冬心先生看到了什么？

丁茂遠

冬心先生，就是金農。他過世后，其弟子羅聘作了幅《冬心先生像》，近年來頗受關注。畫中的金冬心，右手捻須，左手持貝葉經，嘴巴微張，目光落在經書上。他的表情，有些令人難以捉摸。袁枚的題記稱“似讀非讀”;漢學家文以誠（Richard Vinograd）則說，金農“沒有意識到觀者，卻困惑于手中的文本，還很可能困惑于它所被賦予的混亂的復合身份”。看來，關于此畫的深意尚無定論。想要回答這個問題，需要結合師徒二人的心跡歷程、思想旨趣，乃至藝術風格，弄清楚冬心先生究竟看到了什么。 冬心先生，就是金農。他過世后，其弟子羅聘作了幅《冬心先生像》，近年來頗受關注。畫中的金冬心，右手捻須，左手持貝葉經，嘴巴微張，目光落在經書上。他的表情，有些令人難以捉摸。袁枚的題記稱“似讀非讀”;漢學家文以誠（Richard Vinograd）則說，金農“沒有意識到觀者，卻困惑于手中的文本，還很可能困惑于它所被賦予的混亂的復合身份”。看來，關于此畫的深意尚無定論。想要回答這個問題，需要結合師徒二人的心跡歷程、思想旨趣，乃至藝術風格，弄清楚冬心先生究竟看到了什么。

文以誠的依據很明白，一是梵文貝葉經，二是此畫的羅漢身份。在《自我的界限：一六00至一九00的中國肖像畫》（郭偉其譯，北京大學出版社二0一七年版）中，他發現此畫摹仿自貫休的十六羅漢像：“金農抬起的右手，其基本姿勢以及與眾不同的笨拙動作借自難提密多羅圖像，然而金農所注視著的那本打開的貝葉經卻與因揭陀羅漢像關聯。”借助“羅漢—自我”這一復合身份，他說，此畫中存在著“精致的反諷，像金農這樣第一流的學者竟然為文本所迷惑”，而羅聘的描繪也“毫不奉承地呈現出笨拙的老師”，因此“缺乏我們在扮裝肖像中所見到的那種表達或風格的自覺。恰恰相反，其意圖似乎正在于描繪金農的羅漢自我”。

缺乏“表達或風格的自覺”，這可不是什么正面評價，基本就消解了此畫的藝術價值。果真如此嗎？不妨根據他的理由，先看下梵本貝葉經。貝葉經由貝多羅樹葉制作，梵文等多語種刻寫，可存上千年，為佛家至寶。這里有兩個疑問：這經上是梵文嗎？金農能讀懂嗎？文以誠確認是梵文貝葉經，并感嘆：“金農這樣第一流的學者竟然為文本所迷惑。”這句話，正是問題的關鍵。

羅聘 《冬心先生像》及局部

西湖圣因寺石刻本貫休《十六羅漢圖》之第十三因揭陀尊者（局部）

陸信忠摹本因揭陀尊者經文（局部）

我所能看到的材料，都沒法直接證明金農師徒懂或不懂梵文，因此有論者為了論說金農“漆書”的來源，也是借此處的“梵文”作證據，但和文以誠一樣，都沒給出具體論證（夏越、張晉源：《金農漆書來源新探—以梵文貝葉經為視點》）。要知道，無論在清代還是當代，懂梵文的學者都十分稀缺。比如金農的好友袁枚與丁敬都曾觀賞過貝葉經真跡，但也都因不識梵文而深感遺憾。當然，金農晚年崇佛，在寺院抄寫經卷，加上交友極廣，自然會接觸通梵文的僧人或學者。何況他還有個梵漢相雜的號：“蘇伐羅吉蘇伐羅”，也就是“金吉金”，說明他對這門外語至少不陌生。當然，更重要的是，金農對梵文貝葉經的敬虔態度，更多來自其佛門信仰：“梵夾時一檢，佛光正當中。”（《過古上人》）“貝頁凈可寫，精藍夙又名。”（《夜坐小善庵》）“三薰三沐開經囊，精進林中妙意長。”（《魯中雜詩》）因此，從梵文的辨識難度、貝葉經的尊崇地位來看，金農此時的表情就不難理解：看似“迷惑”，實為“專注”。

再看畫作，羅聘的梵文書寫也極為虔敬精細。其一筆一畫，都一絲不茍，絕無草草之逸筆，甚為契合金農對其畫“近工寫真”，“筆端聰明，無毫末之舛”的評價。筆法也接近其老友丁敬對云林寺梵文貝葉經的直觀描述：“綿聯仿佛隊行蟻，勻整依稀布元粟。起左迄右書反復，載字雖多用材縮。細探筆法轉奇妙，氣勢盤拏森縱伏。橫牽逆拂合頓挫，側點斜飛存蹙衄。”（《借秋閣藏貝葉經并序》）如果對照貫休的十六羅漢像，羅聘此處的梵文書寫，更見其精誠。杭州圣因寺碑版本，除了文以誠提到的第十三因揭陀尊者，第一賓度羅跋啰墮阇尊者與第八伐闍弗多羅尊者也都在讀貝葉經，不過字體都相對簡單隨意，絕非羅氏此畫字體。其中，因揭陀尊者那幅，漢語“貝”字甚至與羅漢的視角相反。至于傳為陸信忠的摹本，經文書寫更是率性而作。因揭陀尊者手中的經文，竟類如漢語豎寫，不僅異于貝葉經橫寫的常見形制，即便在版本內部也不統一（參見《貫休十六羅漢圖》，浙江人民美術出版社二0一八年版）。同樣，金農也曾作《 羅漢誦經圖》，所題恰是“喃喃口翻貝葉經”，畫的卻是類似線裝書的經卷。而羅聘的佛像也多以寫意為主。比如現藏于廣東博物館的《羅漢圖》冊頁，最后一幅羅漢就靠書而坐，而非展讀貝葉經。看起來，對于這幅恩師手中貝葉經上的梵文，羅聘算是較了真兒的。

可羅氏寫的究竟是不是梵文？我是梵語門外漢，即便是粗略比照過如梵語蘭扎字體，也是遲疑不決，只好借助網絡，請教北京大學歷史學系的陸揚教授。他古道熱腸，很快就為我答疑解惑：“這個看著應該是悉曇字體，而非蘭扎體，估計抄的是悉曇體的觀音神咒之類的經典。我對梵語字體很外行，只能說這些。”陸先生系梵巴文出身，又研究佛學，他的論斷至少可以保證這的確是梵文。這樣，冬心先生看到的就是“原汁原味”的梵本貝葉經，可見羅聘的“自覺”。說了這么多，我就是想指出，為了追記恩師的禮佛之心，羅聘借羅漢像“呈現”了金農讀經時敬虔且沉迷的“妙意”。所謂“梵夾時一檢，佛光正當中”，此時的金農，看到的既是經文，更是“佛光”。而他微張的嘴巴，有些復雜的表情，反而正是人在“入迷”時的木然之狀。這才是自然反應，而非面對鏡頭的“職業微笑”。

不過想要深度理解此畫“妙意”，還應對二人的佛理畫道“心領神會”。其實，蔣寶齡早有題詩在上頭：“閱覽貝葉文，超然悟明理。”這里的“超然”，絕非“復合身份”，而是文字本身。《金剛經》主張一切相皆虛妄不實。若沉迷于文字，也屬理障，因此禪宗不立文字。但為了開顯眾生之心，只能借助文字之類，方便說法，但隨言隨掃，以明心見性。恰如《西游記》中，唐僧師徒取到的經文，也分無字與有字。只是“無字真經”，并不易懂，還需“有字經”教示。因此，文字就在引導世人獲得“眾生心”，因為人人都可證得涅槃。這就絕非簡單的認知，還需信仰上的通靈感悟。因此，對于畫中金農的狀態，薛永年描述為“像是在讀經，又像是在參悟”，是很中允的。他們師徒二人都深通佛理，自會妙契同塵。晚年的金農，寄居寺院，整日抄經寫佛，自稱“世間一切妄念，種種不生”。所以說，袁枚的“似讀非讀”，可以理解為邊讀邊悟，既讀既悟。這個“悟”，就是以否定性的眼光“非讀”，跳脫出“文字障”，“超然悟明理”。

同樣，此表情也未必是“困惑”于自身的“羅漢—自我”身份。不得不說，羅聘對羅漢像軀體的移借，可能隱含著祝禱恩師求得善果的意圖，但這絕非全部，更非關鍵。何況，文以誠稱畫中有“精致的反諷”，人物跳脫出文本做自我反思，這不符合師徒二人的趣味與境界。李志綱就認為，此畫金農形象“在閑適中展示雕塑般的不朽氣派，令人過目難忘。其觸動人心的力量，皆源自畫家創作時所傾注的一份真摯感情”（《羅聘〈冬心先生像〉與金農的佛畫因緣》）。其實“羅漢”也屬于“相”。若過于糾結貫休“羅漢—金農”的關系，自取“困惑”，反而“固執”了。佛家稱，人人皆可成佛，成羅漢，那就意味著人不再糾結于羅漢的“相”，才可能獲得“定相”。金農就回憶，曾在十三四歲時，拜觀過貫休十六羅漢像。他深知，“其畫羅漢皆從夢中所見”，而自己畫諸佛，也是“若有宿因”，“時時見于夢寐中”。因此感嘆：“應夢真人入定相，我嘗瞻拜生咨嗟。”（《論畫雜詩二十四首》）這里的“定相”，可以理解為本體意義上的“常住不變之相”，也是金農證得涅槃的愿景，羅聘自當深知，下筆前也必明此佛理，當“無毫末之舛”。由此，我們也可理解，這幅畫為何被袁枚供奉于中堂，“當作佛像，而三薰三沐”。

羅聘 《冬心先生蕉蔭午睡圖》

探討此畫的深意，不妨再把眼光放開闊些。金農師徒之間這種默契，往大了說，就是“感通”。《周易》有“感而遂通天下”，是說人心與天地萬物的一體。就本文來講，這種“感通”包含人與天、地、佛、先賢、萬物乃至眾生，以及金農與羅聘的“感應”。這話聽起來有些玄，但他們師徒二人理解得卻很“平常”。

具體說，除了此畫，羅聘還有幅《冬心先生蕉蔭午睡圖》。文以誠根據人物造型，認為羅氏這兩件作品，都“毫不奉承地呈現出笨拙的老師”。不過，這種笨拙的“形”所包含的，正是師生二人所“感通”之“神”。當七十四歲的金農醒來后，發現弟子畫了一幅自己裸身大睡的“寫真”，不但不以為忤，還欣然題了四言贊詩：“先生瞌睡，睡著何妨。長安卿相，不來此鄉。綠天如幕，舉體清涼。世間同夢，惟有蒙莊。”這首詩的關鍵，就在“同夢”：與先賢相交，千古同心，天地合一。這個“同夢”與上文的“應夢”，都屬“感通”：不僅是金農的“夫子自道”，更是羅氏這兩幅冬心像的“深意”所在—將“感通”之“神”寓于看似“笨拙”的形象與平常心之中。這就可以解釋在《冬心先生像》中，金農為何在讀經時，表情有些復雜：不僅捻須，還拖著鞋子，就是袁枚說的“曳履”。這是因為人的精神氣質，“時時流露散發斜簪之際”（陳鴻壽：《冬心先生雜著引》）。

金農沐手正坐讀經，自當獨處之際，羅聘未必熟悉。而此畫的平常之態，不僅契合羅聘日常記憶中的恩師形象，也應源于他對“平常心”的理解。羅氏五十多歲時著有《我信錄》（又名《正信錄》），大談儒釋同源、融會于心的道理。其中有一章，專談“佛法是平常心”，不可以“奇特求之”，其深意正在以“心”感通萬物。

說起“感通力”，金農可謂超凡。他曾夢見一古松，如遇“知音”，醒后寫詩相贈：“松之靈骸神景勝于凡軀千萬松矣。”他作佛像，在上下左右空白處，著力渲染“草木華滋而含和氣，香林異品”，以闡揚佛家的“通徹解悟”之能，連植物都聽懂了。對于自己的畫，他不僅期待得到“寡諧者”與“智慧白業人”這類人的見賞，還希望得到更大范圍的傳播，以度解眾生，“為善之樂與眾共之”，可見其“眾生之心”。因此，畫家武藝說，“金農的作品每一張都不盡相同，每一張都在真實地記錄著一種情感”，“在尋求心靈的感應”（《淺談水墨人物畫》）。

再回到《冬心先生像》，此畫也飽含著金農、羅聘師徒之間的“感通”。當年大約七旬的金農，收二十多歲的羅聘為徒，教其詩歌與繪畫。師徒相處雖短，不過五六年左右，卻志趣相投，感情深厚。錢載這樣評價羅聘：“如見冬心復生矣，蓋冬心之高弟。子腹貯皆金石琳瑯，深情遠韻，不僅師冬心畫梅者也。”（《香葉草堂詩存序》）而在金農過世后，羅聘在自己經濟不寬裕的情況下，不斷搜集恩師詩文，付梓出版了《冬心先生續集》。他在跋中的自陳心曲，可看成這幅畫的“畫外音”：

癸未秋，先生沒于揚州佛舍。書筴琴瑟幾杖器服，百年之聚，浩然云散，此卷亦已泯焉。精光靈氣猝歸槁壤，可為隕涕。聘浮生漂泊，舊學漸忘，將恐日月奄多，遺澤無復可識。于是經年求訪倚席之講授，好事長者藏弆，酒亭佛寺之壁，蠟車覆瓿之余，于塵蘚垢蝕，縑素凋裂間，尋循點畫，指定擬似，至于忘食廢事，厘為一卷，仍其原序以終先生之志。先生既編《續集》十年而歿，今又十年矣。遺文故物，與人俱盡，徒使白頭弟子，掇拾于百一，哲人之悲，將何窮已。

這里的“精光靈氣”，應源于恩師金農“寄身于翰墨”的想法。大約在去世之前四年，金農曾自寫肖像，交付羅聘，令其“異日舟屐遠游，遇佳山水，見非常人，聞予名、欲識予者，當出以示之，知予尚在人間也”。所謂“尚在人間”，既是指“當下”，也可理解為文人傳于后世的“聲名”。至于“白頭弟子”，也是呼應金農的贈詩：“花之僧住花之寺，今生來作詩弟子。”“天上天下天四周，爾正年少吾白頭。當杯莫負蕪城酒，一醉同銷萬古愁。”此時，弟子白了頭，恩師卻已逝。

文學或藝術史的寫作中，我們常說“知人論世”。這個“知”不應僅限于認知，還有“心之所同然”的“感通”。在西方“形式”分析通行與橫向觀念移植的今天，“感通”似乎已成了“隱秘的角落”，但這一傳統并非外在的教化，而是源于人的本性。人具“性靈智慧”，而“感通”尤需靈氣與慧根。因此，理解像金農與羅聘這樣的“哲人”，更應深入師徒二人的文本風格與精神旨趣，把握文化傳統與特殊語境中個體生命的復雜心境。這并不是反對圖像學的形式分析，而是提請注意在“形式”背后，自有多元且復雜的“生命”狀態，不太好預設框架。在《冬心先生像》中，羅聘嘗試借助梵本經書與平常之心，構寫出恩師的“精光靈氣”，以存“遺澤”，“終先生之志”。因此，對冬心先生表情的解讀，則需欣賞者保持真誠與開放性，借此激發自我的感通之力。至于他究竟看到了什么，我們現在可以說，他看到的不僅僅是弟子精心準備的梵本貝葉經，師徒之間的感應，還有來自信仰的佛光、平常心與眾生心。總之，因由弟子的畫像，冬心先生依舊“尚在人間”。讀者可以感應他的“精光靈氣”，吸納為自己生命的一部分。我不敢妄稱解人，但也愿大膽猜測，這想來也是金農與羅聘二位所樂意看到的吧？