公共藝術的純粹性
——以芝加哥千禧公園為例

2021-04-08 01:59:35常寶麟

文藝生活·中旬刊 2021年1期

關鍵詞：藝術

常寶麟

（廣西藝術學院，廣西南寧530000）

坐落于密歇根湖南部的芝加哥是美國第三大城市，除“風城”的稱號之外，公共藝術是這個城市的另一張名片。城市有專業的公共藝術管理職能部門，上百件戶外雕塑、浮雕、壁畫作品有規劃的陳設于城市四處，并出版了《芝加哥公共藝術指南》（The Chicago Public Art Guide）供民眾參觀。2004年7月建成的千禧公園（Millennium Park）是芝加哥最具代表性的公共藝術作品,由建筑師弗蘭克·蓋里（Frank Gerry）主持設計，公園中有三件作品，分別是：建筑師弗蘭克·蓋里的建筑作品《杰伊·普利茲克音樂廳》（Jay Pritzker Pavilion）；雕塑藝術家安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）的抽象雕塑《云門》（Cloud Gate）；雕塑家喬米·普蘭薩(Jaume Plensa）設計的噴泉雕塑《皇冠噴泉》（The Crown Fountain）。

《杰伊·普利茲克音樂廳》是千禧公園中體量最大的作品，張揚的曲線與周圍的環境文脈相去甚遠，蓋里用大量的曲線與遠處建筑的垂直線和水平線形成了鮮明的對比。充滿褶皺的建筑結構涌現出吉爾·德勒茲的褶子理論：“褶子疊褶子，褶子生褶子，直至無窮。”[1]建筑表皮難以分清內外界限，漩渦狀的褶子從外向內又由內向外不斷的翻滾涌動，無盡的褶子形體從建筑內部漫向外部，外部的褶子不斷的滲入建筑內核，內部與外部的褶子在上下兩個層級中接續穿行。音樂廳的褶子充滿了運動感和節律感，以運動、自由、開放、激情的姿態激發起觀眾的熱情。音樂廳的草坪可容納幾千名觀眾，每年5月至10月上百場不同風格的免費演出是空間中不斷展布的公共精神，高水準的視聽盛會為民眾提供了享有公共政策福利的公共空間。接連不斷的公共項目推進和熱情的民眾參與將《杰伊·普利茲克音樂廳》推向了具有公共性的藝術場域。

碩大的《云門》安置于千禧公園靠近密歇根大道的平臺上。曲線的不銹鋼表皮映射著時間和空間的流變，記載著四季的變幻和朝夕更迭，鏡中鐫刻著五洲四海形變的面孔。凸起的鏡曲面把周遭的環境色納入了作品表皮，質料的本色不再是冰冷的色調，鏡像生成了光怪陸離的景觀社會。順暢完美的流線打造了《云門》的親和力，去底座設計使得民眾愿意用身體去接觸它。作品延續了卡普爾的“黑洞”風格，在底部中心形成了仿佛具有“黑洞”意想的內推空間，相互循環映射的凹鏡像生成的旋轉力指向了作品中心的場。強大的“內吸力”把底部的暗影引向了無盡的眩暈空間，地面反光形成的亮色調夾雜著民眾的面孔鏡像一同被吸入“黑洞”，黑暗中挾帶著面孔的圖像與地面生成的亮色塊一同被黑暗吞噬在無盡的漩渦之中，底面的黑暗從視覺到心理生成了空間的至暗之時，明暗不斷交融的影像形成了無限的宇宙幻象。進而使作品底部的凹空間呈現了與頂部截然相反的空間構設，頂面：明亮、分散、廣袤、恒常、豁達；底面：黑暗、聚集、逼仄、旋轉、危機，兩個空間形成了涇渭分明的對照。卡普爾用非常巧妙的方式幾乎把作品的六個方向面都展示給觀者，頂部和底部形成了明與暗的空間兩極。

普蘭薩設計的《皇冠噴泉》既不是古典派的噴泉雕塑，也不能用抽象雕塑為其定論，而更傾向于新媒體交互藝術的樣態。兩塊屏幕面對面的安置于幾十米長的大理石水循環平臺兩端，水從塔樓頂面向四周持續的溢出，匯入大理石平臺流入水循環系統。屏幕滾動播放的視頻形象從芝加哥的市民中采集而來，屏幕中的形象并沒有“選秀式”的俊男美女為風城代言，而是不同膚色、種族、年齡、性別的上千名民眾形象。“社會民眾共享的城市公共空間傳達了倡導社會公平與公正的根本價值觀，它作為公共物品平等地對所有人開放，無關階級、貧富、種族、宗教、性別的差異”。[2]平等的價值觀在視頻的更替中得以呈現，同時也能瞥見種族矛盾是美國繞不開的社會話題。兩塊大屏幕每4分鐘更換一次視頻，在一段視頻結束前20秒，屏幕里的人像嘴部開始噴射水柱，孩子們跑到水柱附近戲水玩耍，這一刻最能調動現場的互動氣氛。

如今，對公共藝術概念的濫用情況早已屢見不鮮，我們經常遇到“公共雕塑”、“公共壁畫”、“公共美學”等一些以“公共”為前綴的詞匯。自稱為“公共藝術”的展覽也司空見慣，置于戶外的大型立體作品尤甚，似乎有了“公共”二字就跟得上藝術潮流。公共藝術有多種多樣的藝術載體，作品的第一身份可以是建筑、雕塑、壁畫、噴泉、裝置、新媒體、演出等藝術形式。每一位學者和藝術家對公共藝術的理解也不同，難以給出統一精確的定義。

如何界定作品具有的公共性，如何辨讀藝術作品的公共價值和純粹性，筆者認為可以通過以下幾點來判斷：

（一）民眾參與公共藝術項目的決策

公共性不僅體現于民眾參與過程中的體驗與交互，從公共項目的設想規劃、項目的決策、選擇藝術家、作品的制作、作品的后期維護等諸多方面還應有民眾參與和決策的權利。那么怎樣的民眾參與更具有公共性呢？芝加哥的公共藝術政策提供了相對標準的答案，芝加哥文化事務署（DCA）在2007年發布了《芝加哥公共藝術計劃指南》,“這份《指南》強調了公眾對于公共藝術的介入。[3]”指南中主要說明了DCA職員與社區居民、議員、社會機構對于公共空間的作品從設計、制作、落成、維護等各環節中所起到的溝通作用，如何多方面的獲得社會中的反饋意見，如何解決所遇到的問題。顯然這份指南提出的要旨是在芝加哥多年來的公共藝術事業實踐基礎上總結出來的經驗，并且早在1978年，芝加哥市就通過了“百分比藝術條例”的議案。因此，千禧公園是在科學的、穩定的、成熟的公共藝術運作機制中完成的。公共性滲透于作品創作的各個環節，民眾的參與是公共藝術的前提，相關機構、民眾、議員、藝術家一同面對“公共性”是公共藝術項目的根基，他們所共同面對的主體是當下社會中的民眾和空間環境，而不是面對政府機構、領導和藝術家，這本身就已具備了公共精神。

（二）主動設計的“公共性”

越來越多的作品被安置于城市的公共空間中，公共性也成為學術界激烈討論的議題.如今，更多的雕塑家、建筑家、藝術家、設計師、加入了作品在公共空間的公共性問題的探索中，他們在個人經驗基礎上具有傾向性的推求作品在公共空間中的可能性。具有公共性的作品與藝術家表現個人風格的作品迥然不同，其在創作之初就明晰了作品是為公共空間和民眾服務，而不是把表達個人風格和藝術探索置于首位。因此，更多具有主動思考“公共性”的藝術家去迎合公共空間和民眾的需求，主動探索作品在空間、環境與人之間的關聯性，千禧公園的設計理念具備了這種主動的“公共性”。

然而，也有“被”公共性的藝術作品。芝加哥市政府在1967年邀請畢加索創作一座15米高的戶外雕塑，從未到過芝加哥的畢加索只是創作了一件延續他立體主義的戶外雕塑。當時的芝加哥市民并不喜歡這座又像女人臉又像狒狒造型的作品。隨著民眾的審美意識逐漸轉變，讀者語境喚起了民眾對作品的理解力，芝加哥的市民漸漸地接納了這件作品，時常有滑板青年在雕塑的基座斜面運動，也有孩子把基座斜面當作滑梯。時光的浸染和意識的轉變使雕塑慢慢地融入了社會空間和民眾的內心，作品“被公共化”，也便具有了公共性。畢加索雕塑的案例畢竟是少數的個案，當今的公共性理應是擺在作品設計的前提條件，主動的“公共性”是藝術家進入公共空間領域的必備意識。在千禧公園的設計中，蓋里和卡普爾很幸運的延續了個人作品風格，普蘭薩便是主動的切斷以往的創作脈絡，他為千禧公園量身定制了突破自我風格的《皇冠噴泉》。當藝術家能夠主動面對“公共性”這一問題，作品就自然向民眾呈現出了公共精神。

(三)游牧空間

沃爾夫林認為：“線描風格是按線條觀察的，而圖繪風格是按塊面觀察的。”[4]換言之，線描風格是平面的觀察，圖繪的風格是縱深的觀察。以雕塑為例，古典雕塑的平面空間（線描風格）預設了固定點位讓觀者在遠處欣賞正面性的最佳角度，而放棄了正面性和輪廓線的巴洛克雕塑（圖繪風格）在空間的運動和旋轉中引導觀者開始圍繞著欣賞作品，觀者有跡可循的環狀觀察軌跡標記了現代雕塑空間具有革新性的轉折點。與古典藝術和巴洛克藝術不同的是，當代藝術是面向可占據空間的藝術樣態，而不是把作品的空間聚集和限定于一個中心性或正面性的輪廓線之內，呈現了多角度或非聚焦性的欣賞方式。當代藝術越來越多地呈現出與傳統藝術相悖的空間關系，公共藝術的空間關系也愈發呈現出這種趨勢。千禧公園的三件作品空間與觀者的身體發生了交集，觀者在作品的內部、之間、底部近距離的體驗感受，這一空間特質體現了德勒茲提出的游牧空間的美學理論：是一種開放式、無邊界、無輪廓、無背景、無中心、非度量的空間，是近似于圍棋在平滑空間中自由的游牧步伐，而非象棋（中國象棋、國際象棋）在條紋化空間中被編碼的行進步伐（如：馬走日，象走田）。民眾要進入《杰伊·普利茲克音樂廳》的內部空間去觀看演出，需要步入《云門》的底部才能感受到作品的“黑洞”空間，踏入水池才能感受到《皇冠噴泉》所營造的快樂氛圍。德勒茲在闡明美學模型的游牧藝術中寫道：“在我們看來，平滑既尤其是一種切近的目光的對象，又是一種接觸性空間（它可以是視覺的，聽覺的，或觸覺的）的要素。相反，紋理化則與一種更為遙遠的目光和一種更為視覺性的空間相關——即便眼睛并非是唯一具有此種能力的器官。”[5]

千禧公園的作品空間關系符合德勒茲所指向的近距離目光的接觸性空間，而非古典風格、巴洛克風格的遠距離欣賞的視覺性空間。三件作品不謀而合的將民眾的身體（或觀看的位置）納入到作品的空間范圍，呈現了散點式、自由式、非線性的欣賞路徑，而非把觀者或觀察的位置推至遠處。藝術家把民眾引入可接觸性的空間近距離的用視覺、聽覺、觸覺來感受作品，導引民眾步入作品場域中近距離的浸淫于公共空間。接觸性空間用這種切近的目光消解了傳統藝術空間的遠距離觀察藝術整體性的視覺慣例，碎片化的局部觀察所拼湊的圖像呈現了游牧空間的另一美學特質，即模糊性，這與古典主義所塑造清晰的視覺形成了鮮明的對比。

（四）去門檻式的參與互動

“擺放于公共空間內的藝術品并非就是公共藝術，這只是公共藝術的一個基本條件，而成為公共藝術的一個重要的標志是要看該作品本身是否具有公共精神，即藝術作品在導入公共空間過程中是否有大眾的參與。”[6]如何把充滿編碼的條紋化空間解碼為平滑空間，如何把空間與人之間的界限打開，去門檻式的設計是具備公共精神的重要因素。音樂廳沒有封閉的圍墻、雕塑撤掉了幾何形狀的基座、噴泉池內水面的深度控制在不超過鞋底的厚度，千禧公園去門檻式的設計為游牧思想美學呈現提供了必要的前提條件，抑或是，為民眾敞開了德勒茲理論中的平滑空間。缺少民眾的參與《杰伊·普利茲克音樂廳》只能為城市建筑，《云門》只能為戶外雕塑，《皇冠噴泉》也只能為城市的公共設施。顯然為千禧公園設計的每位藝術家充分的構設了作品參與互動的可行性，可觸及性和參與互動貫穿了公園整個空間，他們真切的意識到作品是為了更好的提高民眾的體驗感，而非個人的藝術風格求索。千禧公園沉浸式空間體驗與美術館中被監控和玻璃柜保護的作品截然不同，開放式音樂廳、可觸摸的抽象雕塑、可戲水的新媒體噴泉水池，這使身體與作品真正的接觸成為可能。去門檻式的設計消除了作品與民眾的距離感，接觸性空間形成了對民眾的包容性，民眾無拘束的進入了藝術家預設的互動空間。去門檻式設計對作品的質量是一種考驗也是一種消耗，為此要評估作品的長久性與安全性，并要耗費持續的人力物力對作品進行定期的修繕。民眾的參與使公園的空間活躍起來，千禧公園成為具有公共精神導向的文化地標，提升了城市的空間品質和知名度，為芝加哥市帶來了可觀的旅游收入，同時也推進著公共藝術事業的可持續發展。

（五）公共藝術的娛樂功能

娛樂功能是吸引人們關注公共藝術作品的關鍵因素，藝術家用充滿著“娛樂精神”的創造力調動著人們的熱情。在公共藝術中，審美的娛樂功能不僅僅是視覺性和精神性的，并且也是可接觸的。千禧公園的主要作品的娛樂功能存在于接觸性空間中，即民眾在空間中體驗視覺、聽覺、觸覺的感官盛宴。公共藝術作品有別于晦澀難懂的當代藝術作品，前者以提升公共空間和大眾文化品質為目的，是在公共資源和民眾的支持中展布；后者是藝術家個人的藝術追求和自我表述，是基于創作個體的內心來實現藝術價值和內心情感的轉譯。千禧公園的設計理念是把藝術交給民眾和空間，而非全盤托付給藝術家去表明其內心情感。然而千禧公園的作品在大眾的娛樂性和藝術的學術性之間找到了平衡點，即有娛樂功能又有學術高度。在如何吸引更多的民眾參與到作品中的問題上，作品的娛樂功能顯得尤為重要，“娛樂性”已然成為公共藝術作品吸引觀眾的關鍵因素。簡明的說，娛樂性在公共藝術中的呈現就是給人們帶來快樂，通過感官的傳達和作品釋放的創造力讓人的身心產生愉悅。千禧公園以開放的姿態和快樂的氛圍面對民眾，贏得了民眾極高的參與熱情。在芝加哥的炎炎夏日，沒有什么比千禧公園帶來的快樂更讓人感受到暢快淋漓。倘若用民眾參與的數量和熱情來評定藝術作品的優良，千禧公園是公共藝術作品中最具吸引力的典范力作之一。