再現、互構、生產:中國都市電影中的女性主義理論與實踐*

■ 黃 珞 李明德

一、問題的提出:作為理論與實踐的女性主義

長久以來,無論在物質生產、社會生活還是文化語境中,男性都是秩序與話語的中心,被觀看、被支配、被定義成為了女性的既定命運。自啟蒙運動開始,“人”的價值被重新評估,被視為“第二性”的女人們開始覺醒,性別問題也逐漸浮上水面。所謂女性主義(Feminism),就是要在世界范圍內實現男女平等。進一步說,女性主義就是以男女在政治、社會和經濟上的平等為基礎之上的婦女權利主張。①女性主義在發展初期主要表現為女性主義社會運動(也稱為女權運動),先后出現在19世紀末至20世紀初以及20世紀60至70年代歐美的一些國家和地區。她們通過創辦婦女報、參與政治會議等方式,在原有的城市公共空間中加入了女性的立場和身份,以社會運動的形式向世界宣告她們的平等訴求,主要體現在經濟權、受教育權、選舉權、婚姻戀愛自由等生存權上。如果說社會運動總是以勝利或失敗作為結束,理論研究則成為了女性主義更為長遠的實踐之路。第二次女性主義運動(20世紀60至70年代)出現了從社會運動到理論研究的轉向。這一時期出現的女性主義理論著作主要觀點吸收了現象學、存在主義、后現代主義等哲學思想的精神,其哲學本質是對女性長期處于客體位序的抵抗與主體身份的確認。進入信息時代,新媒體“消解了傳統的議程設置功能,在網絡上通過影像和聲音聚焦熱點事件和話題,形成強大的輿論”②。女性主義作為一種社會思潮,是一種特殊的認識論——不僅關乎一半人類認知世界、理解世界的方式,同時也將以實踐的方式直接或間接作用于社會現實。

需要注意的是,文中所提及的女性主義理論與實踐,并不是將性別研究(理論)和女權運動(實踐)進行簡單的二元區分,而是以意識(consciousness)-現實(reality)為譜系的哲學邏輯。作為理論與實踐的女性主義,在都市電影中有哪些現實表征？隨著技術的進步,它的傳播方式發生了哪些新的變化？女性主義在新的媒介形態下又是如何影響社會現實的？本文通過梳理20世紀90年代以來的都市女性主義電影,希望厘清以上疑惑。

二、女性主義與中國都市電影

婦女解放,堪稱改變本世紀(指20世紀,引者注)中國的社會思潮之一。③電影作為一門年輕的大眾藝術,是女性試圖通過文化領域打破性別桎梏的重要媒介。中國城市電影中的女性形象從未缺席。早在20世紀30年代,就出現了以阮玲玉、黎莉莉等為代表的女性演員,出演了一批以《神女》(1934)、《都市風光》(1935)、《新女性》(1935)為代表的電影。女性以“備受欺辱”“自我犧牲”的形象登上中國電影的歷史舞臺。在“十七年”(1949—1966)電影中,他們關注女性勞動者,有不少影片反映作為社會主義革命事業的組成部分的女性,展現了社會主義初期女性生產生活的圖景,如《女籃五號》(1957)、《紅色娘子軍》(1959)、《李雙雙》(1962)等。婦女作為無產階級的生力軍,在中國革命運動中發揮了重要作用。然而這一時期銀幕上的女性雖然從家庭空間轉而參與到社會空間中來,但性別問題幾乎完全被階級問題遮蔽,性別差異被弱化。女性社會地位和女性意識之間并非呈現出正相關的關系,只是作為“革命敘事”的話語。如果說中華人民共和國成立后的女性地位是通過行政立法手段確立的,那么改革開放以來女性的思想解放則是作為中國社會快速發展的內生動力而客觀呈現的。然而有趣的是,改革開放帶來社會秩序的重建,一開始反而加速了男權的再次確認。女性地位經歷著由緩慢而急劇的墜落過程。④

伴隨著城市化進程與女性自我指認的意識覺醒,以中國城市化進程為題材的都市電影成為了改革開放以來中國電影重要的創作來源,銀幕上的都市女性形象、都市女性題材創作逐漸進入大眾視野。中國廣播電影電視部于1993年頒布《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》,改變了計劃經濟下電影“統購統銷”的局面,電影作為文化的工業產品正式進入到社會的生產流通中來。1993年以降,大眾文化的迅速擴張和繁榮大舉入侵了民眾的社會日常生活。電視機、電影院的數量逐步增長,“文化”的概念已經滲透在人們的“全部生活要素中”⑤。西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)在《第二性I》中提出一個立場,在我們定義都市女性主義電影這一研究對象時同樣適用:“要廓清女性的處境,仍然是某些女性更合適。”⑥因為男性總是“通過描寫不同女性之間的差異來表達對女性問題的關注,其價值僅在于解決了將女性問題從男性話語中脫離出來的基本問題；而女性則是為更私密層面探究女性內部世界的自我掙扎,是由表層向內層的深層次發展”⑦。因此我們討論的女性主義電影,僅指由女性導演或編劇執導、以女性為主要角色或視角,帶有明顯女性意識的影片。

三、現實的再現:女性意識與社會現實的鏡像關系

齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)認為,電影是唯一用于記錄和表現實質的媒介。電影作為視聽藝術,自誕生之日起就彰顯出再現生活的美學特性。20世紀90年代,改革開放進入深化時期,資本已逐漸蘇醒。市場經濟體制激活了大量的就業機會,這為女性從家庭空間走向公共空間提供了精神和物質上的條件。都市是一個地區經濟、政治、文化最為發達的聚合空間,同時也是先鋒思想發軔和傳播的物理場域。在經濟體制改革的過程中,一大批有膽識的年輕人紛紛選擇下海。根據國家人社部統計顯示,僅在1992年全國公職人員下海人數就達到12萬余人。孫亞芳、董明珠等知名女性企業家就是在90年代選擇放棄了穩定的體制工作,投身于市場經濟。伴隨著中國城市化進程與女性主義思潮的傳播,女性導演與女性編劇開始關切都市空間中的女性現實際遇、追問女性的個體價值。作者將自身的女性意識投射于電影創作之中,電影的銀幕空間與現實空間形成再現的鏡像關系(見圖1)。

圖1 女性主義電影與社會現實的再現關系

(一)“經濟基礎決定上層建筑”的生存意識

恩格斯在《家庭、私有制與國家的起源》中揭示了性別差異的根本原因是經濟關系的不對等,沒有獨立經濟基礎的女性其生存空間注定是狹小而窘迫的?！盀榱松?首先就需要衣、食、住以及其他東西……即物質生活本身。”⑧改革開放初期,大量商品的出現刺激著人們的需求與欲望。在電影《北京,你早》(導演張暖忻,1990)中,主人公艾紅的最初目的不過是“買幾件漂亮裙子”“給家人提供更好的物質條件”。艾紅身上最具女性主體意識的一點就在于,為了獲得更好的生存條件,她一反被命運捉弄的女性形象,成為自己全部生活的行動主體。一方面受“下海潮”影響,艾紅選擇離開體制,從公交車售票員成為服裝批發的個體戶；與此同時她也自主地選擇理想的婚姻,并為自己的選擇負責。在另一部被譯為“Shanghai Women”的電影《假裝沒感覺》(導演彭小蓮,2002)中,經濟(物質基礎)獨立的重要性尤為突出:電影圍繞著改革開放以來最具時代特征的經濟產物——“住房”來展開敘述。離婚后的一系列遭遇讓阿霞媽媽逐漸明白,女性的物質(經濟)獨立,是精神獨立的必要前提與有力保證。影片細膩地展現了都市女性的內心情感,同時也觸及到彼時社會結構的根源性問題。母女二人從到處借宿,到擁有自己的獨立住處——這是一個從隸屬關系走向獨立主體的過程。影片結尾處母女走進一間屬于她們房間的場景也暗含著女性權利的回歸。

(二)從幽閉空間走向社會職場的主體意識

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)曾在其作品《一間自己的房間》(1928)中描述彼時社會環境下女性的不幸處境并指出其主要原因是空間的分散。她認為女性不容易形成同盟的原因是她們作為單獨的個體分散在無數男性境遇中孤寂地進行著現實抗爭。而男性大部分都活躍于匯聚性的公共場合,如政壇、戰場等,共同交換對社會的看法并進行有效傳播。⑨在這兩種物理空間的背后,是凝聚與分散、主動與被動的生產關系導致的差異。當女性長期生活在分散的、被動的空間中,根深蒂固的傳統思維使大多數女性深信自己屬于家庭空間,而非社會空間。在《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等鄉土女性題材電影中我們總能看到女性作為被凝視的客體不僅被限制在宗法秩序里,同時也被框定在幽閉的隔離空間中,“呈現出缺乏質感的鬼魅感和精靈化”⑩。而都市女性則更容易獲得進入公共空間的權利。電影《女人TAXI女人》(導演王君正/編劇喬雪竹,1991)直接賦予雙女主顛覆性的職業角色來拓展女性的生存空間。天資聰穎、英氣十足的青年科學家和潑辣豪爽、車技過人的出租車司機——原本在人們刻板印象中類屬于男性氣質的職業角色——在該片中均由兩位女性扮演。電影中的鏡頭組合形成銀幕內外的女性空間,并直指女性進入職場空間的“兩座大山”:生育后女性的再就業問題、女性職場的性騷擾問題。車內后視鏡懸掛一支安撫奶嘴來意指司機張改秀仍在哺乳期,卻仍需要通過勞動來增加收入；而秦瑤在遭遇了男導師的性暗示之后卻反而被誣陷是小三,企圖“借機上位”,在情感欺騙和道德綁架的雙重壓力下被迫走向絕境。兩種不同職業事實上代表著體力勞動與腦力勞動的階層差異,素昧平生的兩位女性因偶然相識,開啟了一段末路狂花之旅。影片結尾處二人最終打破階級藩籬并站在同一戰線,展現了90年代初期女性的職場生存圖景。

職場空間是社會空間的重要組成部分,它指涉著權力和資源的分配與整合,都市作為地理標志是中國近40年來社會發展最具代表性的成果之一,都市白領的“辦公室工作”也成為都市女性的理想棲息地。人們逐漸發現,女性在腦力勞動方面并不亞于男性,甚至更為細心、更具優勢。隨著都市女性精英力量的崛起,“女子力”或曰“女力”(Girl Power)成為文化研究領域所提及的一個重要概念。電影《杜拉拉升職記》(導演徐靜蕾,2010)的主角杜拉拉正是“女力”(也就是“大女主”)形象的典范。作為經典的女性職場電影類型,影片通過塑造杜拉拉自信、知性和時尚的人物形象,強烈地彰顯出作為女性個體的權利意識。她反復強調“經濟獨立和人格獨立是生活底線?！痹诙爬磥?戀愛與擇偶的主動權都必須掌握在自己手中,進入職場并不只是求得豐厚的收入,而是通過自我奮斗實現人生價值的主體性追求。電影中女性角色像服裝模特般不斷地向觀眾“展示”不同的時尚服裝,象征著女性掌控自己身體權利的回歸。在大眾傳媒對女性的議程設置中,杜拉拉這個角色“混合著關于既知性又時尚的當下新型女性的想象”,“杜拉拉”一度成為現代都市職場女性的代名詞。除此之外,電影中杜拉拉跳槽的細節也直指職場性騷擾問題,與日后在社交媒體爆發的“Me too”運動形成某種互文性。

四、互相的建構:身體、文化與家庭中的性別政治

“性別政治”(Sexual Politics)是女性主義的重要理論之一。在朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)看來,作為性別的身份是“遲來的、虛構的”,本原“被暫時生產出來”的一種操演(performativity)的結果。而這種操演的背后,是現代社會網狀權力機制的運作,具有主體性與能動性。女權主義者凱特·米利特(Kate Millett)在其著作《性政治》(Sexual Politics,1970)中將男權制/父權制引入女性主義批判理論中來,并且賦予其雙重含義:第一,指男性統治女性；第二,指長輩(一般指男性)統治晚輩。這個觀點是尖銳而犀利的,它跳出了性別二元對立的思維,而將其放置在社會生活語境中為弱勢群體發聲,駁斥和聲討因權力不平等而導致的各類社會惡性事件及問題,如性騷擾、性侵犯以及對性少數(LGBT)的歧視等。對不同場域中弱勢群體的關注,實質上都有廣義女性主義的傾向。隨著媒介技術的發展,女性主義在網絡空間中呈現出獨特的聚合力,逐漸印證“性別操演”理論的運作機制。近年來,真實存在卻不被大眾了解的,甚至觸及道德倫理最底線的惡性事件,在新媒體時代受到大眾的強烈關注與討論，例如：南京火車站養女猥褻事件、滴滴女乘客遇害事件、紅黃藍幼兒園虐童事件、鮑某性侵養女案……性別議題和對弱勢群體的關注數量明顯增加。女性主義創作者直擊當下痛點,試圖建構出女性主義者理想中的生活圖景,并通過網絡空間影響社會現實。電影作品經由網絡的二次傳播形成新的互動空間,極大地拓展了女性主義的傳播路徑(見圖2)。

圖2 女性主義電影與社會現實的互構關系

(一)“我的身體我做主”:身體與性別政治

父權制的勝利將女性納入男性的時間系統,主體性的淪落使其成為客體的物。女性的年齡、長相、身材(的好壞/優劣)幾乎全部由男權/父權話語定義。年輕貌美的女性不但更容易成為男性的獵物,而且在受到侵犯甚至被殺害后還因“穿著暴露”“言行輕佻”“舉止不雅”等行為“獲罪”。受“紅顏禍水”美與罪并存的傳統觀念影響,現代社會的“受害者有罪論”業已成為人們的集體無意識。電影《嘉年華》(導演/編劇文晏,2017)從某種意義上就是對“受害者有罪論”的有力駁斥。電影沒有一個鏡頭展現性侵過程,全片用冷峻克制的影像語言對抗著由“家庭內部秩序、社會外部關系和女性的同構性關聯等倫理性話題共同搭建起的,籠罩在女性意識之上的牢籠”。影片展現了被父權社會整體編碼的女性群像,并顯現出不同程度的女性意識。撕扯裙子、剪短頭發等“去女性特征”的方式反映小文母親被父權價值觀念收編的事實。瑪麗蓮·夢露巨型雕塑作為男性視角下的性欲望符號,在影片中同時作為小米內心的隱秘空間,分別經歷了凝視、拆解、挪移的變化。小米最后終于在公路上加速狂奔,隱喻女性的自我解放。

性侵事件包含著成人對孩童、男性對女性、強者對弱者的三種疊加的欺凌。當弱勢群體遭受暴力侵犯時,施害者絕不是單獨的某一人,而是整個社會。導演文晏直言不諱地表示,電影不是要展現性侵事件的偶然性,而是要討論社會的必然性問題,這部電影可以作為討論的起點,而不僅僅只是大眾的情緒宣泄。電影生產和網絡二次傳播引發大眾對熱點話題的廣泛關注與道德質問,許多女性在社交媒體高喊“我的身體我做主”的口號,以對抗長期以來的男權話語。《嘉年華》與韓國電影《熔爐》(Silenced,2011)、美國電影《聚焦》(Spotlight,2015)等形成某種互文性,在世界范圍內引發人們對于性侵問題的集中關注,在網絡信息技術的加持下,借由“藝術-輿論-法律”的流動話語空間在女性的社會生活與政治實踐中發揮重要作用。2017年以來,我國已先后在江蘇、廣東、浙江、湖北等地設立試點,組建性侵兒童犯罪者信息數據庫并向社會公開信息；2020年4月30日,我國最高人民檢察院發布《關于加強新時代未成年人檢察工作的意見》,加速對未成年人(特別是女性未成年人)的保護及立法工作。

(二)出走的娜拉:文化中的性別政治

中國古代社會對女性的規訓建立在一種“道德政治”的框架之下,權力結構總以道德機制的形態出現、運轉。電影《無窮動》(導演寧瀛,2005)大膽深入地觸及了當代變革時期中國社會成功女人的內心世界,打破了傳統概念中“柔弱、順從、壓抑”的東方女性形象。無論是銀幕中的四位女性角色妞妞、拉拉、琴琴以及夜太太,還是銀幕之外的四位演員洪晃、劉索拉、李勤勤和平燕妮,都是在影視、文化、政治和經濟領域均獲得社會承認的成功的精英女性。個人的情感經驗與歷史的、當下的時空交匯,形成了獨特的關于年齡、記憶、性快感與政治實踐等女性話語的空間。四位女性話語中的文化場域與她們身處四合院所指涉的宗法父權之間極具張力。四合院是中國傳統文化中位序結構的空間能指,由傳統建筑所圈劃出的“內幃”成為束縛女性身體活動與精神思想的物質場域。幽閉的空間壓抑著女性的欲望,成為一種不可言說的內部情緒。影片中吃雞爪的段落飽含著對女性氣質刻板印象和女性“談性色變”的反叛,對銀幕中女性作為被凝視的性對象進行顛覆性解構。電影的劇作核心全部圍繞著妞妞丈夫——一個缺席的男性,而這種缺席實質上表現出父權無處不在的“在場”。除此之外,張媽媽同樣作為父權的象征不斷地打破女性話語空間,參與敘事。無論是四合院所指涉的傳統文化,還是現代都市空間所代表的資本秩序,都在不同程度上折射出了女性對父權空間的批判。四位女性勾連出被壓抑的無窮欲望,最終以娜拉式“集體出走”的姿態表達當代女性的文化反思。

(三)母職困境:家庭與性別政治

現代社會中的女性往往都身兼幾重身份,一部分是社會職業,即社會屬性；另一部分是母親,即生物屬性。在女性逐漸從依附到獨立、從他者到自我的主體性建構過程中,幾乎不可避免地仍會遇到另一個困境:即家務勞動(包括生育)與職場工作之間的矛盾,也是現代女性生存壓力的主要根源。波伏娃認為,生育束縛是阻礙女性步入社會空間的重要原因,因為“生育功能經常使得女性處于道德上消極被動的地位,她們很難自身創造出超越性的價值來顛覆原有的社會結構”。不僅如此,女性時常面臨的是“性別與母職的雙重賦稅”。法國哲學家加里·古廷認為,將波伏娃討論的女性的生物學問題置于女性主義的爭論背景之中大有裨益。影片《找到你》(編劇秦海燕,2018)中三位母親的形象,真實地揭示了現代社會不同階級女性的現實境遇:無論是社會底層女性孫芳、職場精英李捷還是全職家庭主婦朱敏,她們在現存的家庭-社會結構中都難以找到平衡。她們的悲劇故事是對父職的深刻詰問。編劇秦海燕坦言道,她在編寫劇本時融入了自己的女性主義觀點,丟棄了以往女性賢妻、慈母的標簽化印象,追求自由和兩性之間的平等關系。影片中的“媽寶”丈夫以及婆媳兩代人格格不入的思想觀念、偷拐孩子的情節設置真實地觸動了大眾的神經,讓人唏噓不已。

關于“母職”的大眾話語成為新近出現的性別議題。2016年起我國實施“全面二孩”政策。要不要生孩子、為什么要生孩子、生完孩子誰來管、怎樣管……這些在傳統觀念里的母職思維定勢,如今卻成為了輿論關注的焦點。人們總用一百分完美的道德標準來要求母親,而父親表現“一般”“湊活”就已是理想狀態,這極大程度上說明了家庭結構中權利與義務的失衡。女性/母親在繁忙的工作與科學育兒理念下的撫養重任中難以獲得一絲喘息的空間,女性個體經驗的話語不斷堆疊聚集,形成母職對父職的集體“控訴”,也促使女性重新審視生育權的問題。從試點推行二胎政策到全面放開二胎的6年間,中國人口出生率沒有顯著上升。其中2016年二孩生育率最高,隨后逐年降低。數據還顯示,夫妻雙方都是單獨家庭生育二孩的意愿沒有顯著提高,這與媒介中女性現實問題的真實呈現以及受眾的重新聚焦與再討論不無關系。

五、空間的生產:媒介融合時代的女性主義實踐

亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)在《空間的生產》(The Production of Space)中顛覆了傳統思維對空間的簡單化理解,他指出,“生產的社會關系是一種社會存在,或者說是一種空間存在；它們將自身投射到空間里,在其中打上烙印,與此同時它們本身又生產著空間”。早在信息技術發展起步階段,就有女性主義者開始關注由信息技術搭載的虛擬空間對女性主義傳播與發展的影響。不少女性主義者對于新技術所呈現的新經驗持樂觀的態度:英國女性主義者賽迪·普蘭特(Sadie Plant)在其《論母體:網絡女性主義的模擬》(1996)中指出,虛擬技術和女性之間存在著親和性和共同感,“虛擬的空間能夠讓女性擺脫男性所支配的物質空間的約束”?；ヂ摼W的出現打開了第三度空間的大門,男女無論在公共的社會空間,還是私人的家庭空間,都可以在網絡中找到自己的同盟。網絡空間扭轉了物理空間中女性個體分散的境地,使得女性意識更具聚合力與向心力。女性的現實境遇-女性群體的集體創作-建構大眾話語空間-影響現實生活,女性主義在“銀幕-媒介-現實”的流轉可視為女性空間生產的基本樣貌(見圖3)。

圖3 女性主義電影與社會現實的空間生產

(一)銀幕內外的女性話語空間

長久以來,女性被傳統與歷史抽象為日常的、家庭的、妻性的,基于性別差異的個體經驗被男權話語覆蓋,女性內心情緒和欲望的言說權利被抹除。女性主義力求破除男權中心秩序下的元話語,建立新的話語規則。《送我上青云》(導演滕叢叢,2019)是近年來出現的最為大膽的一部女性主義電影。在大多數電影中“性”元素通常以男性快感的視覺體驗呈現,而該片則將劇作核心放置在長期以來被避而不談的女性性體驗中。主人公盛男作為一名27歲未婚的“大齡剩女”,竭力擺脫以男權視點為參照的年齡焦慮、身體焦慮,為使自己的人生體驗更完整,主動追求性體驗。影片擺脫了電影中“男性-性欲望”的單一結構,回歸到女性純粹的生命體驗之上,肯定女性對性愉悅書寫和言說的權利,并對傳統道德秩序中的“女性-性禁忌”提出質疑。影片的導演(滕叢叢)、主演/監制(姚晨)均為女性,她們通過銀幕內部的符號系統建構著女性話語,同時借由新媒體延伸至媒介空間、現實空間等公共領域,使女性議題在不同空間內聚合共生,拓展了女性話語的邊界。

“公共領域已經不僅僅是形成多元話語的場所,同時也是頒布社會身份,形成身份認同的場所?！庇捌墩业侥恪烦怂茉斐鲢y幕中的三位經典女性/母親形象,還在電影宣傳發行時邀請兩位主演馬伊琍和姚晨參與線下的城市主題觀影活動。作為現實中的“超級辣媽”、社交媒體上的“微博女王”,她們通過銀幕-媒介-現實的流轉連結銀幕角色和現實身份,在二胎政策的時代背景下圍繞“生育與母職”的社會議題引發大眾“現象級”討論。影片一經上映便獲得2.85億的票房收入。在視頻網站的二次傳播中,該片已有61.2萬人參與討論,擁有1.1億次點擊量。以電影社區豆瓣電影為例,參與短評的討論有近5萬條,最高話題瀏覽量達到35.9萬次。其中,“每個女人都是一座孤島”“請給她們多一點善意”“在國產電影里充當道具的女性,終于為自己發聲”等帶有明顯女性立場的討論標題不僅詮釋了電影中的人物形象,更反映出受眾強烈的性別意識。

(二)作為生產力與生產關系的女性主義

馬克思主義女性主義者南?！じダ诐?Nancy Fraser)認為,女性的“主體性”問題不能僅靠文化中的身份認同來解決,它必須同時依靠政治、經濟等現實層面來改變其根源性問題。如果說20世紀90年代以來很長一段時間在中國電影從業人員中一種普遍的偏見是“女導演們是否能制作出和男人一樣的影片”,那么近年來的電影作品呈現出的女性主義則是從鏡像中跳脫出來的先鋒姿態。女性不再是電影銀幕上被展現的客體對象,也不只是電影文本的創作者,而是成為了電影工業的生產主體。這種生產關系上標志性的變化具有重要意義。

自2002年《英雄》開啟大片時代以來,中國的電影產業日漸成熟。作為現實的再現,銀幕中女性的就業、職場、生育等問題被繼續放置在社會現實中并提出新的訴求；作為文化工業中的一員,越來越多的電影從業者仍堅持女性立場,她們用自己的實際行動參與社會生活,并產生影響?！抖爬氂洝分械男祆o蕾,除了塑造“女子力”的杜拉拉都市白領形象,還參與到電影工業生產流通中,并成為內地首個票房破億的女導演。李玉以商業電影導演的身份出場,開啟“女性欲望”的敘事單元,其作品《觀音山》《二次曝光》《萬物生長》等分別獲得7000萬、1.1億、1.5億票房的成績,成為當年的口碑電影。2017年,經國家電影局批復的中國首個官方國家級國際女性電影節“山一國際女性電影展”在四川成都設立,旨在“彰顯女性力量”。演員海清在2019年“FIRST青年電影展”閉幕式上與姚晨、梁靜、馬伊琍等共同發表“女演員宣言”,呼吁導演制片們給予中生代女演員機會……銀幕、媒介與現實三元空間中的女性話語不僅加強了性別平等觀念,而且在經濟生活中刺激著女性消費。在“她經濟”力量的推動下,女性議題相關的藝術沙龍、電影展映逐漸增多,女性主義在都市這個巨型容器中擴大它的領地和范圍,通過實體的或虛擬的空間形式再造著人們的現實生活。

六、結語

女性面對的通常是一種鏡式生存——這種困境一方面來自于語言和規范的囚牢,另一方面來自于自我指認的艱難。中國都市電影中的女性主義分別在銀幕空間、媒介空間與現實空間呈現出再現、互構與生產的三種樣態,是女性主義理論與實踐統一性的自證。不可否認的是,新的媒介形態讓人們快速、高效地獲取信息,并參與到社會熱點事件和突發事件中來。大眾觀點通過新媒體傳播、發酵,在短時間內能夠形成具有一定影響力的輿論場域。然而數據的流動“來得快,去得也快”,許多轟動一時的新聞很快會被眾人淡忘,電影藝術便在此時彰顯它的力量。女性主義電影往往并不是先驗的,但它是一個當下的注腳,一個具有持續生命力的空間。與其說作為媒介的電影與新媒介(新媒體)之間呈現出一種媒介融合的態勢,不如說電影和新媒體保留了其自身形態卻又互相補充。在這個獨立而互構的媒介空間中,女性主義正在運用網絡信息技術的紅利傳播、發展。正如列斐伏爾形容的那樣:“空間是生產模式的產物,產生于社會運動的過程中；同時空間又是社會活動演變發生的場所,它可以孕育新的因素從而改變社會進程,塑造現實社會的樣貌?！?/p>

除此之外,近年來影視作品都爭先恐后地塑造了不少“大女主”的形象,對此我們應當保持審慎的態度。從本質上說,“大女主”形象只不過是將傳統意義上成功的男性角色進行了性別置換,并沒有脫離男權的語境。也就是說,女性依然作為客體身份去復制和效仿男性的成功經驗與路徑,她們依然不是實踐的主體,現實中真正的女性生存境遇被懸置。不少宣揚所謂女性主義的影視劇,都無法通過貝克德爾測試(Bechdel Test)，而被影視作品虛構的所謂“女權”很可能會反噬女性意識,最終落入男性中心的窠臼。

最后,我們面對網絡空間也應保持理性。大眾傳媒與影視文化的耦合為女性主義實踐與傳播賦值,但同時也極易與商品經濟合謀,使女性看似獨立自主,實則站在女性意識的對立面:一種主動的自我物化,即通過物質堆砌不斷地將自己精美包裝來獲得主體性和滿足感,成為資本的“他者”。有研究者認為,網絡空間作為性別認同和政治的新邊界,不會自動改善女性的地位,女性需要以經驗、興趣、知識等改變不平等的單向流動,使之成為穩定而持續的生產空間?！拔逅摹睍r期就有觀點指出,女子解放,就是男子解放,同時也是社會解放。這一觀點在100年后的今天看來依然保存著其正確的現實意義。只有更清晰地描繪出“女性實在”的輪廓,才能更好地參與到“人類共在”的發展進程之中。

注釋:

① [英]莎朗·史密斯:《馬克思主義,女性主義和婦女解放》,金壽鐵譯,《國外理論動態》,2019年第7期,第82頁。

② 李明德、朱妍:《社會思潮的傳播特征及引領——以互聯網視聽平臺為對象》,《北京工業大學學報》(社會科學版),2019年第3期,第4頁。

③ 馮媛:《以女子立場看五四遺產》,《婦女研究論叢》,1999年第1期,第35頁。

④ 戴錦華:《昨日之島》,北京大學出版社2015年版,第105頁。

⑤ 戴錦華:《隱形書寫:90年代中國文化研究》,北京大學出版社2018年版,第7頁。

⑥ [法]西蒙娜·德·波伏娃:《第二性I》,上海譯文出版社2011年版,第22頁。

⑦ 孟君:《性別敘事:凸顯差異的女性書寫——90年代以來中國電影的作者表述之一》,《當代電影》,2007年第6期,第55頁。

⑧ [德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第一卷),中央編譯局編譯,人民出版社1995年版,第32頁。

⑨ [英]弗吉尼亞·伍爾夫:《一間自己的房間》,吳曉雷譯,陜西師范大學出版總社2014年版,第57頁。

⑩ 肖慧:《〈無窮動〉和〈千里走單騎〉的性別政治和文化反思》,《文化研究》,2009年第0期,第291頁。