靜水流深式的孤獨與異化

李睿

“形而上的藝術，表面上十分寧靜，但給人的感覺，卻像是在寧靜中會有什么事情要發生。”意大利畫家基里科如是說。這也是朱文穎在《一個形而上的下午》（《十月》2020年第6期）開篇引用的話，那個下午我與幾個朋友一起挑選易都辦展的攝影作品，我們漫談藝術家與藝術品、形而上與形而下，討論塞尚試圖本質化的蘋果、謊言和言語裝飾下的本真的“我”，企圖尋找剝除所有表象后的某種生活的實質，最終得出的結論是：真正的本質是晃動的，在不同的維度之間。若是如此，那么這個下午在某個平靜的維度里接近了他們所探討的形而上的藝術。但隨之而來的疫情和封城打破了這種形而上的平靜，幾個月后的攝影展上，所有人都戴著口罩，包括杜尚的畫像上都戴著有呼吸閥的口罩，一個一個隔開的戴著口罩的孤零零的個體，面目看上去竟十分相似。在這一疾病維度上，所有人似乎都被還原到某種模糊的一致性上，具有類似的狼狽和脆弱，籠罩著藝術與生活都難以擺脫的疾病的陰影。

突如其來的疾病最易毀壞平靜的日常秩序，將人強行拋擲到身不由己的困局里，緊跟著就是對生死和別離的被動感受和被迫思考。《空房子》（梅驛，《十月》2020年第6期）講述了“我”面對伴侶癌癥和隨時可能到來的死亡的心理接受史，王耒本是事業順遂的年輕知識分子，但疾病輕易就讓這一切毫無意義，我無論是失眠還是到空房間去睡覺其實都是在逃避這個事實，同時也是在適應這個事實，即對生死的無能為力和個體永恒的孤獨。確診以來，我倆從以前相擁而眠的習慣到默契地分開入眠，確證了我們本就是孤立個體，不過是有幸相愛相伴一段時間罷了。我也聽過見過醫院里許多像我一樣尋找空房間就寢的人，我們都像夜里徘徊的幽靈，生命里來來去去的人也如同在空房間里互不干擾地拼房睡的陌生人，當我偶然發現王耒背著我也偷偷找空房間睡覺，更清楚地意識到，即便是恩愛二十年的另一半也可以只是鄰床的一個陌生人。“我躺在355的一張床上，心里從來沒有這么恐慌過。我一直覺得，還有一種什么東西能趕走我們內心的荒涼，而現在，我確定，沒有。”

疾病和死亡只是讓個體的孤獨和無助更為突出，刨除這種被動又無奈的情況，也不能改變個體本質孤獨的事實。龐羽的《小一號的島嶼》（《花城》2020年第6期）以頗意識流的語言講述了一對夫妻間的情感隔膜和難以對話，竇先生總覺得妻子麗華到海南去養病是因為有了外遇，她對他感情的消失是因為新感情的取而代之;但麗華只是純粹的逃避，她感覺到某種東西正在不可控制地流失，愛情有多種面貌，婚姻只有一副瑣屑而彼此厭倦的面具，婚姻固然令麗華厭倦，但內里對情欲和自我流失的不能自控才是最讓麗華感到痛苦的，她對竇先生說她世界里的海南島正在逐漸消失，海面下降、椰子減少，關于海南島的一切資訊都是一團雜音，地圖上的海南島也在淡化，“它們都會消失的，消失得無影無蹤。”“我的世界少了一塊海南島，并不是什么致命的事。但是，你明白的。你明白我的恐懼嗎？”竇先生鬢角的胎記正像是小一號的海南島，麗華關于海南島的這段剖白顯然是指向竇先生以及二人關系的。

這種流失和無力感是不可抗拒的，恐懼的源頭是面臨內在消逝的折磨卻仍要維持現狀，最終只能淪為一具具空殼，維持著表面風平浪靜的形式。竇先生最后終于知道了“麗華沒有離開他。是的，現在不會，將來也不會。他們依然在車里。但竇先生明白，她正在漸漸地、一點一滴地失去他的臉。”小說并不追究二人情感變化的所謂真正緣由，因為這種消逝不需要一個確鑿的世俗理由，消逝正如發生一樣是無理由且不可把握的，婚姻底下的隱形牽絆和自我的逐步消亡也是個體孤獨本質逐漸暴露的過程，小說借此表現某種平靜形式下蠢蠢欲動的精神危機和情感危機，以及人與人之間溝通的隔膜和恒久的孤獨。

置身于更加具體的日常瑣碎里，作家們筆下的個體除了孤獨感還時常伴有微妙的異化，且異化常常指向城市。《方寸》（林為攀，《鴨綠江》2020年第11期）中的芳菲菲自矜為作家，看不起同為前臺的其他年輕女白領的現代潮流生活，小說前半篇都是從她的視角居高臨下地批判同事們的生活方式，但其實她才是格格不入、被忽視的那一個，后半篇揭露了她寫作瓶頸，婚姻簡陋，丈夫平庸，還因為房車和飲食問題頻頻與丈夫兒子起沖突，面臨的處境與城市高壓下的其他人并無不同，不過是作家這個精神身份給她提供了方寸虛構的清高傲慢的領地，而這一精神領地在現實面前不堪一擊。面對丈夫和兒子離家出走，她惶然意識到自己的無助和孤獨，意識到這方寸高傲對自己毫無幫助，她愿意立刻做出妥協只求維護當下的平靜和體面。小說通過前后視角的轉換和對比，更強烈地體現出當下城市人的主體危機，一邊是高壓高速的物質異化，一邊是無處安置的精神凈土，囿于方寸之間，進退兩難，無所適從，所做的掙扎也不過是飲鴆止渴，這一方寸在現實的擠壓下不斷收縮變形，個中的人似乎只能逐漸窒息而死。

《當代小說》（2020年第12期）“新都市小說”欄目中的《紙醉》和《白手套》更為直白地表現了這種都市人異化的困境。《紙醉》中的丁默克是一個有著傳奇般財富和權力的神秘人物，他呼風喚雨，身邊權貴朋友數不勝數且都對他恭維有加，“我”是唯一一個不參與他權錢游戲的朋友，且因心理診療師的身份，能與他說心里話，知道他常懷念尚貧窮時死去的妹妹。老丁出事后，他身邊的朋友馬上變了臉，我夢見他被朋友們捆起來燒死，天上下的雨變成鈔票淹沒了他。“都市夜間的霓虹燈像將丁默克的身影幻化成一道道碎片，模糊且怪異。我瞪大眼睛，想要從這些碎片中還原一個真實的老丁。”盡管小說人物塑造較為平面化，還有些純愛言情小說過度幻想的特征，但不妨礙表現老丁及其朋友們都是都市背景下被權錢所扭曲的人，借由“我”這個清白悲憫的旁觀人表達對此的悲哀，并竭力尋找異化中一閃而逝的一點溫情的光，而這種對溫情碎片理想化的追索和懷念顯見是作者愿望的投射。

《白手套》從反面進行異化困境的表現，銀行職員潘全雖然因為天生六指而在工作中有著驚人的優勢，但周圍人以其六指為異樣，領導利用他參加點鈔比賽爭榮譽，卻仍稱呼他為殘疾人，也不讓他參加賽后的頒獎和采訪;妻子喜歡他的“抓錢手”只是因為這雙手帶來的收入，實則厭惡他的觸摸，并且憎恨他把畸形遺傳給了女兒;潘全自己也十分以此為恥，總是戴著手套遮掩，他只是想利用這雙手入編升職后就手術切掉第六指。在最近的一次比賽中，他因為點鈔贏了機器，砸了單位里努力打造的技術招牌，不被嘉獎反被批評為個人英雄主義。在都市集體化規訓和均質化的大潮之下，異樣與獨特只能在短暫的利益目的下被認可，當集體利益目標發生變化時，它們被歧視和被排除的本質就會再次暴露再次被強調。普通人惶惶不安于異樣，為了尋求安全感，愿意割舍所有異樣之處，接受均質化的規訓，成為復制黏貼的平庸一員。

后來，潘全在與某個潑皮客戶的爭執中，手指被砍，他成了見義勇為的英雄，被授予特殊榮譽并破格提拔，順勢做了第六指切除手術，特殊的第六指完成了最后一次利益交換，他如愿以償成了一個功成名就的正常人。丁默克浮沉于利益場，在扭曲的大環境下孤獨地走向滅亡，潘全無法被他人認同，也無法達成自我認同，渴望順服融入，這種接受異化的選擇也不過是當下多數人可能會做的選擇。

陳修平的《局里局外》（《莽原》2020年第6期）和程多寶的《城市中流行一種痛》（《星火》2020年第6期）都寫了職場上復雜而微妙的人際糾纏，但最終指向兩種不同的態度。《局里局外》的梁志淡泊名利，只想做好份內的工作，因為舊日一點同學交情不好拒絕，不慎卷入一場舉報風波里，而后又遭受了老同學的職場排擠和冷暴力，最后他選擇一退再退，抓準時機調職到清閑的區文化館，放棄未來的副科級待遇，只求成為真正的局外人。小說以一件小事反映出官場的波詭云譎和明爭暗斗，也映射出人際關系被權力和利益所異化的現實境況，但是只有這種樂呵呵的一再退避是唯一的出路嗎？置身于繁雜的社會生活里，無處不是這種權與利的關系，難道不會有退無可退的一日？

《城市中流行一種痛》中的二梅有著過硬的權力關系并時常享受著因此得來的各種便利，長袖善舞，愛高調行事，事事攀比爭先，大梅對此卻似乎很溫吞豁達，做事低調，不愛競爭，與二梅保持著不遠不近的同事關系，好似溫順地守在自己方寸格子間，擺出“這樣也很好”的態度，周圍人都替她打抱不平，實則她心里始終憋著一口氣，直到兒子高考遠遠好于二梅的兒子，二梅卻不得不為兒子的留學和未來工作花大把的錢和精力，她心里不免有些樂，覺得就沖著兒子優秀這點，自己終于把二梅“打翻在地”。這種競爭和傾軋顯然已經溢出職場，職場外的一切也成為競爭的籌碼，包括家庭的幸福和下一代的前途出路，大梅看起來冷靜自持、淡泊名利，其實也已然迷失在這無休止的攀比糾纏里，并頗有些咬牙切齒地叮囑兒子“別學沒用的媽媽，什么都不爭取，到頭來白活一生”。

這種人際之間的扭曲異化蔓延得無孔不入，且常常是無聲無息地滲透進生活的每一寸，看似平靜的表面底下其實已經醞釀著風暴，退守與放棄競爭也難保始終如一的真正的寧靜平和，正如《方寸》那樣堪堪維持著方寸無用的高傲自矜，多數人被異化而不自知，維持著虛假的體面其實不過圖個體面的“勝利”。這是一種城市流行的痛，是一種當代人的痛，也是一種時代變遷導致的異化之痛。

在這般踟躕痛苦的進退兩難之間，人們只能追憶不可返回的過去，從中尋找一種美化過的慰藉。呂先覺的《智能病》（《清明》2020年第6期）中的瘸腿區教授患有智能手機恐懼癥，大談智能有害，他徒步幾百公里尋找年輕時待過的慢云村，他懷念那里慢悠悠的云、慢節奏的詩意生活和與慢云姑娘漫長而含蓄的書信傳情，他描述的那個村莊很有木心所寫的《從前慢》的氛圍，作者借區教授的回憶之旅批駁了當下被智能操控的社會，快節奏的生活毀滅了生活和生命的意義，也掏空了愛情的美好內涵，作者不無悵惘地懷念某種田園牧歌式的過去。

《世上再無黃鰟鲏》（王順法，《清明》2020年第6期）寫了一個木訥窮困但仍樂于幫助同樣困苦人家的外鄉撈魚人，直到某次山洪以后，他們全家都消失了。

《念想如樹》（常捍江，《山西文學》2020年第11期）中的母親不停念叨著父親生前如何幫襯鄰居、戰友和村民，母親延續遺志，癱瘓了也不忘慷慨解囊幫助困難的友鄰，這種慷慨無私、質樸熱誠的鄰里關系帶有一種高尚而原始的田園牧歌色彩，沉重踏實得如同一棵參天大樹，“我”不知不覺也受到一些影響，反省自己做了多年扶貧工作也從未如此慷慨無私過，歸根到底當下每個小家都負擔著沉重的壓力，已無暇顧及他人，這棵精神巨樹也許會隨著一代人的逝去而枯亡，現在他們存在于我的腦子里，將來也可能從我腦海里抹去，我察覺到了這種消亡的趨勢而感到煩躁不安。

《清償》（夏立楠，《山西文學》2020年第11期）和《羊倌老萬》（侯發山，《莽原》2020年第6期）則表現了重情重義、善惡有報的樸素民間道德觀和處事原則，《清償》甚至還有轉世投胎、結草銜環的傳統神秘色彩。

這些小說大多落腳在“過去”和“鄉村”，懷念從前鄉村人與事的純真質樸、樸素道德觀和親密真誠的人際關系，甚至可以說只有美好和諧沒有絲毫齟齬不堪，儼然一個理想的鄉村烏托邦，以此批判或逃避當下時代和城市異化扭曲之痛和孤獨疏離之苦，而這些過去與鄉村因其不可回返性和消亡趨勢更顯得異常珍貴美好。

相反的，郭海鴻的《不叫碰瓷那叫什么》（《當代小說》2020年第12期）表現了鄉村人對城市的不理解和不適應，他們慣常以親戚和人情關系辦事，想當然地以這老一套進行道德綁架和人情綁架，不講法律和道理，而最終目的只是為了維護虛無的面子，這一套在城市并不適用且處處令人陷入尷尬。作者以鄉村的混沌和愚昧戳破了人們對鄉村田園牧歌式的選擇性幻想，也讓人不得不思考理想鄉村烏托邦存在的合理性。

正如伊格爾頓所說：“種種有機社會僅僅是用以譴責現代工業資本主義商品化生活的種種方便的神話。”彼時那群英國文學研究者無力為新的社會秩序提供一個政治替代物，只能給出一個“歷史的”替代物，一如浪漫主義者以前之所為。當下面對來自城市的高壓高速的異化和個體孤獨感的極大突出，人們無所適從進退兩難之際只能寄托于永逝不返的理想化鄉村烏托邦，這種理想烏托邦經過了選擇性表現和美化，是難以驗證也不可驗證的。

除了鄉村，這種理想化和美化投射到愛情上也是許多作者熱衷描寫的主題，他們試圖重現和歌頌某種堅貞純潔、矢志不渝的情愛關系。《越界》（李葦子，《花城》2020年第6期）塑造了一個沉默深情的黃瘸子，他暗戀已婚的蘇小慢，默默關心但從不越界，在蘇小慢越界捕魚被擄走后，他豁出一切糾集人馬去救她，之后消失無蹤。作者在創作談中不無嘆惋地說“在今天的現實中我們幾乎找不到‘黃瘸子，或者說，在這個浪漫性被功利主義替代、雞零狗碎人人自保的時代，‘黃瘸子早已被棄如敝履。”因此他只能將對浪漫深情和俠義精神的渴望寄托在小說里，這種沉默深情自然也如鄉村烏托邦一樣是理想化的。

更多作品在嘗試描摹矢志不渝的理想情感關系模型時則往往漏洞百出、不合時宜。《陳漁的愛情》（娜彧，《作品》2020年第12期）寫了一對特殊年代里的年輕愛侶，日本世家大小姐陳漁愛上移民日本的貧窮中國小子陳立恒，兩人私奔回中國，被長江沿岸某個村莊的村民所接納，幾年后卷入政治運動中，陳立恒擔下莫須有的日本特務罪名被抓走后一去不回，陳漁不愿相信他已被槍斃，癡心等待了近七十年直到死去。這期間她曾與年輕的周泉明陷入戀愛，在滿足干涸已久的精神和肉體需求的同時又深為自己的“背叛行為”所折磨，她拒絕承認自己對周泉明的愛，不斷強調自己是陳立恒的女人，永遠只愛陳立恒一人。

作者似乎試圖通過陳漁的忠貞和等待歌頌一生一世一雙人的愛情，但這也顯然壓抑了陳漁理應有的生理和心理需求，她的忠貞和自我告誡帶有自覺的自我馴化，不斷明示或暗示自己是陳立恒的附屬品。這種忠誠和等待也帶有強烈的男性凝視與幻想的色彩，在一些日本傳統古典愛情小說里，流浪的男主角常常留情于某處，從而擁有短暫相愛卻一生一世等待自己的戀人，在碼頭或山路上把自己眺望成望夫石，這不過是一種男性自我滿足的精神資源，其實質是用愛情和忠貞之類的名目掩蓋的權力不對等。而小說特意設置的特殊年代也沒有更深刻的意涵，不過是在二人情感消退前截斷二人關系的一種外力，置換成其他外力也并無太大差異。

陳小慶的《假如貓會寫字》（《莽原》2020年第6期）講述了一個充滿傳統神鬼文化神秘色彩的愛情故事，辛先生破譯了隔壁過世老太太家門板上奇怪的貓抓痕信息，又順藤摸瓜查看了她家的黃貓畫像和舊日信件及舊照片，驚異得知自己與老太太前世今生的關系。辛先生前世是老太太的戀人，在戰火紛飛的年代拋下戀人獨自乘船逃亡，卻不幸沉船而死，靈魂附在她家黃貓身上留下了貓抓痕信件，告訴她自己下輩子轉世會成為她的鄰居;老太太初見辛先生認出是自己前世戀人，不由淚流滿面，臨死前留下信件愿把銀飾留給他，來世投胎做他女兒，幾年后辛先生果然得一女。

小說以貓抓痕信件和動物語言破譯先墊定故事的虛構性，而后的展開則與古典小說各類人鬼情未了、轉世投胎再續前緣等等橋段異曲同工，并無什么新意，只是為了表現生生世世恒久堅韌的愛情，但既然借用了神鬼輪回的傳統文化，小說中的男人背棄戀人卻沒有得到天道輪回、善惡有報這種傳統樸素道德觀下應有的懲罰，只以其附身尋人的虛幻無用的深情對背棄行為進行掩蓋和涂抹，老太太不僅不怨恨戀人的背叛，反而念念不忘了一生，轉世投胎做女兒的橋段又正暗合了“女兒是父親前世的情人”這種民間說法，個中除了強烈的男性對女性的凝視想象，細細想來，父權制還與前世今生的傳統迷信相互交織，竟是有生生世世糾纏不休的意思，不由讓人一陣惡寒。我們痛心于城市與時代異化下倉促空洞的性與愛，真情不再固然使人備覺孤獨荒涼，但不合時宜、刻意為之的堅貞不渝模型不也是空洞蒼白的？

也許一個時代有一個時代的危機，過去的時代有過去的危機，當下的危機也正是從前一個時代中延宕而來，我們清楚過去不可回返，它們充當某種精神烏托邦的同時也是空虛無力的，因此要時常警惕這一烏托邦的迷惑性，“歷史的”浪漫主義替代物可以聊以慰藉，卻無法真正解決當下時代的危機。時代與城市醞釀出的靜水流深式的孤獨與異化，還需且行且感且戰。