一部畫史應有的格局

施之昊

畫史中所謂的技術其實是“筆墨”（風格）。傳統觀點認為，筆墨是中國畫第一要義，是判斷真假優劣的第一法則，因而長期以來就形成了將畫等同于筆墨的“思維慣性”。每一張畫是構建美術史大廈的石料，筆墨是構成每一張畫的關鍵。這樣想來，講畫史也就是講“筆墨”史，也成了講那幾張“標準”風格作品的歷史了。

如果僅僅把畫史停留在“筆墨”的層面，以“真假優劣”論，那么所謂假的、劣的，就沒有價值，對于寫畫史就沒有用處，只有為數不多的幾張“標準件”才能寫進畫史。這一方法在處理數量較多的明清繪畫中，似乎也沒有什么“不合理”之處，但是在處理全球范圍僅存一千多張的宋畫時，就捉襟見肘了。傳世宋畫的數量之稀少，加大了編寫宋代畫史的難度，加之將畫等同于筆墨的“思維慣性”，更使人們作繭自縛。至今沒有一部宋代畫史，很大程度上可能就是這一原因。

劉九洲先生的近著《宋畫史稿》，一定程度上回應了這一問題，該書告訴我們畫史應該還有筆墨之外的東西—技術、背景和鑒賞構成了一部畫史應有的格局。

《宋畫史稿》的序言是班宗華教授寫的，這很有象征意義。對筆墨的理解肯定不是西人所長，他們中的有些人甚至連一些草書、篆書都不能識讀。這樣筆墨對于他們而言就不會成為“金科玉律”，他們也不會迷信“筆墨萬能”了。在序言中他提到，作者對于宋畫的基本觀點：“你需要理解宋畫的整體，才能理解每一張宋畫……宋畫的全局對于任何人來說，還是不完全清楚的。劉九洲的研究歷程也展示了這一點，因為他在書中展示了很多以往沒有被注意到的宋畫，這些宋畫的存在，是影響宋畫史全局結構的。”“致廣大而盡精微”幾乎成為研究宋畫者的“座右銘”。對“廣大”的理解某種程度上已經決定和預示了研究的方向和終點。這種“廣大”肯定不是“筆墨”能夠囊括的。

劉九洲在自序中將該書稱為“ 一本‘ 結構主義 的宋畫史”，這種“結構”我理解為是“背景”的同義反復，這種“背景”有歷史學意義的“背景”，也有美術史意義上的“ 背景”。關于后者作者提到“將多件宋畫的同類特征不斷合并同類項，逐步發現不同階段具備的不同特征，而不僅僅關注單件宋畫。……看到一張畫，如何迅速發現其屬性特點，如何在宋畫整體結構中找到其位置，是本書的核心追求”。

書中提到高居翰的話：“我只與看畫的人討論藝術史，不與看文獻的人討論藝術史。”這就像在學習文學史的時候，用文論來代替作品一樣，看似十分專業的討論藝術史的方法，在實踐中就會寸步難行。好比和沒有見過我的人說，我的兒子很像我，從文獻到文獻的方法就是如此地令人忍俊不禁。但又不能從一個極端走向另一個極端，畢竟我們中誰也沒有親眼見到過宋人作畫的場景。

同時，沒有一部畫史能離開“畫論”。在文獻的使用上，《宋畫史稿》引用的都是切中要害的文字。比如《圖畫見聞志》中提到：“若論佛道人物、仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及今。”講這個話的人是北宋人，其中提到的“古”應該就是五代。我們可以從中得知五代繪畫與北宋繪畫之異，也就不會以一種審美標準來衡量優劣甚至真假。這樣的文獻都可以視作宋畫的“背景”。

作者提到古人研究宋畫一般會強調三點：珍稀、水平高、不可知論。那是源于當時沒有博物館，“古人面臨更加嚴重的碎片化藝術史的局面”，這種“碎片化”阻礙了“背景”的認知，“不可知論”應運而生。作者還提到了另一種錯誤傾向：“極度贊揚宋畫的代表作，用沉默來否定其他絕大多數真跡。這樣一來，全世界只剩下幾件代表作，藝術史的空間被極度壓制，任何人的專業水準都差不多了。”若真的是這樣，始作俑者未免居心叵測，用“無米”來難為“巧婦”。

研究宋畫的誤區還有：“如果將繪畫簡單解釋為技術，那么以往強調的皴法、樹法，就可以解釋一切藝術史。但是，恰恰是這些簡單的技法解說，干擾了我們正確解讀藝術品。”這種技法其實就是筆墨。作者接著說：“一些讀者誤以為真跡就會展現‘典型技法，這是教條地看待古代真跡，而沒有關注藝術品的復雜性。”這種復雜性涉及“繪畫的產生需要的條件”，比如“皇帝是否感興趣、畫院是否支持、題材是否合適、老師是否愿意傳授等”。

作者認為：“高級的繪畫，就像脆弱的動植物，需要的環境非常特殊，特殊環境一旦變化，動植物就會消亡。因此根據繪畫真跡倒推出其產生的環境，從而恢復當時‘繪畫規范，顯然是一個合乎學理的研究道路。打個比方，就是仔細研究一場球賽，研究球員的比賽行為，可以推理出比賽規則。”這就是筆者所說的“現代”視角和方法，與之相對的是“傳統”的視角和方法。

《宋畫史稿》運用的“現代”方法研究傳世不算很多的宋畫時特別有效。作者在行文中，每每講到要緊處都會先告訴大家“傳統”的方法有哪些不足。對于這些不足我感同身受。作者提到“五代繪畫史的歷史文獻雖然不少，但是可信真跡非常少，以往，試圖通過直接證據（著錄、簽名、印鑒、流傳經歷等）尋找更多五代真跡的辦法，其實已是山窮水盡了”。在討論五代繪畫史的時候作者首先介紹了兩種“誤入歧途”的概念，一是“任何時代的繪畫都會被后世完美復制”，二是“繪畫的特征就是技法的特征”。在我看來第一種誤區就是為否定某一張作品尋找理論支撐;第二種誤區就是認為筆墨即是繪畫，以此得出筆墨“萬能”的結論。這似乎就是中國書畫研究的“傳統”方法，接下去的結論就是好多以為是宋畫的作品其實明代人畫的，原因就是仔細分析“贗品”的筆墨和宋人是有出入的。

就鑒賞而言，所謂“不言自明”是什么含義？作者提到黃筌《寫生珍禽圖》：“此畫堪稱形態準確，技巧高妙，但是從設色來看，較為勻薄，沒有厚重艷麗的感覺，這是宣和畫院才流行的繪畫技巧，如果與黃居寀《山鷓棘雀圖》比較，《寫生珍禽圖》中還失落了《山鷓棘雀圖》各種元素的沖突，以及畫面的笨拙感。”作者的結論是，后者是五代的作品。“從歷史進程上看，精妙有時候就是破綻，這一點，如果不用藝術史進程作為背景，則難以理解。”以“藝術進程為背景”來鑒賞繪畫，成為書中的一大亮點，作者認為：“如果想認識宋畫，應該在研究工具上多下功夫。……因此，鑒定古畫時，不能簡單認為‘佳就是‘古，有時候‘不成熟才是‘古，不恰當的時候出現‘佳，反而與史實不符。”

作者進而大膽地指出：“《踏歌圖》的啟發在于，分析宋畫的時候，對于北宋時期不要害怕粗糙，對于南宋時期不要害怕出現類似明代的元素。因為宋畫中保守的元素我們很熟悉，當時新潮畫法為后世所吸取，在今天反而容易讓熟悉藝術史的我們感到困惑。” 所謂“ 夏蟲不可以語冰”，若僅以筆墨為依據，可能在作者看來就成為“夏蟲”了。