一部畫史應(yīng)有的格局

施之昊

畫史中所謂的技術(shù)其實(shí)是“筆墨”（風(fēng)格）。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，筆墨是中國(guó)畫第一要義，是判斷真假優(yōu)劣的第一法則，因而長(zhǎng)期以來(lái)就形成了將畫等同于筆墨的“思維慣性”。每一張畫是構(gòu)建美術(shù)史大廈的石料，筆墨是構(gòu)成每一張畫的關(guān)鍵。這樣想來(lái)，講畫史也就是講“筆墨”史，也成了講那幾張“標(biāo)準(zhǔn)”風(fēng)格作品的歷史了。

如果僅僅把畫史停留在“筆墨”的層面，以“真假優(yōu)劣”論，那么所謂假的、劣的，就沒有價(jià)值，對(duì)于寫畫史就沒有用處，只有為數(shù)不多的幾張“標(biāo)準(zhǔn)件”才能寫進(jìn)畫史。這一方法在處理數(shù)量較多的明清繪畫中，似乎也沒有什么“不合理”之處，但是在處理全球范圍僅存一千多張的宋畫時(shí)，就捉襟見肘了。傳世宋畫的數(shù)量之稀少，加大了編寫宋代畫史的難度，加之將畫等同于筆墨的“思維慣性”，更使人們作繭自縛。至今沒有一部宋代畫史，很大程度上可能就是這一原因。

劉九洲先生的近著《宋畫史稿》，一定程度上回應(yīng)了這一問題，該書告訴我們畫史應(yīng)該還有筆墨之外的東西—技術(shù)、背景和鑒賞構(gòu)成了一部畫史應(yīng)有的格局。

《宋畫史稿》的序言是班宗華教授寫的，這很有象征意義。對(duì)筆墨的理解肯定不是西人所長(zhǎng)，他們中的有些人甚至連一些草書、篆書都不能識(shí)讀。這樣筆墨對(duì)于他們而言就不會(huì)成為“金科玉律”，他們也不會(huì)迷信“筆墨萬(wàn)能”了。在序言中他提到，作者對(duì)于宋畫的基本觀點(diǎn)：“你需要理解宋畫的整體，才能理解每一張宋畫……宋畫的全局對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)，還是不完全清楚的。劉九洲的研究歷程也展示了這一點(diǎn)，因?yàn)樗跁姓故玖撕芏嘁酝鶝]有被注意到的宋畫，這些宋畫的存在，是影響宋畫史全局結(jié)構(gòu)的。”“致廣大而盡精微”幾乎成為研究宋畫者的“座右銘”。對(duì)“廣大”的理解某種程度上已經(jīng)決定和預(yù)示了研究的方向和終點(diǎn)。這種“廣大”肯定不是“筆墨”能夠囊括的。

劉九洲在自序中將該書稱為“ 一本‘ 結(jié)構(gòu)主義 的宋畫史”，這種“結(jié)構(gòu)”我理解為是“背景”的同義反復(fù)，這種“背景”有歷史學(xué)意義的“背景”，也有美術(shù)史意義上的“ 背景”。關(guān)于后者作者提到“將多件宋畫的同類特征不斷合并同類項(xiàng)，逐步發(fā)現(xiàn)不同階段具備的不同特征，而不僅僅關(guān)注單件宋畫。……看到一張畫，如何迅速發(fā)現(xiàn)其屬性特點(diǎn)，如何在宋畫整體結(jié)構(gòu)中找到其位置，是本書的核心追求”。

書中提到高居翰的話：“我只與看畫的人討論藝術(shù)史，不與看文獻(xiàn)的人討論藝術(shù)史。”這就像在學(xué)習(xí)文學(xué)史的時(shí)候，用文論來(lái)代替作品一樣，看似十分專業(yè)的討論藝術(shù)史的方法，在實(shí)踐中就會(huì)寸步難行。好比和沒有見過(guò)我的人說(shuō)，我的兒子很像我，從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的方法就是如此地令人忍俊不禁。但又不能從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，畢竟我們中誰(shuí)也沒有親眼見到過(guò)宋人作畫的場(chǎng)景。

同時(shí)，沒有一部畫史能離開“畫論”。在文獻(xiàn)的使用上，《宋畫史稿》引用的都是切中要害的文字。比如《圖畫見聞志》中提到：“若論佛道人物、仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及今。”講這個(gè)話的人是北宋人，其中提到的“古”應(yīng)該就是五代。我們可以從中得知五代繪畫與北宋繪畫之異，也就不會(huì)以一種審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量?jī)?yōu)劣甚至真假。這樣的文獻(xiàn)都可以視作宋畫的“背景”。

作者提到古人研究宋畫一般會(huì)強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：珍稀、水平高、不可知論。那是源于當(dāng)時(shí)沒有博物館，“古人面臨更加嚴(yán)重的碎片化藝術(shù)史的局面”，這種“碎片化”阻礙了“背景”的認(rèn)知，“不可知論”應(yīng)運(yùn)而生。作者還提到了另一種錯(cuò)誤傾向：“極度贊揚(yáng)宋畫的代表作，用沉默來(lái)否定其他絕大多數(shù)真跡。這樣一來(lái)，全世界只剩下幾件代表作，藝術(shù)史的空間被極度壓制，任何人的專業(yè)水準(zhǔn)都差不多了。”若真的是這樣，始作俑者未免居心叵測(cè)，用“無(wú)米”來(lái)難為“巧婦”。

研究宋畫的誤區(qū)還有：“如果將繪畫簡(jiǎn)單解釋為技術(shù)，那么以往強(qiáng)調(diào)的皴法、樹法，就可以解釋一切藝術(shù)史。但是，恰恰是這些簡(jiǎn)單的技法解說(shuō)，干擾了我們正確解讀藝術(shù)品。”這種技法其實(shí)就是筆墨。作者接著說(shuō)：“一些讀者誤以為真跡就會(huì)展現(xiàn)‘典型技法，這是教條地看待古代真跡，而沒有關(guān)注藝術(shù)品的復(fù)雜性。”這種復(fù)雜性涉及“繪畫的產(chǎn)生需要的條件”，比如“皇帝是否感興趣、畫院是否支持、題材是否合適、老師是否愿意傳授等”。

作者認(rèn)為：“高級(jí)的繪畫，就像脆弱的動(dòng)植物，需要的環(huán)境非常特殊，特殊環(huán)境一旦變化，動(dòng)植物就會(huì)消亡。因此根據(jù)繪畫真跡倒推出其產(chǎn)生的環(huán)境，從而恢復(fù)當(dāng)時(shí)‘繪畫規(guī)范，顯然是一個(gè)合乎學(xué)理的研究道路。打個(gè)比方，就是仔細(xì)研究一場(chǎng)球賽，研究球員的比賽行為，可以推理出比賽規(guī)則。”這就是筆者所說(shuō)的“現(xiàn)代”視角和方法，與之相對(duì)的是“傳統(tǒng)”的視角和方法。

《宋畫史稿》運(yùn)用的“現(xiàn)代”方法研究傳世不算很多的宋畫時(shí)特別有效。作者在行文中，每每講到要緊處都會(huì)先告訴大家“傳統(tǒng)”的方法有哪些不足。對(duì)于這些不足我感同身受。作者提到“五代繪畫史的歷史文獻(xiàn)雖然不少，但是可信真跡非常少，以往，試圖通過(guò)直接證據(jù)（著錄、簽名、印鑒、流傳經(jīng)歷等）尋找更多五代真跡的辦法，其實(shí)已是山窮水盡了”。在討論五代繪畫史的時(shí)候作者首先介紹了兩種“誤入歧途”的概念，一是“任何時(shí)代的繪畫都會(huì)被后世完美復(fù)制”，二是“繪畫的特征就是技法的特征”。在我看來(lái)第一種誤區(qū)就是為否定某一張作品尋找理論支撐;第二種誤區(qū)就是認(rèn)為筆墨即是繪畫，以此得出筆墨“萬(wàn)能”的結(jié)論。這似乎就是中國(guó)書畫研究的“傳統(tǒng)”方法，接下去的結(jié)論就是好多以為是宋畫的作品其實(shí)明代人畫的，原因就是仔細(xì)分析“贗品”的筆墨和宋人是有出入的。

就鑒賞而言，所謂“不言自明”是什么含義？作者提到黃筌《寫生珍禽圖》：“此畫堪稱形態(tài)準(zhǔn)確，技巧高妙，但是從設(shè)色來(lái)看，較為勻薄，沒有厚重艷麗的感覺，這是宣和畫院才流行的繪畫技巧，如果與黃居寀《山鷓棘雀圖》比較，《寫生珍禽圖》中還失落了《山鷓棘雀圖》各種元素的沖突，以及畫面的笨拙感。”作者的結(jié)論是，后者是五代的作品。“從歷史進(jìn)程上看，精妙有時(shí)候就是破綻，這一點(diǎn)，如果不用藝術(shù)史進(jìn)程作為背景，則難以理解。”以“藝術(shù)進(jìn)程為背景”來(lái)鑒賞繪畫，成為書中的一大亮點(diǎn)，作者認(rèn)為：“如果想認(rèn)識(shí)宋畫，應(yīng)該在研究工具上多下功夫。……因此，鑒定古畫時(shí)，不能簡(jiǎn)單認(rèn)為‘佳就是‘古，有時(shí)候‘不成熟才是‘古，不恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候出現(xiàn)‘佳，反而與史實(shí)不符。”

作者進(jìn)而大膽地指出：“《踏歌圖》的啟發(fā)在于，分析宋畫的時(shí)候，對(duì)于北宋時(shí)期不要害怕粗糙，對(duì)于南宋時(shí)期不要害怕出現(xiàn)類似明代的元素。因?yàn)樗萎嬛斜Ｊ氐脑匚覀兒苁煜ぃ?dāng)時(shí)新潮畫法為后世所吸取，在今天反而容易讓熟悉藝術(shù)史的我們感到困惑。” 所謂“ 夏蟲不可以語(yǔ)冰”，若僅以筆墨為依據(jù)，可能在作者看來(lái)就成為“夏蟲”了。