國產“直接電影”紀錄片創作的悖逆與回歸探析

摘要：近年來，基于媒介形態多元化、傳播路徑多向性等產業發展背景，我國“直接電影”模式下的紀錄片創作也取得了一定的成果。文章以紀錄片《生活萬歲》對“直接電影”模式的探索為例，結合影視文化市場的運行現狀以及當下影視產業中現實與理論的沖突與碰撞，通過個體表達、敘事視角、紀實美學三個視角，進一步探討“直接電影”模式下紀錄片創作的社會化品格的回歸，并以此探尋該類型紀錄片的發展空間。

關鍵詞：“直接電影”;敘事視角;紀實美學;人文關懷

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）22-00-03

“直接電影”流派產生于20世紀五六十年代的美國，作為紀錄片創作的重要流派之一，其崇尚旁觀式記錄，推崇最大限度地不干預被拍攝對象，堅持“不干預、不介入、不控制”的原則，通過等拍、跟拍、同期錄音等方式，客觀、中立、全面地記錄事件。紀錄片強調“客觀”記錄生活的創作要求與原則，“直接電影”紀錄片則是對它的繼承與發展。

國產紀錄片經過幾十年的探索與發展，呈現了自身的建構與表達特征。《生活萬歲》《四個春天》等國產“直接電影”類型紀錄片在院線上映后，在商業化盛行的眾多院線影片中以樸實、親切的風格，收獲了一定的口碑，而“直接電影”模式也因此再次進入觀眾的視線。與20世紀“直接電影”紀錄片流派的興盛不同，該類型紀錄片面臨著商業資本、觀眾接受度、文化思潮等時代因素的限制與挑戰。《生活萬歲》正是在這種背景下產生的，其通過自身與時代因素的沖突與碰撞，由“直接”悖逆到理性回歸，充分運用了“直接電影”模式的紀實精神，體現了新時期紀錄片創作的特點與要求，實現了人文關懷理念的回歸，并為國產紀錄片的發展積累了寶貴的經驗。

1 “直接”悖逆

縱觀當下影視文化產業，流量明星占據著大銀幕，小說IP引領著改編熱潮，直播、短視頻侵占了人們的碎片時間。紀錄片作為歷來較為小眾的文化產品，其市場占有率及受眾認可度面臨更大的挑戰。“直接電影”模式紀錄片在這種文化產業背景下，通過更新自身創作理念與呈現模式，利用現代技術革新，關注受眾需求，保持與時俱進，鼓勵更多創作者參與其中。同時，它不屈從于當下的快餐文化與主流審美，嘗試開辟自身的創作模式與運行機制，這是其對市場化運作下的影視文化產業的“直接”悖逆，并希望借此構建自身的創作話語體系，爭取更大的傳播話語權。

1.1 市場化運作外的個體表達

隨著資本對文化產品的滲透，市場化運營成了這個時代不可逆轉的運行模式。而投入與產出之間的比例成了影視文化產品的主要評估標準。商業化運作讓資本在影視產品中發揮了重要的作用，并為影視作品提供了先進的設備、技術等基礎條件，極大地激發了創作者對該類產品的創作熱情，使該類藝術產品的創作有無限可能。紀錄片同樣需要資本的支持，但由于受眾市場的有限、投資回報率不高等，紀錄片在前期籌備過程中往往會遇到資金短缺、設備不足等困難，小眾、冷門題材的紀錄片更是舉步維艱。隨著創作者的風格化追求及小眾群體的觀影需求逐步形成，獨立紀錄片慢慢進入人們的視野，而創作者的個體表達往往決定著紀錄片能否成功。

創作者的個體表達構成了市場化運作之外的紀錄片的基本信息與主要訴求。《生活萬歲》由14組普通人的生活碎片構成，其以普通人日常生活中的坎坷為切入點，通過反映眾生相探討生活的真諦與生命的頑強。導演任長箴曾在采訪中透露，《生活萬歲》的拍攝時間段剛好是他人生中較為低落挫敗的時期，父親病重、事業受挫。他希望通過這部片子對當時挫敗人生帶來的情緒進行一次徹底的釋放，更希望處在更為困難人生中的人們能夠積極頑強地對待自己的生活。任長箴以自身對生活的理解，選擇了14組普通人的生活碎片，建構了獨立又完整的敘事。作為紀錄片創作的主體，導演的個體表達常常是一部紀錄片能否得到認可的關鍵，此種表達既包括紀錄片本身所運用的設備技術、內容剪輯等可視條件，也包括導演有意識或潛意識涉及的理論流派、人文關懷等文化內涵。《生活萬歲》正是導演任長箴對個體表達的具體實踐，更是在以資本為主的市場環境下的一種悖逆嘗試。

1.2 宏大敘事外的平民視角

縱觀我國紀錄片的發展歷程，不論是前期的政治形象片，還是20世紀90年代涌現的大批高質量紀錄片，宏大敘事始終占據著紀錄片創作的核心位置，其間不乏優秀的日常生活敘事紀錄片，但始終難以在眾多紀錄片中脫穎而出。宏大敘事往往能夠呈現故事的完整脈絡、烘托氣氛，并揭示歷史等宏大的人文主題。大致梳理我國紀錄片題材類型能發現，其大多屬于宏大敘事。但紀錄片不僅需要具備一定的新聞價值，還要對歷史和文化進行挖掘、反思，這就要求創作者對人類生存狀況進行深入觀察。歷史和文化內涵是否具備或挖掘是否深入，都將直接影響觀眾的感受，而受眾的正向反饋對紀錄片的創作與產業優化尤為重要。一貫的宏大敘事雖然能夠產出大量的信息，展現完整深刻的主題，但是作品本身能傳遞給觀眾的親切感以及與生活的貼近性將成為作品在激烈的市場競爭中取勝的重要條件，符合這些條件的作品也將給予現代觀眾情感慰藉。

《生活萬歲》描繪了單身媽媽、病人、教師、下崗女工、護林員、舞女、小丑等人群，他們生活、奮斗在各處，與各自生活中的艱辛、彷徨、貧窮、孤獨對抗著。在他們身上看不到年輕人的朝氣蓬勃，他們沒有光鮮亮麗的外表，他們周圍沒有五彩斑斕的城市霓虹，他們甚至常常被貼上“底層”“邊緣”“窮人”等標簽。而《生活萬歲》正是以平民化的視角、客觀的敘事結構、碎片化的處理模式創作的，其完成了一個個沉重又璀璨的生命敘事，這也正是導演強調的對“螞蟻”的禮贊。觀眾通過平視主角，仰視奮力生活的普通人。《生活萬歲》擺脫了宏大敘事的束縛，運用平民化的視角，讓遙遠而又熟悉的普通生活毫不保留地呈現在觀眾眼前。生活的細節刺激著有類似經歷的觀眾，關于青春、愛情、自尊與生活，每個個體的命運都不盡相同，卻都需要訴說和釋放，并產生惺惺相惜之情。

1.3 快餐文化外的非主流審美

現代社會工作和生活節奏快、競爭激烈，人們的心理壓力大，傳統文化在城市化過程中逐漸流失，導致社會大眾內心空虛，帶來了人與人之間關系的異化。人們雖然擁有良好的物質生活與豐富多彩的娛樂生活，卻與博大高雅和深遠古典的文學藝術漸行漸遠，面臨著商業化帶來的巨大精神困境。人們越來越喜新厭舊、求新求異，人們內心的情感與壓抑需要得到宣泄，“快餐文化”則讓人們充分體會到了快樂和舒暢。

《生活萬歲》正是對這種主流快餐式審美的反抗。正如學者黎小鋒所述，“中國式的‘直接電影’很少受到所謂影視行規影響，它們更注重對瞬間質感的把握，對真實效果的傳達，而不會刻意追求技術手段的精良、完美”[1]。影片沒有當下人們追求的唯美濾鏡，主角們也沒有光鮮亮麗的外表，故事更沒有蕩氣回腸的情節與沖突，與明星流量、網紅直播等當下流行元素形成了鮮明的對比。整部片子充滿了各地方言、復古音樂、生命的傷痕，與當下的流行文化格格不入。正是這樣的格格不入讓這部片子在與院線電影的競爭中看到了一絲曙光，引起了一定的關注和討論。這種主流趨同審美之外的意向選擇，能夠讓人們在快速、壓抑的生活節奏中，進行短暫的反思與沉淀，而這或許就是這部紀錄片創作的初衷，也是眾多紀錄片想要達到的基本的人文關懷訴求。

2 理性回歸

經典的文藝作品以真摯動人的情感表達見長，同時以深刻雋永的理性思考為生命力，理性的回歸最終是對情感表達最好的詮釋與延續。紀錄片的創作需要有克服萬難的勇氣以及對藝術精益求精的追求，要以客觀中立的態度記錄人間百態。《生活萬歲》展現了一個普通甚至有點落魄的群體，他們經歷著生活的各種磨難，他們彷徨痛苦卻仍然努力前行。整部片子充滿著傷感和回憶，情感的沉淀給予了創作者最苦澀堅定的理性回歸與思考。

2.1 媒介融合下的商業化嘗試

當前，“紀錄片產業格局出現較大調整，媒體融合進入‘下半場’和‘深水區’，新媒體在產業格局中變得舉足輕重”[2]。而作為影視產品類型之一的紀錄片也面臨著新的發展機會，即以融合為突破口，在政策和市場的雙重推動下，加速完成市場和資源的重組，嘗試跨越式發展。

導演任長箴《舌尖上的中國》的成功，為《生活萬歲》奠定了一定的粉絲基礎，獨特的題材和前期的積累讓《生活萬歲》取得了不俗的票房成績，這對于紀錄片來說是十分難得的。《生活萬歲》從社交媒體走進院線，經由網絡平臺付費播出，多種媒體手段相互交融，最大限度地拓寬了傳播渠道，這也是《生活萬歲》予以當下紀錄片傳播運營的借鑒意義。和《二十二》《四個春天》等風格化紀錄片一樣，《生活萬歲》充分利用了當下影視文化市場對資本的運作及重視的優勢，但這并不意味著其如同當下很多商業電影那樣，為了一味地追求投資回報率的最大化，而屈從于資本的操作，以流量明星、低俗無腦的情節等奪得票房。

《生活萬歲》作為一部典型的“直接電影”類型紀錄片，其籌備、拍攝、剪輯制作、后期宣傳等環節，都很好地詮釋了一部風格紀錄片的創作歷程，為往后紀錄片創作及宣發提供了可貴的經驗。它在當下影視文化產業商業化運作的間隙中找到了與資本平衡的狀態：既不被資本完全左右，也不一味摒棄市場化運作帶來的發展機遇。這在當下資本、藝術在文化產業中本末倒置的狀態下是難能可貴的。同時，融媒體時代的到來為它的創作、宣傳提供了很大的便利。媒體產業的調整與更新、文化產品的風格化演繹、人文關懷的迫切訴求，都為紀錄片尤其是獨立紀錄片今后的發展拓寬了視野，提供了更廣闊的創作空間。

2.2 精神空虛狀態下的人文關懷訴求

任何影視文化作品經過傳播后，都會具備一定的“社會化”品格，這種“社會化”品格不僅意味著它享受了傳播過程中的大眾影響力，還意味著它承擔了大眾傳播過程中的責任和義務。紀錄片的教育意義一向為大眾熟知，但單純的說教式教育顯然已經不能滿足現代人對文化作品的需求。尤其是現代社會網絡便利、信息高速傳播，大量信息填鴨式地涌現在人類生活的方方面面，人們被動地接受著各式各樣的信息。人們為適應過快的工作節奏、巨大的生活壓力，耗費了大部分時間，而留給精神世界的時間寥寥無幾。喪失信仰、精神空虛成為當代人的常態，這也是現代社會的病態表現。

在內容表達上，《生活萬歲》表現的是一群人的“病態”生活，他們處于生活最底層，貧窮、病痛、殘疾等為他們的生活印上了“病態”的烙印。漏水的屋頂、斑駁的墻面、破舊狹窄的房間更是對這種“病態”的完美展現，但這種“病態”的背后是他們努力克服生活中的種種不濟，傷心擔憂過后依舊繼續前進的背影。他們所表現的頑強和詮釋的生命力量，給了觀眾重重一擊。在習慣了忽視思考生活的意義、麻木前行的人們心中，這既是對“螞蟻”們生活的片段式呈現，更是對觀眾善意的提醒。《生活萬歲》以冷靜客觀的姿態、碎片化的人生片段、克制隱忍的情感傾訴完整清晰地講述了一個活著的故事，深刻誠摯地呈現了一部紀錄片的人文關懷。

2.3 趨同審美下的紀錄片空間拓展

“紀實美學”紀錄片在中國幾十年的發展中經歷了輝煌、失落與新的變化。“就紀錄片而言，最有力量的美應該在紀實美學風格中，美應該來自真正的客觀世界，是一種紀實之美。與一切表現性的主觀鏡頭、情景再現鏡頭、三維虛擬畫面以及文字相比，紀實畫面最具美的質感、美的力量、美的實在性。”[3]而在大多數人心里，底層普通百姓及其日常生活是紀實美學的最佳表現對象。在當下追求娛樂化與無個性的趨同審美的環境中，這為紀錄片的發展提供了更大的空間。

《生活萬歲》是一部關于人在困境中奮力生活的紀錄片。畫面、語言、妝服、音樂、主角、剪輯都異于當下主流審美，它呈現的人群甚至與當下年輕人的生長環境完全脫節。影片從生活邏輯出發，摒棄懸念沖突、起承轉合，通過大量人物的對話、動作以及豐富、多意、曖昧的生活細節，展現了普通人群的生活狀況，并將其生活中的困境及由此產生的情緒呈現給觀眾，讓觀眾為之動容。它的成功在一定程度上為此類型的紀錄片創作提供了一個很好的范本，更為國產紀錄片的發展提供了更大的思考和創作空間。

3 結語

國產“直接電影”紀錄片經歷初期的輝煌、失落之后，憑借這個時代的人文訴求和對市場的敏銳嗅覺，在創作中實現了發展的悖逆與理性的回歸，尤其是針對影視文化產業的發展現狀，國產“直接電影”紀錄片在尋求生存基本條件的同時，構建著自身的風格化創作之路。

參考文獻：

[1] 黎小鋒.壁上觀世相：“直接電影”在中國的嬗變[J].北京電影學院學報，2011（1）：49-53.

[2] 樊啟鵬，李瑞華，任伯杰. 2018年中國紀錄片產業發展研究報告[J].電影藝術，2019（3）：118-122.

[3] 周文，周蘭.紀實美學紀錄片二十年：輝煌，失落與未來——從《望長城》到《舌尖上的中國》[J].當代電影，2014（9）：140-144.

作者簡介：姚珍珍（1989—），女，浙江德清人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學。

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