從“骨法用筆”解析珂勒惠支版畫作品用線的“巧”與“拙”

李華雙

一、淺析“骨法用筆”

（一）“骨”感

“南齊謝赫，由長人物，不俟對看，一覽便歸，操筆點刷，研精意，存形似，毫發(fā)皆無遺失。”由此可見，謝赫十分注重繪畫中“用筆”的重要性。“貴賤在于骨法，憂喜在于容色”這里的“骨法”是指人的外在表現(xiàn)特征，即“骨像”。古人甚至認為，外在形態(tài)在一定程度上是影響命運發(fā)展的重要因素。其次“骨法”也帶有探討精神風(fēng)度的意味。“柱石之士，古鯁之臣”的“古鯁”在形容人的骨像中帶有正面積極的意味。所以對“骨像”的解釋一方面是指外在表象，另一方面也是內(nèi)在的精神氣度。

所謂“骨法”，一方面要滿足準確表達“骨像”的繪畫要求，另一方面書畫同體，繪畫和書法在中國畫中是相互交織的，“工善畫者必善書”，所以“骨”亦是一種內(nèi)在的力量，金石入畫，線條自有一種古樸渾厚，樸實有力的藝術(shù)效果。許多書法名詞也被頻繁的運用于繪畫理論中，例如“拆折股”、“屋漏痕”、“錐劃沙”等。以“屋漏痕”為例，從字面理解就是水漏在內(nèi)墻壁上遺留下來的痕跡，這要求創(chuàng)作者在行筆的過程中不要太過流暢光滑，要隨時變換提筆的角度以及行筆的方向，增加線條在視覺上的重量感，以達到力透紙背的效果。

（二）“骨法用筆”反映創(chuàng)作者對事物觀察的深度

“骨法”滿足了塑造形象的需要，蘊含了金石藝術(shù)的古典，也反映著創(chuàng)作者的筆墨情趣。“用筆”便可以理解為一種痕跡，為在畫面中保留與體現(xiàn)這種恰到好處的痕跡感，中國繪畫將用線提高到新的思想高度。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提到“山川人物之修錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺矩度，未能深入其理、曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也”。以線為起點，是人類探索天人合一所留下的印記，是如何在客觀世界中營造生活氣息的直接方式。繼而在“用筆”中保留“骨法”的痕跡，如何讓作品留存“筆味”，不僅僅是在給畫面增強噪點，渲染視覺感受，更能檢驗一個藝術(shù)家體驗生活的深度以及對人生哲思的廣度，這是“心手相戾”的創(chuàng)作者所不能達到的。

無論是“骨像”還是“骨力”，其實都是在繪畫技術(shù)層淺層中的探討，隨著中國繪畫的發(fā)展，涌現(xiàn)了許多不同的繪畫技巧，皴染擦?xí)灥呐帕薪M合激發(fā)了觀者多維度的感官效果。這時，創(chuàng)作者的神采風(fēng)度或是說“骨氣”全憑線條中輕重緩急，筆墨的濃淡干濕來得以展現(xiàn)。中國的畫家十分注重筆墨情趣中氣韻的表達，運筆過程中的形式感是創(chuàng)作者對描繪對象觀察深度的體現(xiàn)，同時優(yōu)秀的創(chuàng)作者深諳深入淺出的道理，將貫穿于生活體驗的情感凝聚至頂峰時通過激情在畫紙上宣泄而出，最終達到看不到經(jīng)營卻處處留心的畫面深度。

《歷代名畫記》中記載吳道子“每欲揮毫，必須酣飲”、以及觀公孫大娘舞劍，興起之時，以發(fā)代筆潑墨揮毫。當(dāng)然，現(xiàn)代有許多“大師”自詡作品別具一格，以瘋癲之勢刻意夸大創(chuàng)作行為，自然是無法在作品中展現(xiàn)內(nèi)在“骨氣”。所以并非只有激情高漲是創(chuàng)作的入口，像齊白石那樣平淡的記錄生活中花鳥魚蟲中的稚趣，同樣也能在每根線條中看到堅毅且童真的“骨氣”。

二、珂勒惠支版畫作品中線條語言的“巧”與“拙”

“巧”與“拙”是中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的一組相對概念，結(jié)合至實際創(chuàng)作中，這對概念最終會體現(xiàn)在創(chuàng)作的用筆形式上。珂勒惠支以刀代筆創(chuàng)作了許多技巧多變，意義深刻的版畫作品，本章將從線條語言的“巧”與“拙”分別剖析珂勒惠支的創(chuàng)作情感。

（一）技“巧”與“巧”思

珂勒惠支早期在慕尼黑接受西畫體系教育，德國素描派用線嚴謹扎實，卻又靈動優(yōu)雅，這種工整且富有“手感”的線條與中國畫中強調(diào)“寫”的筆法用線有相似之處，區(qū)別于單純強調(diào)明暗對比，體塊造型的傳統(tǒng)西畫模式。加之珂勒惠支的父親與祖父都積極投身于民主革命運動，從小耳濡目染，對她來說，只有關(guān)乎于普通人民的一切真實生活寫照才是最美麗或可愛的。

在早期版畫《織工的反抗》組畫中采取戲劇式的布局將生活場景進行壓縮，人物的動作及神態(tài)雖然都有擺拍的痕跡但并不影響人物刻畫的紀實感。在《織工隊》中，線條排列交錯，對人物頭部的刻畫線條雖少，但每根都發(fā)揮著作用；衣物線條交疊，大面積的黑色塊襯托得一行人臉色愈發(fā)蒼白，神情疲憊。不僅如此，珂勒惠支在線條的運用上有主次之分，在《農(nóng)民戰(zhàn)爭之一》版畫中，通過畫面中心四人的用線分析就會發(fā)現(xiàn)珂勒惠支將最有表現(xiàn)力、最有彈性的線條用于人物的頭部及手的形象刻畫中；而較為綿軟，帶有色塊的短線則被用來表現(xiàn)衣物的褶皺等較為次要的畫面內(nèi)容。往前追溯珂勒惠支的素描手稿就會發(fā)現(xiàn)，珂勒惠支的素描作品中很少用塊面明暗塑形，反而更像中國畫的繪畫習(xí)慣以線造型，寥寥幾根線條便能把形體塑造的十分飽滿且符合西方審美中對體積感的追求。這并非是珂勒惠支在創(chuàng)作過程中的偶然發(fā)生，她在用線上的創(chuàng)作習(xí)慣貫穿于她的藝術(shù)生涯之中。

《死亡》是珂勒惠支創(chuàng)作生涯中的最后幾幅著作之一，畫面中的線條顯然沒有了像《織工》系列中的精細與整齊，卻依舊在表現(xiàn)內(nèi)容中心以及形體轉(zhuǎn)折時手起刀落，珂勒惠支對于線條的表現(xiàn)是有意識的操控線條，用外部的線塑造內(nèi)里的形，是真正的將用線表現(xiàn)“骨像”的功能發(fā)揮到了極致。

珂勒惠支在塑造形體的過程中，通過“巧思”創(chuàng)作，賦予了線條新的功能與含義。在《突擊》中，后景中圍墻的橫向瓦沿與鐵門的縱向欄桿交織成為一個十字架的形狀被放置在畫面的黃金分割點上，珂勒惠支在有意的引導(dǎo)觀者將視線聚集在矛盾發(fā)生地。反抗人群的衣紋線都是朝向大門的尖頂為中心，用三角刀以斜拉的方式繪制，線條尖銳分明，加深了這場事件的沖突感。再看向畫面中心，珂勒惠支將一位俯身撿石子的女人安置在畫面的中線上，相比于遠處聚集的男人，這位婦女的背脊線似乎更顯佝僂。故事場景本身矛盾尖銳，人影交疊，珂勒惠支在如此動亂的環(huán)境中，將一位彎腰撿石子的女人刻畫成一種靜止的狀態(tài)，隨著她佝僂的背脊，仿佛還原了之前生活的艱辛，這一刻像是所有的重量都壓在她的身上，讓她無法直起身來。在《織工》組畫中，《突擊》是故事的高潮，我們總是能被振奮人心的畫面所激勵，卻很少能靜下心來體會她用線的精巧與縝密。霍普德曼在給珂勒惠支的信中說道：“你無聲的線條，侵人心髓，如一種慘苦的呼聲：希臘和羅馬時代都沒有聽到過的哭聲。”珂勒惠支在用線方面的“巧”思來源于她對生活有較為深入的沉浸感，用線指明矛盾主體的同時，也能將主觀情感藏在線條之中，畫面中的英雄悲劇感與希望憐憫共存。

（二）筆“拙”與意“拙”

“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師”相比于技術(shù)層面上的“巧”，如何表現(xiàn)“拙”是對藝術(shù)家來說更深層面的問題。珂勒惠支的藝術(shù)性總是會被單純的理解為批判現(xiàn)實主義，這和她前半生的創(chuàng)作環(huán)境于經(jīng)歷有必然的聯(lián)系，前期創(chuàng)作的《織工的反抗》版畫帶有明顯的敘事特征；1902年創(chuàng)作的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》版畫取材于詩歌及歷史故事，相比于《織工》來說，雖然珂勒惠支在這套版畫中做了留白處理，留給觀者想象空間，但是作品中的吶喊與掙扎依然被烙印下了批判現(xiàn)實主義的影子。隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，這場戰(zhàn)爭令她失去了心愛的孩子，珂勒惠支在作品中的情感不僅僅是對受壓榨人民的悲憫與同情，而是在作品中以女人、母親的姿態(tài)來表達一種天然的憐惜與庇護。生命的后期，珂勒惠支的藝術(shù)作品和死亡聯(lián)系緊密，筆墨愈發(fā)精簡，精神愈發(fā)崇高。

珂勒惠支在后期的版畫創(chuàng)作中，線條刻畫的愈發(fā)寫意與精簡但又保留了“寫”的刀味是相較于前期作品較為突出的特征之一。創(chuàng)作于1924年的石版畫《面包》是珂勒惠支中后期創(chuàng)作的代表作品之一。如果仔細看這幅畫的用線就會發(fā)現(xiàn)，和《突擊》中彎腰撿石子的婦女相比，《面包》中母親的肩線更加圓潤，筆法厚重且不尖銳，肩線上僅露出了一半的腦袋，像是一個黑色的鉛塊壓著這根線條，讓原本就不堪重負的肩膀看起來更加疲軟。透過這條線的變化，仿佛能看到珂勒惠支在創(chuàng)作的過程中已經(jīng)將自己視為那個悲傷卻又無可奈何的母親，而并非是前期那個充滿正義感的革命斗士。但兩個婦女的形象與動作又有高度相似之處。雖不是同一個人，但卻像是一個人物的正反面，似乎也印證了珂勒惠支的創(chuàng)作初心——創(chuàng)作一開始就是有目的。衣紋上也沒有多于的裝飾線條，僅用寥寥數(shù)筆將人物的結(jié)構(gòu)勾勒成型。一首詩有詩眼，一幅畫也應(yīng)當(dāng)有畫眼，《面包》的畫眼在左邊小孩子的眼神里，珂勒惠支僅用了四個墨點就將孩童的稚氣與渴望表現(xiàn)得生動，欣賞者從這雙沒有高光的眼神里看到了珂勒惠支想表達的絕望與命運的不公。同年創(chuàng)作的《自畫像》也更能體現(xiàn)珂勒惠支后期創(chuàng)作用線精簡但刀味十足的特點。作品中的珂勒惠支神情黯然，面容疲憊，第一視覺給人一種老之將至的頹廢之感。陰刻的白線集中在手指、皺紋以及頭發(fā)的刻畫上，外輪廓線條不再是推敲過后的落筆，而是帶有毛糙邊緣的三角刀痕，下筆速度快且果斷，但是又保留 了“寫”的筆跡感。在大面積的黑色塊中像一道道的閃電劃開了表面憂傷的情緒，使我們通過快準狠的畫面語言感受到雖已入古稀之年的珂勒惠支卻依然有一顆普度眾生的雄心。

珂勒惠支中后期的作品中最大的情感變化就是從一位記錄者的勇敢與堅定變成一位參與其中的母親的悲憫與堅強。在后期許多作品中的人物原型都能找到珂勒惠支的影子，珂勒惠支以自己為原型描繪了那個時代母親們的悲愴與絕望。然而珂勒惠支的意“拙”并非僅僅是指這種天然的自發(fā)性的母愛，更多的是向死而生的稚拙。在作品《死亡》中，那只手雖然是死神的象征，但線條并非過分骨感，反而脛脈分明，從另一個角度來說，像極了一位曾經(jīng)出現(xiàn)在她畫面中的工人之手，死亡便也是救贖。珂勒惠支的稚拙也是畫面中最鼓舞人心的部分，是經(jīng)歷過一切苦難卻回頭愿意把這一切苦難寫成詩的藝術(shù)家。于是她在生命的最后借死亡來歌頌?zāi)笎鄣某绺吲c不朽。

萬象歸一，縱使有再多的創(chuàng)作技法，變幻出千百種排列組合，情感的積累最后都會落在下筆時的一根線上。在珂勒惠支的作品中，通過用線，我們看到了她意氣風(fēng)發(fā)的青年時期，看到了她中年的慌亂與疑慮，也看到了守得云開見月明的豁達與蛻變。幾把刻刀就是珂勒惠支的武器，珂勒惠支在創(chuàng)作完《織工》后被加上了“社會主義”藝術(shù)家的頭銜，很長一段時間，我們都認為她是在和這個動亂的社會做斗爭，其實不然，她一生都在為自己尋求出口，能夠撫平內(nèi)心焦慮與不安的出口。就像她說的：“為什么只選取工人的生活來表現(xiàn)呢？那是因為從這個生活圈子中選出來的題材，始終無條件的給我一種美好的感受”。縱使痛苦，卻讓她能得以平靜，感受到超脫一切的美好。