冬心先生看到了什么？

丁茂遠(yuǎn)

冬心先生，就是金農(nóng)。他過世后，其弟子羅聘作了幅《冬心先生像》，近年來頗受關(guān)注。畫中的金冬心，右手捻須，左手持貝葉經(jīng)，嘴巴微張，目光落在經(jīng)書上。他的表情，有些令人難以捉摸。袁枚的題記稱“似讀非讀”;漢學(xué)家文以誠（Richard Vinograd）則說，金農(nóng)“沒有意識到觀者，卻困惑于手中的文本，還很可能困惑于它所被賦予的混亂的復(fù)合身份”。看來，關(guān)于此畫的深意尚無定論。想要回答這個(gè)問題，需要結(jié)合師徒二人的心跡歷程、思想旨趣，乃至藝術(shù)風(fēng)格，弄清楚冬心先生究竟看到了什么。 冬心先生，就是金農(nóng)。他過世后，其弟子羅聘作了幅《冬心先生像》，近年來頗受關(guān)注。畫中的金冬心，右手捻須，左手持貝葉經(jīng)，嘴巴微張，目光落在經(jīng)書上。他的表情，有些令人難以捉摸。袁枚的題記稱“似讀非讀”;漢學(xué)家文以誠（Richard Vinograd）則說，金農(nóng)“沒有意識到觀者，卻困惑于手中的文本，還很可能困惑于它所被賦予的混亂的復(fù)合身份”。看來，關(guān)于此畫的深意尚無定論。想要回答這個(gè)問題，需要結(jié)合師徒二人的心跡歷程、思想旨趣，乃至藝術(shù)風(fēng)格，弄清楚冬心先生究竟看到了什么。

文以誠的依據(jù)很明白，一是梵文貝葉經(jīng)，二是此畫的羅漢身份。在《自我的界限：一六00至一九00的中國肖像畫》（郭偉其譯，北京大學(xué)出版社二0一七年版）中，他發(fā)現(xiàn)此畫摹仿自貫休的十六羅漢像：“金農(nóng)抬起的右手，其基本姿勢以及與眾不同的笨拙動作借自難提密多羅圖像，然而金農(nóng)所注視著的那本打開的貝葉經(jīng)卻與因揭陀羅漢像關(guān)聯(lián)。”借助“羅漢—自我”這一復(fù)合身份，他說，此畫中存在著“精致的反諷，像金農(nóng)這樣第一流的學(xué)者竟然為文本所迷惑”，而羅聘的描繪也“毫不奉承地呈現(xiàn)出笨拙的老師”，因此“缺乏我們在扮裝肖像中所見到的那種表達(dá)或風(fēng)格的自覺。恰恰相反，其意圖似乎正在于描繪金農(nóng)的羅漢自我”。

缺乏“表達(dá)或風(fēng)格的自覺”，這可不是什么正面評價(jià)，基本就消解了此畫的藝術(shù)價(jià)值。果真如此嗎？不妨根據(jù)他的理由，先看下梵本貝葉經(jīng)。貝葉經(jīng)由貝多羅樹葉制作，梵文等多語種刻寫，可存上千年，為佛家至寶。這里有兩個(gè)疑問：這經(jīng)上是梵文嗎？金農(nóng)能讀懂嗎？文以誠確認(rèn)是梵文貝葉經(jīng)，并感嘆：“金農(nóng)這樣第一流的學(xué)者竟然為文本所迷惑。”這句話，正是問題的關(guān)鍵。

羅聘 《冬心先生像》及局部

西湖圣因寺石刻本貫休《十六羅漢圖》之第十三因揭陀尊者（局部）

陸信忠摹本因揭陀尊者經(jīng)文（局部）

我所能看到的材料，都沒法直接證明金農(nóng)師徒懂或不懂梵文，因此有論者為了論說金農(nóng)“漆書”的來源，也是借此處的“梵文”作證據(jù)，但和文以誠一樣，都沒給出具體論證（夏越、張晉源：《金農(nóng)漆書來源新探—以梵文貝葉經(jīng)為視點(diǎn)》）。要知道，無論在清代還是當(dāng)代，懂梵文的學(xué)者都十分稀缺。比如金農(nóng)的好友袁枚與丁敬都曾觀賞過貝葉經(jīng)真跡，但也都因不識梵文而深感遺憾。當(dāng)然，金農(nóng)晚年崇佛，在寺院抄寫經(jīng)卷，加上交友極廣，自然會接觸通梵文的僧人或?qū)W者。何況他還有個(gè)梵漢相雜的號：“蘇伐羅吉蘇伐羅”，也就是“金吉金”，說明他對這門外語至少不陌生。當(dāng)然，更重要的是，金農(nóng)對梵文貝葉經(jīng)的敬虔態(tài)度，更多來自其佛門信仰：“梵夾時(shí)一檢，佛光正當(dāng)中。”（《過古上人》）“貝頁凈可寫，精藍(lán)夙又名。”（《夜坐小善庵》）“三薰三沐開經(jīng)囊，精進(jìn)林中妙意長。”（《魯中雜詩》）因此，從梵文的辨識難度、貝葉經(jīng)的尊崇地位來看，金農(nóng)此時(shí)的表情就不難理解：看似“迷惑”，實(shí)為“專注”。

再看畫作，羅聘的梵文書寫也極為虔敬精細(xì)。其一筆一畫，都一絲不茍，絕無草草之逸筆，甚為契合金農(nóng)對其畫“近工寫真”，“筆端聰明，無毫末之舛”的評價(jià)。筆法也接近其老友丁敬對云林寺梵文貝葉經(jīng)的直觀描述：“綿聯(lián)仿佛隊(duì)行蟻，勻整依稀布元粟。起左迄右書反復(fù)，載字雖多用材縮。細(xì)探筆法轉(zhuǎn)奇妙，氣勢盤拏森縱伏。橫牽逆拂合頓挫，側(cè)點(diǎn)斜飛存蹙衄。”（《借秋閣藏貝葉經(jīng)并序》）如果對照貫休的十六羅漢像，羅聘此處的梵文書寫，更見其精誠。杭州圣因寺碑版本，除了文以誠提到的第十三因揭陀尊者，第一賓度羅跋啰墮阇尊者與第八伐闍弗多羅尊者也都在讀貝葉經(jīng)，不過字體都相對簡單隨意，絕非羅氏此畫字體。其中，因揭陀尊者那幅，漢語“貝”字甚至與羅漢的視角相反。至于傳為陸信忠的摹本，經(jīng)文書寫更是率性而作。因揭陀尊者手中的經(jīng)文，竟類如漢語豎寫，不僅異于貝葉經(jīng)橫寫的常見形制，即便在版本內(nèi)部也不統(tǒng)一（參見《貫休十六羅漢圖》，浙江人民美術(shù)出版社二0一八年版）。同樣，金農(nóng)也曾作《 羅漢誦經(jīng)圖》，所題恰是“喃喃口翻貝葉經(jīng)”，畫的卻是類似線裝書的經(jīng)卷。而羅聘的佛像也多以寫意為主。比如現(xiàn)藏于廣東博物館的《羅漢圖》冊頁，最后一幅羅漢就靠書而坐，而非展讀貝葉經(jīng)。看起來，對于這幅恩師手中貝葉經(jīng)上的梵文，羅聘算是較了真兒的。

可羅氏寫的究竟是不是梵文？我是梵語門外漢，即便是粗略比照過如梵語蘭扎字體，也是遲疑不決，只好借助網(wǎng)絡(luò)，請教北京大學(xué)歷史學(xué)系的陸揚(yáng)教授。他古道熱腸，很快就為我答疑解惑：“這個(gè)看著應(yīng)該是悉曇字體，而非蘭扎體，估計(jì)抄的是悉曇體的觀音神咒之類的經(jīng)典。我對梵語字體很外行，只能說這些。”陸先生系梵巴文出身，又研究佛學(xué)，他的論斷至少可以保證這的確是梵文。這樣，冬心先生看到的就是“原汁原味”的梵本貝葉經(jīng)，可見羅聘的“自覺”。說了這么多，我就是想指出，為了追記恩師的禮佛之心，羅聘借羅漢像“呈現(xiàn)”了金農(nóng)讀經(jīng)時(shí)敬虔且沉迷的“妙意”。所謂“梵夾時(shí)一檢，佛光正當(dāng)中”，此時(shí)的金農(nóng)，看到的既是經(jīng)文，更是“佛光”。而他微張的嘴巴，有些復(fù)雜的表情，反而正是人在“入迷”時(shí)的木然之狀。這才是自然反應(yīng)，而非面對鏡頭的“職業(yè)微笑”。

不過想要深度理解此畫“妙意”，還應(yīng)對二人的佛理畫道“心領(lǐng)神會”。其實(shí)，蔣寶齡早有題詩在上頭：“閱覽貝葉文，超然悟明理。”這里的“超然”，絕非“復(fù)合身份”，而是文字本身。《金剛經(jīng)》主張一切相皆虛妄不實(shí)。若沉迷于文字，也屬理障，因此禪宗不立文字。但為了開顯眾生之心，只能借助文字之類，方便說法，但隨言隨掃，以明心見性。恰如《西游記》中，唐僧師徒取到的經(jīng)文，也分無字與有字。只是“無字真經(jīng)”，并不易懂，還需“有字經(jīng)”教示。因此，文字就在引導(dǎo)世人獲得“眾生心”，因?yàn)槿巳硕伎勺C得涅槃。這就絕非簡單的認(rèn)知，還需信仰上的通靈感悟。因此，對于畫中金農(nóng)的狀態(tài)，薛永年描述為“像是在讀經(jīng)，又像是在參悟”，是很中允的。他們師徒二人都深通佛理，自會妙契同塵。晚年的金農(nóng)，寄居寺院，整日抄經(jīng)寫佛，自稱“世間一切妄念，種種不生”。所以說，袁枚的“似讀非讀”，可以理解為邊讀邊悟，既讀既悟。這個(gè)“悟”，就是以否定性的眼光“非讀”，跳脫出“文字障”，“超然悟明理”。

同樣，此表情也未必是“困惑”于自身的“羅漢—自我”身份。不得不說，羅聘對羅漢像軀體的移借，可能隱含著祝禱恩師求得善果的意圖，但這絕非全部，更非關(guān)鍵。何況，文以誠稱畫中有“精致的反諷”，人物跳脫出文本做自我反思，這不符合師徒二人的趣味與境界。李志綱就認(rèn)為，此畫金農(nóng)形象“在閑適中展示雕塑般的不朽氣派，令人過目難忘。其觸動人心的力量，皆源自畫家創(chuàng)作時(shí)所傾注的一份真摯感情”（《羅聘〈冬心先生像〉與金農(nóng)的佛畫因緣》）。其實(shí)“羅漢”也屬于“相”。若過于糾結(jié)貫休“羅漢—金農(nóng)”的關(guān)系，自取“困惑”，反而“固執(zhí)”了。佛家稱，人人皆可成佛，成羅漢，那就意味著人不再糾結(jié)于羅漢的“相”，才可能獲得“定相”。金農(nóng)就回憶，曾在十三四歲時(shí)，拜觀過貫休十六羅漢像。他深知，“其畫羅漢皆從夢中所見”，而自己畫諸佛，也是“若有宿因”，“時(shí)時(shí)見于夢寐中”。因此感嘆：“應(yīng)夢真人入定相，我嘗瞻拜生咨嗟。”（《論畫雜詩二十四首》）這里的“定相”，可以理解為本體意義上的“常住不變之相”，也是金農(nóng)證得涅槃的愿景，羅聘自當(dāng)深知，下筆前也必明此佛理，當(dāng)“無毫末之舛”。由此，我們也可理解，這幅畫為何被袁枚供奉于中堂，“當(dāng)作佛像，而三薰三沐”。

羅聘 《冬心先生蕉蔭午睡圖》

探討此畫的深意，不妨再把眼光放開闊些。金農(nóng)師徒之間這種默契，往大了說，就是“感通”。《周易》有“感而遂通天下”，是說人心與天地萬物的一體。就本文來講，這種“感通”包含人與天、地、佛、先賢、萬物乃至眾生，以及金農(nóng)與羅聘的“感應(yīng)”。這話聽起來有些玄，但他們師徒二人理解得卻很“平常”。

具體說，除了此畫，羅聘還有幅《冬心先生蕉蔭午睡圖》。文以誠根據(jù)人物造型，認(rèn)為羅氏這兩件作品，都“毫不奉承地呈現(xiàn)出笨拙的老師”。不過，這種笨拙的“形”所包含的，正是師生二人所“感通”之“神”。當(dāng)七十四歲的金農(nóng)醒來后，發(fā)現(xiàn)弟子畫了一幅自己裸身大睡的“寫真”，不但不以為忤，還欣然題了四言贊詩：“先生瞌睡，睡著何妨。長安卿相，不來此鄉(xiāng)。綠天如幕，舉體清涼。世間同夢，惟有蒙莊。”這首詩的關(guān)鍵，就在“同夢”：與先賢相交，千古同心，天地合一。這個(gè)“同夢”與上文的“應(yīng)夢”，都屬“感通”：不僅是金農(nóng)的“夫子自道”，更是羅氏這兩幅冬心像的“深意”所在—將“感通”之“神”寓于看似“笨拙”的形象與平常心之中。這就可以解釋在《冬心先生像》中，金農(nóng)為何在讀經(jīng)時(shí)，表情有些復(fù)雜：不僅捻須，還拖著鞋子，就是袁枚說的“曳履”。這是因?yàn)槿说木駳赓|(zhì)，“時(shí)時(shí)流露散發(fā)斜簪之際”（陳鴻壽：《冬心先生雜著引》）。

金農(nóng)沐手正坐讀經(jīng)，自當(dāng)獨(dú)處之際，羅聘未必熟悉。而此畫的平常之態(tài)，不僅契合羅聘日常記憶中的恩師形象，也應(yīng)源于他對“平常心”的理解。羅氏五十多歲時(shí)著有《我信錄》（又名《正信錄》），大談儒釋同源、融會于心的道理。其中有一章，專談“佛法是平常心”，不可以“奇特求之”，其深意正在以“心”感通萬物。

說起“感通力”，金農(nóng)可謂超凡。他曾夢見一古松，如遇“知音”，醒后寫詩相贈：“松之靈骸神景勝于凡軀千萬松矣。”他作佛像，在上下左右空白處，著力渲染“草木華滋而含和氣，香林異品”，以闡揚(yáng)佛家的“通徹解悟”之能，連植物都聽懂了。對于自己的畫，他不僅期待得到“寡諧者”與“智慧白業(yè)人”這類人的見賞，還希望得到更大范圍的傳播，以度解眾生，“為善之樂與眾共之”，可見其“眾生之心”。因此，畫家武藝說，“金農(nóng)的作品每一張都不盡相同，每一張都在真實(shí)地記錄著一種情感”，“在尋求心靈的感應(yīng)”（《淺談水墨人物畫》）。

再回到《冬心先生像》，此畫也飽含著金農(nóng)、羅聘師徒之間的“感通”。當(dāng)年大約七旬的金農(nóng)，收二十多歲的羅聘為徒，教其詩歌與繪畫。師徒相處雖短，不過五六年左右，卻志趣相投，感情深厚。錢載這樣評價(jià)羅聘：“如見冬心復(fù)生矣，蓋冬心之高弟。子腹貯皆金石琳瑯，深情遠(yuǎn)韻，不僅師冬心畫梅者也。”（《香葉草堂詩存序》）而在金農(nóng)過世后，羅聘在自己經(jīng)濟(jì)不寬裕的情況下，不斷搜集恩師詩文，付梓出版了《冬心先生續(xù)集》。他在跋中的自陳心曲，可看成這幅畫的“畫外音”：

癸未秋，先生沒于揚(yáng)州佛舍。書筴琴瑟幾杖器服，百年之聚，浩然云散，此卷亦已泯焉。精光靈氣猝歸槁壤，可為隕涕。聘浮生漂泊，舊學(xué)漸忘，將恐日月奄多，遺澤無復(fù)可識。于是經(jīng)年求訪倚席之講授，好事長者藏弆，酒亭佛寺之壁，蠟車覆瓿之余，于塵蘚垢蝕，縑素凋裂間，尋循點(diǎn)畫，指定擬似，至于忘食廢事，厘為一卷，仍其原序以終先生之志。先生既編《續(xù)集》十年而歿，今又十年矣。遺文故物，與人俱盡，徒使白頭弟子，掇拾于百一，哲人之悲，將何窮已。

這里的“精光靈氣”，應(yīng)源于恩師金農(nóng)“寄身于翰墨”的想法。大約在去世之前四年，金農(nóng)曾自寫肖像，交付羅聘，令其“異日舟屐遠(yuǎn)游，遇佳山水，見非常人，聞予名、欲識予者，當(dāng)出以示之，知予尚在人間也”。所謂“尚在人間”，既是指“當(dāng)下”，也可理解為文人傳于后世的“聲名”。至于“白頭弟子”，也是呼應(yīng)金農(nóng)的贈詩：“花之僧住花之寺，今生來作詩弟子。”“天上天下天四周，爾正年少吾白頭。當(dāng)杯莫負(fù)蕪城酒，一醉同銷萬古愁。”此時(shí)，弟子白了頭，恩師卻已逝。

文學(xué)或藝術(shù)史的寫作中，我們常說“知人論世”。這個(gè)“知”不應(yīng)僅限于認(rèn)知，還有“心之所同然”的“感通”。在西方“形式”分析通行與橫向觀念移植的今天，“感通”似乎已成了“隱秘的角落”，但這一傳統(tǒng)并非外在的教化，而是源于人的本性。人具“性靈智慧”，而“感通”尤需靈氣與慧根。因此，理解像金農(nóng)與羅聘這樣的“哲人”，更應(yīng)深入師徒二人的文本風(fēng)格與精神旨趣，把握文化傳統(tǒng)與特殊語境中個(gè)體生命的復(fù)雜心境。這并不是反對圖像學(xué)的形式分析，而是提請注意在“形式”背后，自有多元且復(fù)雜的“生命”狀態(tài)，不太好預(yù)設(shè)框架。在《冬心先生像》中，羅聘嘗試借助梵本經(jīng)書與平常之心，構(gòu)寫出恩師的“精光靈氣”，以存“遺澤”，“終先生之志”。因此，對冬心先生表情的解讀，則需欣賞者保持真誠與開放性，借此激發(fā)自我的感通之力。至于他究竟看到了什么，我們現(xiàn)在可以說，他看到的不僅僅是弟子精心準(zhǔn)備的梵本貝葉經(jīng)，師徒之間的感應(yīng)，還有來自信仰的佛光、平常心與眾生心。總之，因由弟子的畫像，冬心先生依舊“尚在人間”。讀者可以感應(yīng)他的“精光靈氣”，吸納為自己生命的一部分。我不敢妄稱解人，但也愿大膽猜測，這想來也是金農(nóng)與羅聘二位所樂意看到的吧？