、音節、韻腳，甚至要譯出平仄。例如：思汝無已孤出蓬戶，沿岸行且吟;安得俱汝江上相聚，聞此流水音。還給開頭這四句附上原文，加以比照。

森鷗外可謂軍旅作家，但不是吃軍餉專事寫作，本職是軍醫，官至陸軍軍醫總監，少將軍銜。人生六十年（一八六二至一九二二），其間斷斷續續業余寫作三十四年。處女作《舞姬》，與二葉亭四迷的《浮云》超脫江戶時代傳續的戲作文學和為自由民權運動服務的政治小說，并為日本近代小說的嚆矢。二葉亭四迷興起言文一致（白話）運動，既是文學運動，也是創造國語的運動。明治初年曾一度流行漢語詞匯，四個字的如王政復古、文明開化、自由平等、三權分立等，兩個字的如規則、注意、關系、管轄、區別、周旋。二葉亭四迷對待漢語的規則是“未變成日語的漢語全都不用”。夏目漱石比二葉亭四迷晚生三年，但他的《我是貓》比二葉亭的《浮云》問世晚十八年，《浮云》指示了言文一致的方向，而《我是貓》等作品群徹底掃蕩舊文體，芥川龍之介、志賀直哉、谷崎潤一郎們都是用夏目漱石式文體寫作。十九世紀后半編撰《和英語林集成》的美國傳教士赫本說：明治維新以后日語變化發展驚人，一切領域都增加了詞語，而且增加的詞語大部分是漢語。夏目漱石一九0七年談“將來的文章”，說：“近來的文章好像還不能充分表達思想，將來必須能更好、更容易地表達。我的頭腦一半是西洋，一半是日本。用西洋的思想考慮的事怎么也無法用充分的日語寫出來表達，這是因為日語詞匯不足，表現方法也沒有意思。相反，用日本的思想考慮的事又不能用西洋的語言充分寫，這是因為我的西洋語言素養不夠。”

在森鷗外發表《於母影》時，日本還是說詩就是指漢詩。對于當時的年輕人來說，漢詩的教養和常識還是極普通的東西，把歐美詩翻譯成漢詩很尋常。例如末松謙澄，他是第一個當日本國內閣總理大臣的伊藤博文的女婿，一八八二年留學劍橋大學時漢譯《錫磊云雀詩》，刊登在日本報紙上;錫磊，即英國詩人雪萊。十年后有人再次漢譯，名為《告天子歌》，一八九四年才出現日譯《告天子》。一九0六年夏目漱石在小說《草枕》中寫道：“聽云雀的聲音時很清楚靈魂所在。云雀叫不是用嘴叫，而是用整個靈魂叫。靈魂活動表現為聲音，沒有比它更具有活力的了。啊，真愉快。這么想就這么愉快的是詩。忽然想起雪萊的云雀詩，隨口背誦了一下記得的地方，只記得兩三句。”夏目漱石被評為日本第一漢詩人，惜乎他寫的是日語小說，不曾漢譯這兩三句。

森鷗外費時九年翻譯安徒生的《即興詩人》，意譯，近乎創作。夏目漱石曾留學英國，研究英文學，卻從不染指翻譯。有一個城市傳說，說他當英語老師，學生把“I love you”譯作“我愛你”，他說：日本人不會那么直白，要譯作月亮很漂亮啊。這個意譯法歸于失敗，整個東方都說著“我愛你”。把別國的事物統統置換成本國所固有，既不可能，也失去交流的意義。夏目漱石看了日譯《哈姆雷特》的演出，認為“為上演而翻譯莎翁是不可能的”。因為“莎士比亞植根于三百年前英國文化的饒舌、凝重的詩一般的表達方式即便換成日語，日本人也會覺得別扭，無法欣賞”。大概森鷗外的第四種譯法即意在抹去別扭，所謂違和感，終未成功。漢詩的本家用第四種譯法的嘗試也是以失敗告終，后來似不再有人以身犯險。歷史的發展有目共睹，那就是東方人統統順了拐。

明治初期英文學被翻譯最多的是莎士比亞作品。《裘力斯·愷撒》里愷撒說了幾句話：“他不像你，安東尼，那樣喜歡游戲;他從來不聽音樂;他不大露笑容，笑起來的時候，那神氣之間，好像在譏笑他自己竟會被一些瑣屑的事情所引笑。”（引自網頁）當年有日本人譯作漢詩：安也好戲樂，終日事舞踏;甲也不好戲，又不知音調。生平吝笑語，笑則耀其傲，冷笑疑其嘲，大噱訝其誚。嗟此無情子，何事能堪笑。安，指安敦，即安東尼;甲，指甲削斯，即凱歇斯。

那么，森鷗外們漢譯，難道是為了中國，給中國人讀的嗎？當然絕不是。當時日本語言是三重結構，即方言、國語、普遍語。漢語是東亞的普遍語，猶如當今橫行世界的英語。他們是把歐美語言翻譯成普遍語，為東亞所共有。近代以來漢語失去了普遍語地位，但作為遺緒，日本中學生仍然既要學日本古代的古文，還要學中國近代以前的漢文。對于日本人來說，現代中國語才是外語。漢文的原文叫“白文”。添加訓點，改為日本語順，叫“訓讀文”。例如低頭思故鄉，低和頭之間標一個鉤，顛倒為頭低，思的后面標個二，故鄉后面標個一，表示先讀故鄉，再讀思，也就是動詞在后，還要用片假名在漢字的右下標注日語詞尾、助詞等。用日文方式寫出“訓讀文”，叫“書下文”，也就是漢字和假名混雜的文言文。日本用這種極簡的直譯原裝拿來漢文化。例如國破山河在，城春草木深，書下文是：國破れて山河在り、城春にして草木深し。梁啟超們自喜能速成的日語就是這種文言文，而今日本人已經看不大懂，還得再譯成“現代文”：國都長安は破壊され、ただ山と河ばかりになってしまった。 春が來て城郭の內には草木がぼうぼうと生い茂っている。這樣的日語就不是我等中國人能三個月速成的了。

日本人不僅拿來漢語，而且自古制造漢語詞，這些詞是與日本實際相結合的產物。日本用不同于引進中國文化的方式—翻譯來吸收西方科學技術，但固有語言的發展早已被漢語阻礙，更缺乏抽象功能，所以抽象思維的詞語非用漢語來翻譯不可，而且在這個近代化過程中日本再度中國化。近代以來各自立足于自己的國家，近代以前的東亞文化分裂成碎片。當中國人把漢語這種普遍語局限于本國，而日本人把普遍語的漢語也當作外語，便產生中國“逆輸入”日本造漢語的說法。明治年間制造所謂“新漢語”用的是中國的老法子，內涵也依據漢文，屬于普遍語層次，所以中國人基本能望文生義地理解并運用。這如同各國優秀知識人用英語撰寫論文，即便如眼下這般緊張地抗疫，也汲汲于論文在《柳葉刀》之類的英文雜志上發表。例如“研究”是德語forschung 或英語research 的譯語，取自《世說新語》中的“殷仲堪精核玄論，人謂莫不研究”。森鷗外對它不甚滿意，說：“研究這個詞模糊，實際上沒有用處，調查文獻不也叫研究嗎？”大清被日本打得割地賠款之后，一八九七年嚴復翻譯了《天演論》，至于中國造“天演”怎么就不如日本造“進化”，恐怕就不單是語言問題了。近年中國又時興搬用日本詞，似乎帶了些媚態，已沒有上一波的時代價值和歷史作用。例如“寫真”取代“照片”，無非年輕人覺得洋氣罷了。對于日本詞往往自作解人，例如“人間失格”。日語里“人間”一般指人，“人間蒸發”是人蒸發了，不是從人間蒸發了。被美國占領后日本人徹底喪失用漢語造語的能力，泛濫用假名音譯，反倒像中國新文化運動時期盛行音譯，例如德謨克拉西、費厄潑賴、布爾什維克。電話譯作德律風（telephone），后來被日本的譯語“電話”淘汰（“淘汰”是中國人近代造語），現今他們反而把智能手機叫“斯馬德風”（smartphone）了。

世事多變，明治漢譯以及夏目漱石、森鷗外的漢詩幾乎被日本人丟進故紙堆。似乎這份遺產歸屬于中國為好，但如今我們也忙于各種的丟棄。裴多菲俱樂部的事已不再聽說，至于生命、愛情、自由哪個誠可貴，哪個價更高，也變得莫衷一是。還有值得為之付出一切的東西嗎？