淺析音樂教學法在素質教育舞蹈教學中的運用

摘要：本文旨在通過分析達爾克羅茲教學法和奧爾夫音樂教學法，探究音樂教學法在素質教育舞蹈教學過程中的運用，以及當下舞蹈教學存在哪些弊端，應當如何進行素質教育舞蹈教學。

關鍵詞：音樂 素質教育 舞蹈教學

一、達爾克羅茲教學法

出生于維也納，遷居瑞士的音樂教師埃米爾·雅克-達爾克羅茲可謂是一個音樂全才，幼時作曲、歌唱、演奏，后進入維也納音樂學院深造，精通戲劇、編創，熱愛研究肢體動作，也兼具多重身份（歌手、演員、指揮、作曲家、鋼琴家、民族音樂學家等），最終走上音樂教授的職業生涯。在第一次世界大戰前，達爾克羅茲曾借著到歐洲旅行的機會在各地進行示范教學，以至于他的一套教學理念和教學體系被大范圍傳播。這樣的經歷對后來的奧爾夫等教育家的教學法形成起到了舉足輕重的作用。

多年的教學經驗，他從學生身上發現一些問題，并創建了“體態動律”教學法，這一發現是從學生本身出發，旨在發現學生最本質的問題。他發現很多專業技能精湛的學生總是無法較好地感受和表達音樂，彈奏出的曲子更像是一個沒有感情的機器;而一些音樂表達較強的同學隨著腳或身體的搖擺，卻能夠將音樂表達得栩栩如生。也正是這一發現使得達爾克羅茲創造了一系列教學體系，開始尋求音樂與舞蹈之間微妙的關聯。因此，達爾克羅茲借助舞蹈的要素，通過時間、空間、力量的概念來幫助學生進行動律練習，隨之，“動覺”“動覺的開發與訓練”以及“動覺與其他感覺的相互結合”成為他的理論基礎與音樂教學法的核心。當具體表現在音樂中時，這種“動覺”不同于我們的無意識被動，更是一種“有意識的動”。在上世紀初期，“即興”還不作為藝術學習的一大要點，被眾多音樂教育者忽視，達爾克羅茲卻認為，作為舞蹈學習的一大特色——“即興”在音樂中也扮演者同樣重要的角色。他的教學手段強調從語言故事轉變為動作和聲音，或反之而行。通過即興練習，不僅能夠發現學生的個性，還能夠促使教師根據學生的特點因材施教。后來，“即興”作為體態動律的重要方法，在音樂教學中發揮了極大的作用。

達爾克羅茲的體態動律教學致力于操作性，簡單易懂，他將動作主要分為原位動作與空間動作兩大類。原位動作主要為：拍擊、搖擺、旋轉、指揮、彎曲、說話、唱歌等不變位置或稍稍變動的肢體動作;空間動作大多是走步、跑步、爬行、大跨步跳、滑步、跑步跳、走步跳等一系列空間變化較大的肢體動作。他認為，學習音樂的學生能夠通過這些肢體語匯來生動地表現節奏、旋律、和聲甚至樂句。也就是說，達爾克羅茲的教學理念注重情感本身，人的情感是通過自身的運動而被挖掘出來的，人體本身就是樂器，肢體語言就是最好的跳動的音符。若想在音樂方面有一定的造詣，單純對耳朵的聽力、嗓子的發音、手指的靈活度進行訓練是遠遠不夠的，必要的形體訓練、肢體協調、節奏韻律敏感度等也能夠對音樂感知起到很大的作用。這就提醒我們，在對尚未接觸音樂的兒童進行教學時，千萬不可局限在手指彈奏、發音、聽力等單一的訓練中，而是要“授之以漁”，培養他們感受音樂的情感，當你對音樂充滿激情時，你的節奏感會達到事半功倍的效果。在你激情滿滿時，釋放身體的本能進行自然的肢體律動，會達到身體本能的喚醒，從而感受到最真實的音樂情感。當專業成為基本素養時，專業將是自然而然的事情。

簡而言之，達爾克羅茲教學法旨在通過肢體的“動覺”與意識的“即興”來促使學生在學習音樂過程中感受音樂，并把情感滲透在音樂中，把音樂體現在肢體上。通過體態動律課這一教學模式，我們也應當站在一名舞蹈教育者的角度反向思考。在素質教育舞蹈教學中，我們應當用什么樣具體的方式來引導學生，激發他們舞蹈時肢體的表現與音樂節奏感的完美融合，不做一名沒有感情的舞蹈機器。現在的舞蹈專業學生對于身體素質能力的訓練大多達到了高精尖的行列，但對于音樂的學習卻大多數是忽略的，一些普通高中藝考生更甚，他們對舞蹈的訓練時間不足，由于進行訓練時有相當一部分是剛接觸，是應試型選手，對舞蹈的技術技巧能力不足，對舞感的培訓不足，更別提在舞動時與音樂的契合度了。作為舞蹈教師，在教學時是否應當盡可能地開發學生對音樂的感知，試著從閉上眼睛聽音樂而釋放肢體訓練開始，通過多種方式培養舞蹈生對音樂的理解，這樣也不至于舞蹈生在表演時沒有生命，無法感動觀眾。

二、奧爾夫音樂教學法

卡爾·奧爾夫出生于德國。一提到奧爾夫，我們就會聯想到音樂教育;就像一提到芭蕾舞，我們就會聯想到《四小天鵝》一樣。他的名字似乎已經成為音樂教育的同義詞。作為當今世界最著名、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一，在他的著作《學校音樂教材》中，將學生帶入了一個美妙的音樂世界，之所以有這樣的能力，與他和舞蹈的緣分密不可分。他不僅與著名舞蹈家桃樂茜·軍特有過密切合作，更是非常崇拜現代舞蹈家瑪麗·魏格曼、現代舞創始人依莎多拉·鄧肯等舞蹈界泰斗。因為奧爾夫總是能夠從他們的舞蹈中找到與自己想法相融合的東西，并且通過一切機會與舞蹈者同臺演出，為他們伴奏，極大限度地想要將音樂與舞蹈融為一體。隨后又出版了《為孩子們的音樂》，真正實現其教育體系。

在奧爾夫教學過程中，空間既是根基，也是最終呈現，同時強調對聲音的探索，將狗吠、汽鳴這類無組織的自然聲響和樂器發出的有組織的聲響相結合。通過元素的訓練，讓學生自發地對曲式進行探索。最為關鍵的一點是，奧爾夫也非常重視對學生創造性的培養，但不同的是，他并不忽視模仿的重要性。他認為教師當然是學生學習的榜樣，學生也應當對教師進行模仿，但是在此過程中，學生擁有一定的獨立性與自主性時，也就是他們創造欲有了萌芽的時候，教師應當轉換角色，成為一名情境創設者和引導者。體現在音樂教學中，即讓學生通過動作進行空間的探索、通過聲音進行樂器的探索、通過即興進行曲式的探索。

然而，最為關鍵也最容易被忽視的一點是，“教師的隱蔽”。想要做一名優秀的教育工作者，最主要的是課堂上的表現，也就是教學過程中，為了上好一堂課，教師需要進行諸多繁雜的工作程序，首先是詳細備課，了解和研究自己的學生，精心設計適合他們的教學內容;其次要做好備案，應對特殊情況;再次是針對學生的問題設計教學目標、教學方法和教學計劃。但在這些工作的背后，我們似乎都忽略了一個問題，即“教師的隱蔽”。在教學任務完成或即將完成時，教師的地位必須隱去，讓學生的主體力量發揮出來。這不僅要求教師的“技”，更加要求教師的“德”。身為教師必須甘為人梯。

那么，教師在進行素質教育舞蹈教學的過程中，是否應該先修德再教學，是否應該更加注重學生本身的發展，而不是枯燥乏味地“灌溉式”教學呢？在針對舞蹈教學時，是否應該注重培養學生的開放性思維，而不是簡單的動作復制呢？當我們堅持一段時間開發學生的發散性思維，或許能讓學生收獲更多，也就是教育界常說的“授人以魚，不如授人以漁”。

三、兩種音樂教學法在素質教育舞蹈教學中的運用

素質教育舞蹈不同于我們往常的舞蹈教學，它面向的不是舞蹈藝術生，而是全體學生;它培養的不是學生的舞蹈技能，而是普通人應具有的素質;它不以舞蹈表演為目的，而以開發全體學生的天姿潛能、創造力為目的。所以我們在進行素質舞蹈教育時，也不應當像針對舞蹈專業生那樣苛刻地要求身體標準度，要求舞美與力度，要求開繃直，而是針對大部分普通舞蹈學習者進行教學，開發他們對音樂的感知力與創造力。在這樣的碰撞下，會收獲意想不到的驚喜，是刻板的標準式教學所無法達到的。

以中小學模擬開展的素質教育舞蹈教學為依據，探究達爾克羅茲教學法和奧爾夫音樂教育法，對素質教育舞蹈教學主要有三方面的啟發。

（一）培養學生的音樂感知力

達爾克羅茲在音樂學習中極力強調肢體有意識的“動覺”，并總結了成功的經驗，伴著腳和身體的搖擺來反映音樂時能夠更好地表現節奏與旋律。反之，我們也應當嘗試在以后的舞蹈教學過程中，更加關注學生音樂感的開發，有了節奏、旋律，甚至樂理知識為基石，在肢體表達時，舞蹈必將擁有靈魂，從內而外與音樂完美融合，更加自然地陶醉。也避免培養出的學生在跳舞時像一個“沒有感情的機器”。使學生在舞蹈時能夠開心、愉快、主動學習。能從中收獲舞蹈以外的經驗。

（二）對教師進行創造性模仿

隨著時代的發展，任何事物都在創新的道路上摸索，教育行業更是在不斷地探索、創新多元化的教學模式。在奧爾夫的教學過程中，不否認學生模仿的重要性，但更加強調學生的自主創造性，力求學生能夠在創造曲式、作曲等領域有所發展。舞蹈教學亦然，舞蹈教學通常體現為教師教給學生固定的動作或舞段，學生進行固定的模仿與學習，最后教師再進行標準化的統一。這樣的教學模式在一定程度上是有利的，譬如舞臺表演更加統一，日常學習更加標準。但長此以往，似乎抹殺了學生創作的欲望和能力。這也就導致了比較常見的問題，即舞蹈專業學生通常在教師教動作時能夠快速學習與記憶，甚至標準地模仿其中的韻律，但在進行舞蹈即興表演時，大多數學生往往無法達到肢體解放。所以教師也應當在舞蹈教學時既不忽視模仿，又強調學生的創造性。

（三）探究舞蹈與其他學科的內外聯系

音樂教育尚且強調與動作的融合，舞蹈為什么不借助音樂及其他學科的力量呢？我們應當在以后的素質教育舞蹈教學中強調“綜合性”與“融合性”，探究舞蹈與其他學科的聯系，加強學生的整體感知力。

（作者簡介：郭雅寧，女，碩士研究生在讀，山西師范大學音樂學院，研究方向：音樂與舞蹈學）

（責任編輯 劉冬楊）