認識，是小說唯一的道德

陳婉婷

通覽本月中短篇小說，有兩點印象不可忽視：其一是小說題材方面的當下性與即時性。除了傳統現實主義題材，諸如扶貧、疫情、貪腐、養老等社會性熱點話題，在大量作品中得到不同程度的回應。這一特點固然基于作家對社會現實的觀察，反映出當下中短篇小說對社會現實較高程度的參與甚至是對某種時代共振的追逐，同時也不難看出部分主流期刊在選擇發表篇目時于傾向性之外不得不作的“任務性”考量。其二是許多現實主義作品在整體上陷入一種過熟的庸常。正如此前評論家所說“文學正在進入一種穩勁常態、不無慣性的書寫”，盡管一些小說在外觀形態上看不失為成熟的寫作，修辭與技巧的布控也指向所謂純文學的審美標準，然而故事本身卻始終缺乏某種內在的穿透性力量，一種藝術的感召力或言刺點的發掘。

米蘭·昆德拉說“認識，是小說唯一的道德”，那么我們要思考的是在本國文學傳統與歷史語境下，小說要認識的是什么？昆德拉所提及的那種模糊曖昧的小說智慧以及與共同精神相背離的小說精神，并不是要將小說與時代和現實剝離，而是突出小說藝術的主體性。當下創作已步入熟齡階段，小說在時代素描和孤獨自賞間找尋平衡的同時，又要如何提煉現實敏感與人生刺點的可能？

至今仍在全球蔓延的疫情對人類社會的影響已經到了任何人都很難忽視的程度，文學必然也要對此作出回應。但問題的關鍵就在于如何回應？疫情經驗對不同個體而言真實的意義究竟為何？具體經驗的特殊復雜性中有無共通之處？小說《父子》《如我是聞》（《北京文學》2020年第12期）、《老師和學生》（《當代》2020年第6期）、《黃豆開門》（《芙蓉》2020年第6期）等作品共同關注到了新冠肺炎對普通人日常生活的直接影響，作家站在幼小孩童、罪犯親友、城市返鄉者等不同視角訴說著各自的認識和體驗，演繹特殊境況下小人物的悲歡與豐滿，但基本上都是對疫情經驗的直接描摹。其中，丁力的中篇小說《父子》因其“夾帶私貨”反而具有動人情感。故事從退休干部丁子上疫情初期的旅行開始講起，中心事件是丁子上調動全部資源終于讓兒子導師負責的實驗室落戶深圳，卻終究沒有如愿讓兒子來到身邊。作家將疫情、武漢等關鍵詞和社會事件編織進人物的家庭關系與行動契機，核心卻是隱忍深切、苦澀難言的父子關系和對深圳文化的隱憂反思。不可否認，丁力從自身經驗出發所刻畫的父親形象具有相當的典型性，早年因事業遠離家庭，待到晚年試圖彌補而不能，幾番折騰到最后一場空的結局背后是難掩的遺憾和失落。此外，故事從側面發掘出了當下一種潛在社會心態動向——中國父母希望將獨生子女留在身邊的普遍心理，經此一“疫”勢必會在某種程度上得到加深，構成親子關系新的焦慮點。

同時這篇小說蘊含了當下疫情書寫的一種創作啟示：當作家試圖捕捉這場疾病在人類身上投下的暗影，經驗的分享并不必然導向觀照對象與主題思考的限制，小說畢竟不是報告文學，相較于現實臨摹更重要的是對內在經驗的燭照。因此，有時候作家將疫病推至背景或故事一隅，達成一定距離外的觀察，反而更能直擊生命本質性感受。孫睿的《戈多來了》（《當代》2020年第6期）講述了“我”與胖子、小茂因考研電影學院導演系而相識，在長達十多年的時間里相伴逐夢、各自沉浮，走過人生一段艱澀而純粹的時光。這部以先鋒藝術形象命名的小說，實則用極具現實感的筆觸記錄了三人的命運起落和人生走向，其中包含了作者對諸多問題的思考。小說的中心人物胖子出身名校醫學院，事業前途一片大好之時卻突然辭職投身電影導演夢，十次考研十次落榜，期間籌拍處女作夭折，最后回到老家做公務員。回顧胖子的經歷我們不能不說這是一個西西弗斯式的人物——耗盡全力而無所得，我們不知道這是否是他因“熱愛塵世而必須付出的代價”（加繆），但胖子的決心和勇氣確實源自一種“向死而生”的信念：當年還是年輕醫生的胖子曾在“非典”時期被抽調至小湯山醫院，日復一日的恐慌與絕望中“他開始問自己，如果明天他就死了，最大的遺憾是什么？每次他的回答都是自己沒能拍一部電影，而不是還沒交過女朋友、還沒好好孝敬父母什么的。”對胖子而言，業已遠去的“非典”記憶正是他人生的刺點。死亡不僅重啟了有關生命意義的思考，“他發現這些從生死線上走過一遭的人在健康后都做出同樣的選擇，改變了過去的生活方式，開始做自己認為真正有價值的事兒”，更牽涉到價值的重判和人生的選擇。當胖子昔日的本科同學都已獲得世俗意義上的成功，胖子在日記本寫下“我要去拍電影了，你們將望塵莫及”聊以自勉，卻也在“我”的殺青宴上醉酒流淚——我們不禁猶疑，是否失敗就真的意味著《等待戈多》中的那句臺詞nothing?to?be?done（什么也沒有干）？

小說采用三線并行的方式推進，“我”和小茂的命運軌跡恰與胖子形成對照。敘事者“我”似乎是三人中最幸運的一個，順利考入電影學院后不斷磨煉成長，平穩步入夢想中的職業殿堂并與相戀多年的女友結婚，卻在胖子離開后不久陷入職業與家庭雙重危機和倦怠。三人中最年輕聰明的小茂和胖子同樣的時運不濟，幾次未考中后就一直從事電影周邊工作，看似曲線救國卻漸漸泥足深陷難以自拔，“小茂也深知想要的是豆腐，越往磨盤里放高粱，磨出來的越不是豆腐。但磨盤停不下來了”。二人的境遇同時也成為整個電影行業某種縮影，預示著資本裹挾大環境下電影人愈發初心難守，故而小說一開頭，頗有名氣的導演兼老師將電影比喻為可能永遠不會到來的“戈多”。“戈多”是什么？小說提供了多種解讀的可能。但無論“戈多”的涵義幾多，其本身就象征了一種懸置和未知，生命即是一場循環往復、永不停息的等待，在“彗星出現，狂風乍起”之前所有人都只能作困獸之斗。小說結尾，因為“非典”支援小湯山而與夢想失之交臂的胖子，十七年后再次馳援武漢，所謂的“見自己、見天地、見眾生”的超拔可以看作是作者試圖為胖子尋找的答案。最后“我”找出當年三人共同許諾的鳳凰煙花，主動修復瀕臨破碎的家庭關系，整個故事在明亮的煙火和希望的召喚中收束。作者似乎過于急迫地想要為小說奏下一個激揚的尾音，卻從側面印證了胖子的孤獨——“他只是這個夢境中的一個過客”。關于結尾回歸性的設定可以理解為生命的和解，抑或是向主旋律靠攏的表達，若按后者角度來看，以上兩個中篇皆應為此類“應制之作”的優秀代表。

當我們談論經驗分享時通常指向某種現實主義，梁寶星創作的科幻小說《情人2020》（《芙蓉》2020年第6期）卻用唯美詩意的語言彈奏了一首人機相戀的生命終曲，看似完全脫離客觀現實的情節設定，卻觸及了此次疫情經驗中最關鍵的問題——精神的創傷與救助。“情人”是主人公“我”為自己的機器人取的名字，作為2020年臨時推出來的第一代產品，它們是為了幫助在災難中受到打擊的人走出困境而生產的。故事發生在疫情后的第七年，情人已經因老化而走向“生命”的終結，“我”為延續情人的壽命而四處奔走，求助無望后與之相伴度過最后的時光。小說在主線外穿插的一條支線交代了“我”在2020年的這次染病，肺炎不僅嚴重損害了“我”的健康，更讓“我”陷入被遺棄的孤獨絕望，以致多年來過著離群索居、自我放逐的生活。從某種意義上，“我”與昔日戀人李巧兒都是精神創傷受害者，李巧兒在戀人失蹤后一直未嫁，再度相遇已是人老珠黃、舉止粗俗的修理匠，唯有闖入的機器人小孩暴露了其內心深處的孤獨和女性的柔軟。而“我”之所以一直不肯放棄對機器人的搶救，除了難以確證的愛情，更是為了“那段歲月不可能這么輕易就被遺忘”而留下憑證。

小說唯美悵惘的意境除了得益于詩化的語言，還有自然環境的烘托，“絲絲的烏云在海上漂浮，夕陽余暉透過云的間隙落在身上。這片海域在城市的西邊，到處都是被海風和海浪挖出來的巨大石頭，石頭的縫隙里長出了茫茫蘆葦”，“太陽尚未出來，海霧浮在岸邊，天空堆積著烏云。那層淡淡的藍色的光從海水深處浮起，浮出水面，把海霧染成紫色”，畫面荒涼而富有詩意。在這個游離人世的時空里，“我”和情人在天地間自由地行走、采摘、交媾，很容易讓人聯想到伊甸園中的亞當和夏娃，遂將思緒引向帶有宗教性的生命原初的思考。談論機器人的死亡是無意義甚至是荒謬的，然而情人還是對自己生死作出辯證性的思考：“七年前，那場傳染病，感染了幾十萬人，死了上萬個，于是我們這一代才被賦予了感情，被賦予了生命，雖然是帶著指令的生命，那也難能可貴，是死亡給了我生命，現在是生命讓我擁有了死亡”，最后在對自然萬物宇宙生命的感知中情人耗盡了殘存的電量。小說籠罩在宗教的氛圍里，情人卻拒絕宗教許諾的往生，面對我對來世的祈盼，情人只是冷冷回應“可惜生命只有活著的時候是有意義的”。顯然當人工智能發展到極致，面對死亡和宗教的不同理解仍然構成人工智能與人類某種本質區別。

“情人”的搶救之路貫穿著作者對科技的反思。根據小說的設定，情人盡管沒有精密先進的構造和外觀，卻因芯片的情感代碼而獲得了“生命”體驗，這種創造的潛在風險也成為它無法獲救的根本原因。擁有了生命的情人為“我”帶來真實的安慰和陪伴，盡管這陪伴同時也造成了另一個人類的孤獨。主人公在機器工廠見到仿生技術與人工智能的飛速迭代，真實與虛幻的混淆同時也造成其巨大的恐慌和焦慮。科技發展到今天，諸如以上種種人性與倫理思考和探索依然是科幻文學作品永恒的母題。梁寶星的這篇科幻短篇同時涉及了新冠肺炎與人工智能，核心是生命與死亡的探討，小說在詩意的氛圍下表達出深切的現實思索與人文關懷。

《青年作家》第11期的兩篇小說，米來的《世界盡頭》和熊啟德的《江城子》，雖然沒有聚焦此次新冠疫情，卻同樣將目光投向了共通的災難創傷經驗，嘗試為其尋找療愈的可能。《世界盡頭》圍繞三個經歷不同卻又命運坎坷的母親，以三角形的結構展開敘事，勾連三人命運的除了各自的不幸，還有身處苦難仍然伸出的援手。秦簡和劉蓮身上集中表現出創傷者盡管痛苦卻不愿接受憐憫的矛盾心理，小說將地點設置在異國他鄉，正意在加速打破人物的自我封閉和區隔，推動溝通與理解的發生。結尾一幕，壓抑許久的創傷終于得到釋放因而格外動人，當秦簡伴隨劉蓮夫婦再次回到好望角的海邊，嘶啞的呼喚召來了一群海豚，如亡靈歸來發出響亮而悲鳴般的訴說。“世界盡頭”既是飛機失事、永失所愛的絕望之地，同時也是化解隔膜、敞露心扉的重啟之門。與《世界盡頭》的溫情傷感截然不同，《江城子》一開頭即被一種懸疑詭秘的氣氛所籠罩。“無夢的一夜，醒來萬事無常。王常友決定去殺一個人”，故事在巨大的懸疑下跌宕起伏，起承轉合，在無賴王常友、交警金老二、碰瓷對象任易菲三人的緊張對峙中達到高潮。真相不期而至，曾經羈絆深刻的三人彼此相認，為殺人故事的結局帶來強烈的戲劇性效果。除此之外，作品還書寫了汶川地震、碰瓷、醫鬧等社會問題，但表層包裹下的內核仍然是創傷者的情感和欲望，王常友無目的的殺人沖動源于對創傷的長期壓抑，是其在“無物之陣”徘徊游走過久之后爆發性的抗爭。《世界盡頭》將人物置于地理上孤絕之境，以“相互依偎，相互取暖”實現彼此的救贖，而《江城子》則在小人物的絕望和自毀中尋找突破的生機，“生生不息，絕處逢生”亦是一種深淵中的仰望。

2020年8月24日，《波士頓評論》刊載了一篇題為《2020年的存在主義轉向》（2020's?Existentialist?Turn）的文章，隨著“新冠”疫情在全球的蔓延，存在主義思潮似乎重回人們的興趣視野引起眾多學者的關注，作者卡門·李·戴奇對2020年重新興起的“存在主義熱”進行了評論。卡門認為，存在主義對人類脆弱性的敏感正是“新冠”肆虐語境下得以流行的原因，混亂失序的社會激化了人類對偶然性世界的掌控欲望，而存在主義者卻認為“難道進退失據本身不正構成了人類之生存的依據？”這種由生命不確定性與試圖掌控之間構成的張力和矛盾，在本季的大量作品中有所表達。

《在渡船上》（《天涯》2020年第6期）是一篇具有先鋒特征的小說，一艘即將靠岸的渡船上，當代人與一個可能是穿越了時光的“古代人”相遇了。船上播放著的海難的電影，和這艘有了某種莫名遭遇的渡船形成了互文與暗示。茫茫大海之上，方向不定、失去信號的游客們陷入某種不安，那個突然出現的“古代人”，好像是一切問題的關鍵。故事似乎在此處陷入膠著，作者唐克揚并不急于揭曉謎底，當渡船即將靠岸，所有人都急不可耐地追問這個奇怪的男孩，得到的回應是一個含混不清、似是而非的“家”字，似乎唯有“歸家”才是迷失于時間之海、不同時代之人共同的彼岸。相比于前者將空間作為意義的終點，邵風華《喂海鷗》（《雨花》2020年第11期）通過回憶的錯覺，對時間的可靠性發起討論。小說倒敘了多年前“我”與初戀的一段重逢，初戀因為女兒生病而有求于“我”，我們交換秘密和身體卻止步于此。多年后兩人再次相見，男人忽然發覺那次因重逢而勾起的青澀甜蜜不過是一場溫柔交易，誤會的開解使得珍重的思戀化作虛無。主人公只能在喂海鷗這樣純粹的獨處中才能得到紓解，“是的，只有在這樣的時刻，我們才像是生活在同一個地球上，同一個時空之中。昨天的我已經死去，連同那個晦暗不明的過去。盡管時間周而復始，但屬于每個人的總不盡相同”。同樣強調生命此在性的還有曹勇《肇事者》（《黃河》2020年第6期），這篇小說的基本情節與萬瑪才旦的電影《撞死一只羊》極為相似，只是電影里宗教的崇高與生命威脅的緊張，被濃烈刺鼻的腳臭所取代和消解。故事并未擁有如電影那樣的后續，最后一幕是主人公“牛建軍載一車腳臭味，跑得驚慌失措”。荒涼狹長的公路、漫無邊際的黑夜，未知生死的殺人者共同構成了一個典型的懸置時空，“前無古人，后無來者”的渺茫，唯有生命的此刻才有意義。而小說《清白》（《當代小說》2020年第12期）更是借助意外死亡者妻子瘋狂追責未果表明，盡管人們在失去的時刻總是想要拼盡全力抓住什么，但實際上抓住的只能是荒謬和虛無。

當然，并非所有的人都執念于某種終極的答案，有的時候人們在看到真相后反而選擇繼續沉溺虛幻。與其說他們在真實和虛幻中迷失，不若說是現實的境況過于尷尬與殘忍，以至于他們清醒自覺、毫不猶豫地做出了選擇。小說《市聲》（《山東文學》2020年第11期）與《在徽州》（《上海文學》2020年第11期）分別描繪了一個男人和一個女人的精神困境。一位地下網咖的工作者在語音聊天室愛上了聲音溫柔、在奶茶店工作的女人，一次偶然的機會他在街上聽到了聊天室里熟悉的叫賣聲而前往相認，結果當然不出意外一無所獲，直至他回到聊天室才再次聽見那個心動的聲音。無論是夢境的窘迫還是相認的失敗，都是男主人公潛意識中膽怯卑瑣心理的顯現。現代網絡通訊的技術或許曾為寂寞的心靈帶來某種撫慰，然而這種滋生于虛擬世界的情感和欲望本身也暗含虛妄，因而只能被永遠封印在網線之中“見不得光”。文珍的《在徽州》是一篇以第一人稱限知性視角記述的夢囈錄。“新冠”疫情為影視行業帶來沖擊，年輕美貌的龍套女演員一面慶幸自己已然抽身嫁人，一面在徽州古床的舊夢中發現了未曾消失的壓抑和虛無。敘事者在回憶與夢境中交錯徘徊，夢里自己是嫁到古宅的新婦，卻總是在某些相似的情境節點上閃回從前劇組龍套生涯，大夢初醒面對著根本不愛的富商丈夫，她不由得感到自己的婚姻不過是另一場龍套。文珍用精致古典的筆調細致地描摹出徽州大宅女子日常起居，整個小說都籠罩在“一生癡絕處，無夢到徽州”的詩意朦朧當中。正如《小說的藝術》所言“行動的悖論式性格，是小說的重大發現之一”，女演員一心想要逃出的職業帶來的幻滅感而做出不無現實的人生選擇，當走進之后才發覺此刻不過是另一出戲夢人生。小說所要認識的正是這些只有在小說中才能發現的事物，即便是在當下現實主義大行其道的文學語境中，小說在與時代精神同聲相求之時，更不要停止探索共振之下個體靈魂的內在顫動。

本欄責任編輯：段玉芝