成人向動畫電影的表現要素

朱鵬杰

在國家政策的主導下，從20世紀90年代開始，中國動畫電影呈現出明顯的“低齡化”“簡單化”傾向，動畫制作公司為了獲得國家政策支持，響應輿論號召，以“教育”為目的，制造出一大批面向低齡兒童的動畫電影。這其中，大部分是通過電視IP衍生出來，比如《大頭兒子與小頭爸爸》《喜羊羊與灰太狼》《摩爾莊園》等，這批電影雖然有一定的教育意義，但是過于簡單、教條，出現了種種問題，“故事題材的單一化、影片制作的粗糙化、動畫內容的低幼化傾向等，其中的某些問題更是延續至今，這些問題無一不阻礙國產動畫電影產業的繁榮與壯大，使國產動畫市場在相當長的一段時間內呈現出一片低迷之態。”①到2010年前后，國產商業動畫電影在電影市場上占有率極低，并且由于簡單化、低幼化的原因招致成年觀眾的批評，中國動畫電影開始出現改變，一方面，畫面和制作更加精美，取得了長足的進步，另一方面，敘事內容也開始出現轉變，出現了“全齡化”“成人向”動畫電影。這些新的動畫電影，與之前低齡化動畫電影呈現出較大差異，而在審美風格及敘事內容上與之前動畫“決裂”的代表，則是“成人向動畫電影”②。

成人向動畫電影頗具代際特色，導演以80后為主，觀眾以80后、90后為主，代表作有《大護法》《大世界》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《姜子牙》等。這批電影不再把少年兒童作為主要觀眾，而是以成年觀眾的喜好為目標，致力于討論成年人的話題，關注成年觀眾心理，形成當下國產動畫電影中一道獨特的風景線。在這批電影中，具有先鋒探索意義的非《大護法》莫屬，這部電影是國產商業動畫電影中首部在開場字幕打出“PG13（建議13歲以上觀眾觀看）”的電影，也是從影像美學、敘事主題、敘事隱喻等表現要素深入探索“成人向動畫電影”的標志性作品。

一 成人向動畫電影的美學探索

比起低幼動畫和全家歡動畫，成人向動畫電影的影像探索主要集中在兩個方面：一是畫面，二是影像風格。

首先，成人向動畫電影的畫面更加精美，動畫更加自然，產品質量水準更高。《大護法》的動畫電影風格有明顯的中國傳統水墨的影響。水墨動畫是中國特有的動畫美學風格，其突出特點在于利用水墨在宣紙上洇染的特性營造出一種縹緲靈動的氛圍。中國水墨動畫的代表作主要有三部：《小蝌蚪找媽媽》《牧童》《山水情》，其中尤以《山水情》為代表，把水墨洇染的特性跟中國傳統山水畫中“留白”的美學特點結合得天衣無縫。《大護法》雖然不是純粹的水墨動畫，但是其中大量運用了水墨洇染，以此呈現出“模糊”和“留白”的美學特征，讓觀眾能夠通過視覺延伸和想象去填補畫面，從而獲得跟好萊塢動畫不一樣的觀看感受。比如大護法在尋找太子的過程中越過叢林，有一幅畫面是他立在山巔，放眼望去，青山只是淡淡幾筆，近處的植物也是幾團色塊，畫面的大部分都是空白。這種空白不是空無一物，反而像是遠處青山的延伸，又仿佛接連了高天之上的白云，至于具體是天空、遠山還是白云，都依靠著觀眾的想象去彌補，以此形成了一種獨特的美學感受，畫面在眼前，但是觀眾的心神已經延伸到畫面中去，填補上獨屬自己的畫面。

除了“留白”，《大護法》接續傳統的另一畫面美學形式是——“寫意”。《大護法》開頭，大護法通過吊索來到封閉的花生鎮。有一個畫面，一根細細的藤上吊著身著紅色衣服的大護法，從天而降，峭壁、植物以及大護法，都是寥寥幾筆就勾勒出來，線條簡單，傳神生動，把中國傳統畫中“寫意”特點展現得淋漓盡致。除了物體及環境，《大護法》另外明顯體現“寫意”特征的體現在人物形象塑造上，幾個簡單的圓圈、線條，就勾勒出胖胖圓圓的大護法、高高瘦瘦的殺手、方方正正的太子。這種通過簡單線條展現人物特點、甚至觸摸到人物性格的表現方式，正是中國傳統文化中的“寫意”。在“中國學派”動畫中，最能體現線條寫意的就是《三個和尚》，高和尚、胖和尚、小和尚三個主角，也是寥寥幾筆就勾勒出來，不但形象，而且傳神。這些“留白”“寫意”，“展現了大音希聲，大象無形，蘊含著獨特的、屬于中國藝術的神韻和美學追求。”③獨特的線條、色塊及表現方式，構造出獨特的美學風格，營造出屬于中國動畫電影的美學意境。

其次，成人向動畫電影的影像風格，與成人向動畫電影敘事主題、敘事內涵的交相呼應。以《大護法》為例，其不但在“留白”“寫意”上繼承傳統藝術的風格，更是通過獨特的畫面形式，把線條、色彩、構圖與人物性格、故事內涵結合起來，以畫面對敘事進行詮釋與增殖。

《大護法》結尾，吉安豢養的殺手追殺大護法，大護法被逼到懸崖邊上，此時有一個經典的畫面：左側是一身黑衣的殺手，高高瘦瘦，他的頭上烏云翻滾，中間偏右是一身紅衣的大護法，矮矮胖胖，他的背后是巨大的白色太陽;兩個人共同站在一個類似于倒下的竹筍形狀的懸崖上，竹筍尖朝向右上方，在那里，掛著一個龐大的黑花生。畫面中尖銳的三角形的懸崖朝向黑花生，仿佛要刺破天空與花生，就如同反抗者的希望，而大護法站在尖峰之頂，如同反抗的先鋒。橢圓形的黑花生厚重、陰暗，代表著邪惡之源，二者形成線條上的劇烈沖突，給整幅畫面帶來一種視覺上的激烈沖突。此外，明亮的太陽雖然掛在大護法的背后，成為至少占據三分之一畫面的視覺背景，但是整幅畫面絲毫感受不到溫暖及明亮，充斥著一種讓人壓抑的情緒，喻示著這是一個黑暗的未開化的世界。

《大護法》的畫面和構圖充滿了象征意義，巨大的懸在空中的黑花生象征著邪惡勢力和精神控制，如同一只無所不在的眼睛，花生人的一切都在其監控之中;一身黑衣的殺手是絕對控制著吉安的高級鷹犬，代表著肅殺和絕望;紅衣服的大護法和白衣服的太子是外來者的象征，分別代表著暴力、純潔，是解救者，也是破局者;此外，還有妖艷的女子，丑陋的皰卯，都以其獨特外形部分反映了其作為人物本身的特性，這是畫面和敘事的深度融合，也代表了影視視覺藝術的較高水準。

二 成人向動畫電影的敘事探究

成人向動畫電影之所以能夠形成比較大的影響，主要在于其敘事主題聚焦成人世界，探討成人話題。比如，低幼化和全齡化動畫電影很少關注“暴力”“身體”“政治”“人性”等主題，而成人向動畫電影中則會涉及、甚至專門探討這些主題。以幾部代表作品為例，《大世界》反映了中國二三線城市底層人民的私密生活，對于“邊緣人”“小人物”的內心世界進行了深入探索，尤其關注人性的陰暗面和欲望的罪惡;《白蛇：緣起》以神話故事為題材，不再把白蛇報恩的經典主題作為主要表現對象，而是把男女愛情、身體價值和姐妹情放在了敘事的中心位置，尤其具有突破意義的是表現了白蛇和小青之間超越姐妹的特殊感情;而《姜子牙》雖然在劇情完整和敘事連貫度上有所不足，卻是敏銳地刻畫了一個“懺悔”的中年男人形象。這些電影中，最具深度的就是《大護法》，敘事主題多元且深刻，涉及政治、暴力、荒誕等要素。

《大護法》的故事背景設置在花生鎮上。在遙遠的偏僻的山水間，隱藏著一個“花生鎮”，鎮子的居民分成四類：第一類是統治者，以吉安和其孫子為代表，他們負責制訂規則，領導花生人，他們是這個鎮上至高無上的神;第二類是執法者，包括高級執法者殺手羅安（負責替吉安大人出面對付特別難纏的對手，比如大護法）、普通執法者（負責維持秩序，收割花生人）和皰卯（負責解剖花生人，取出花生人孕育的寶石）;第三類是鎮上的花生人，他們生活在吉安大人告訴他們的世界童話里，“從出生就被‘神仙‘吉安大人洗腦——默認自身非人的身份，模仿人類樣貌，不能張口說話，可以被隨意抹殺。”④聽話的成熟后被殺死取出寶石，不聽話的就會被執法者殺死，送給皰卯進行人體解剖;第四類是部分覺醒的花生人，以小姜和“隱婆”為代表，他們的自我意識已然覺醒，認識到世界的不合理，不想一輩子渾渾噩噩如同畜生被飼養、被殺死，但他們又無力反抗，藏小心翼翼地躲藏著。花生鎮世界雖然不存在于現實世界，但是其架構模式和人物特點，卻與歷史及當下關聯，是歷史真實和現實真實的藝術化展現。這種架構及內容使得《大護法》成為一部政治社會寓言，它用藝術想象的角色及故事影射人力生活中某些真實存在的要素，從制度結構的層次反思了人類歷史上的種種不合理之處。

《大護法》在片頭打出“建議13歲以上觀眾觀看”的字幕，最主要原因在于其敘事內容上暴力成分。作為一部動畫電影，《大護法》對于暴力的展現是大膽而具創意的，主要表現在三個方面：第一是執法者對花生人的屠殺;第二是殺手與大護法的爭斗;第三是皰卯對于花生人的解剖。以第一方面為例，花生人在全片中的角色就如同被圈養的動物一樣，等到成熟，就會被殺死，采摘體內生長的黑花生。對于部分自我意識覺醒的花生人，花生鎮的統治者吉安采取的方法就是統統殺死，然后把尸體處理掉。電影中有一個鏡頭，一排花生人被執法者排隊處決，被處決者麻木不仁，執法者冷酷無情。槍響時，綠色的血液飛濺，有的花生人被一槍洞穿胸膛，有的花生人被打斷腦袋，尸首分離。這些暴力畫面給觀眾帶來視覺上和心理上的雙重沖擊，也促使觀眾思考暴力和殺戮產生的根由，影片由此而具有某種存在追問的蘊涵。

此外，《大護法》還通過反映花生人的生存處境，探討了荒誕主題。鎮上的花生人從小生活在一個秩序井然的世界中，吉安大人通過宣傳和規則，牢牢控制了花生人的成長和生存。影片對荒誕的表現主要體現在兩點：第一，大部分花生人沒有自我意識，不會發聲，習慣、默認而接受了荒誕的生存處境，當部分花生人自我意識覺醒并試圖出逃時，“沉默的大多數”竟然憤而抵制，將他們舉報出來，導致他們被處死;第二，雖然自身“非人”，但是大部分花生人卻還是模仿人類樣貌，貼上假眼睛，行走在小鎮上。花生人假眼睛的戴與摘，被賦予了界定個體意識泯滅與蘇醒的意義。通過對花生人的生存狀況的描述，全片充滿了一種別樣的荒誕感，生存對于這批花生人來說就是吃喝等死，他們在強者吉安的統治下沒有獨立意識，生活在人云亦云的世界里。比較有意味的是，電影并沒有對花生人這種生活進行對與錯的評判，而只是以講故事的方式把這種生活呈現給觀眾，對錯與否、原因為何，都交給觀眾自己去認知和評判。

三 成人向動畫電影的哲理內涵

國產成人向動畫電影能夠異軍突起，從個別現象形成整體趨勢，在于其構建了一個獨特的符號意義系統，這個意義系統來自于導演的人生經驗與世界認知，反映了成年人對生活世界的洞察和體認。

與真人電影相比，動畫電影的別樣魅力，絕不僅僅體現為卡通形象的所組成的童話世界，更多是因為動畫本身的藝術特性帶來的美學特質，使得用動畫形式構造一個既超越現實、又映射現實的世界具備可行性。“動畫基本元素雖然來源于現實，但是能夠脫離現實重構一個引人入勝的空間，借以釋放或荒誕異常，或天馬行空，或熱血沸騰的影像表達。正是這些異化的特定時空，容留了現實中的格格不入，也代表著想象力所能觸到的、有限范圍內的最高天花板。”⑤因為動畫的虛擬性，動畫電影成為最自由的藝術形式之一，借助動畫，那些真人電影無法表現的、但存在于人類想象之中的藝術形象及虛擬之境，能夠被召喚并呈現出來。人類的精神世界是豐富多彩、復雜多變的，普通的真人電影難以用恰當的形象展現人類精神世界的豐富，而動畫卻能夠借助虛擬的線條、色塊，營造出一個個呼應人類內心精神世界的“虛擬世界”，并創造出關聯人類想象的各類角色，將人類內心的真實以藝術的形式演繹，構造出多姿多彩的“成人童話”。

《大護法》“運用符號化的手法，隱喻異化的世界，描繪出個人崇拜、愚民統治、階級固化、精神異化等花生鎮花生人們的生存現狀。”⑥通過動畫的藝術形式，一切都被符號化，抽象化，通過簡潔的線條、虛擬的世界，這種壓抑、反抗、絕望被生動地傳達出來。盡管動畫電影是以動畫的形式構造的虛擬世界，卻借助于“隱喻”的方式，對人類社會的丑陋現實進行反諷與揭露。“隱喻”是一種獨特的文藝修辭，對于動畫電影來講，借助“隱喻”手法，“幻覺思維實現于一切形而下的人造物象之中”⑦。動畫本就是虛擬，是脫離實體存在的美學表達，是最能貼近人類精神世界的影像具象載體，所以被譽為影像化表達人類精神世界的最佳形式，“既是荷載意義的可感可知的實在，又是真幻靈肉完美合一的隱喻或象征。”⑧通過觀看動畫電影，成年觀眾得以消費文化隱喻，獲得“意義與快感”，這是消費隱喻的最終目的，“成功的影視作品往往能夠讓觀眾通過消費敘事獲得愉悅感，同時把握世界的秩序。”⑨觀眾借助動畫世界創造的“異域”，能夠在觀看的時刻從充滿種種壓力、規則的現實世界中抽離出來，以一種“審美靜觀”的態度去審視電影，審視自我，審視現實，從而獲得一種現象學意義上的“直觀”，進而對現實中的自我進行思考、定位，獲得把握現實世界秩序的基點。

以《大護法》為例，許多成年觀眾觀看之后最大的收獲在于對于人生、人性、社會的重新認識和思考，尤其是對于人生生存價值的思考和體認。大護法作為一個動畫形象，更是一個文化符號，隱喻了不斷追尋人生價值和生存意義的人類，他在片中不斷發問“我是誰？”，他長生不老，有極強的恢復力和戰斗力，他陪伴了幾代皇帝的更替，是一個神奇的存在，然而，他仍然不斷追問自我存在的價值和意義。只有借助動畫，這種隱喻和終極追問才能比較妥帖的以影像的方式呈現。動畫世界雖然是虛擬的，但也是真實的，觀眾觀看動畫的過程中，能夠以虛擬的方式穿越到動畫世界中，這是受眾的真實人性在虛擬世界的狂歡，故而成人向動畫受到受眾的認同和喜歡。他們喜歡的是自己的本心，是被社會遮蔽、規訓壓抑的一部分人性。動畫的形成，正是人掙脫肉身達到無我、無身的存在，達到一種審美自由的境界。在動畫提供的成人童話中，現實枷鎖消失，成年觀眾實現了最大的自由，只留下了精神和心靈的狂歡。

總之，成人向動畫電影存在的意義，不僅僅是讓觀眾獲得逃離現實的暫時松懈，更是通過這片刻脫離，獲得一個觀照現實的立足點。“動畫作為高度假定創作的藝術類型，為人們構建出一個與現實世界迥異的新時空：既能與現實相互連接、印證，又成功擺脫了各種現實限制，展開更為自由的、理想化的闡釋邏輯。”⑩動畫電影放映結束后，視覺上的形象已隨著畫面消失，然而留給觀眾精神上的“隱喻”沒有完全消失，它們已經進入觀眾的內心，成為無意識的存在，在他們的隨后的日常生活世界逐漸發揮作用。

注釋：

①孫淑萍，張倩姣：《好萊塢動畫電影“全齡化”現象的經驗與啟示》，《視聽》2018年第10期

②葛怡婷：《大護法》：flash時代走出的“成人向”國漫，第一財經日報，2017年7月7日，第A09版

③張瑞瑞、苗璐：《動畫電影<大護法>的構圖形式美感分析》，《美術教育研究》，2019年第18期。

④宋琦琦：《論成人化動畫電影<大護法>的多元美學探索》，《東方藝術》，2020年第5期。

⑤侯李游美：《讀圖與接受：動畫幻覺敘事的闡釋學研究》，《當代電影》，2018年第8期。

⑥宋琦琦：《論成人化動畫電影<大護法>的多元美學探索》，《東方藝術》，2020年第5期。

⑦侯李游美：《讀圖與接受：動畫幻覺敘事的闡釋學研究》，《當代電影》，2018年第8期。

⑧侯李游美：《讀圖與接受：動畫幻覺敘事的闡釋學研究》，《當代電影》，2018年第8期。

⑨鄒少芳：《當代中國動畫影像風格的建構與創新》，《當代電影》2019年第1期。

⑩薛峰：《泛媒介動畫IP符號景觀的構建》，《當代電影》，2019年第2期。