淺析勛伯格《鋼琴組曲》的序列手法

摘要：回首20世紀音樂發展的歷程，音樂風格如此多變，音樂流派如此多樣，涌現出一大批音樂家，勛伯格就是20世紀偉大的作曲家之一。在勛伯格的十二音體系中，一個音樂作品前前后后一切音的關系，都由半音階十二個音的一種特殊的線性次序所支配。除音區、時值、音色或力度以外，都由這種半音階的特定排列來決定其意義，這個排列即稱為“音序”。發展的最后一步是勛伯格邁出的，他在否定了所有的一切控制音的同時，結合和音行進的一般原則的基礎上，以一種激進的寫作風格作為特點。

勛伯格的《鋼琴組曲》是作曲家運用十二音序列手法創作的代表性作品，研究該作品的創作手法和音樂內涵對于序列手法及其表現主義音樂特點具有十分重要的意義。

關鍵詞：勛伯格 序列手法 十二音體系

一、引言

無調性的興起是企圖把半音階的十二個音從一直被禁錮在“半音”音樂的自然音功能聯系中解放出來——也就是說，企圖把半音階從“半音體系”中分離出來。19世紀晚期音樂中擴充的和聲語匯已把調性關系的范圍擴大到傳統的處理方法再也無法應付的地步。

1921年，勛伯格發明了一種新的作曲技法，即我們熟知的十二音作曲法。勛伯格的“十二音體系”是紛繁復雜的現代音樂中的一個重要派別。勛伯格發現，可用一個不包含重復音的十二音序列為原型，并利用它的逆行、倒影及逆行倒影形式來安排作品的音高，以此來回避調性與功能性和聲在作品中的作用，以期形成一種全新的音高體系。

二、勛伯格的《鋼琴組曲》

《鋼琴組曲》包括六個短小的樂章，由序曲、四首舞曲和一首間奏曲（插在四首舞曲中間）組成。序列中有兩個富有特點的音組，在音樂展示過程中發揮著“動機”的作用。第一個音組是“O”的1—4音，其音程結構是“半音—全音—三全音”，很富有動力感，我們把它稱為“動機1”。第二個音組是由巴赫的名字組成的，我們把它稱為“動機2”。作者似乎有意通過這個動機來加強樂曲與巴赫的聯系，以進一步象征對于傳統的尊重與繼承。

序列的不斷重復，必然形成動機的多次再現，作者可以讓動機以不同的節奏形態不斷地出現在織體中較顯眼的地方，使人感受到動機的特征和貫穿，就像古典賦格中的主題，動機的不斷出現，有效地加強了音樂的“統一感”。

（一）縱橫陳述

所謂縱橫陳述是指在多聲織體音樂中，多聲部的發音點是按照序列的順序順次出現進行。其織體結構音層最簡單的形式是為同一音層的表現形式，勛伯格的《鋼琴組曲》（Op.25）中較多地使用了這種陳述方式，也可規律性地改動序列音號的次序，但整體不可分割，形成一個織體音層。

（二）分割陳述

分割陳述，著重通過不同因素的組合方式來形成不同的音色層與織體層，并與結構內其他音樂要素結合形態各異的音響合成體。其類型較為復雜，下面從三個方面來進行闡述。

1.音高序列分割陳述

（1）順次陳述的順次疊合

順次陳述的順次疊合是指將序列分成若干“截斷”，并在不同聲部中同時陳述的織體形態。但這一織體中的不同聲部之間存在著縱橫對位的關系。縱向三層順次陳述的順次疊合，由于重復音的使用，局部出現鏡像關系。

（2）非順次陳述的順次疊合

非順次陳述的順次疊合是指音列的“截斷”與 “截斷”間可以不按照次序出現，但每一組的“截斷”仍要遵循一定的規律進行，它可以設計成多種模式，并且每一個模式都可以以自身0并繁衍出其他R.I.RI的形態。

織體“0”5? ?6? ?7? ?8? ? ?8? ? 7? ?6? ?5? 織體“R”

9? 10? 11 12? ?12? 11 10 9

1? 2? ? 3? ?4? ? ?4? ? 3? ?2? ?1

或者? ? ? ? ? ?9? 10 11 12? ?12? 11 10? 9

1? 2? ?3? ?4? ? ?4? ? 3? ?2? ? 1

5? 6? ?7? ?8? ? ?8? ? 7? ?6? ? 5

（3）非順次陳述的非順次疊合

這種模式可以將被分成若干“截斷”的十二音序列隨意安排。序列音號的打亂并不能使音樂自身變得緊張，反而是這些被打亂的序列音結合其他音樂要素以一種新的音響出現，打破了人們的聽覺慣性。

以上是音高序列分割陳述中最常用的三種模式，隨著作曲家對音列“截斷”的不同設計，可以呈現繁簡不一的織體疊合形態。

2.織體類別分割陳述

“分割陳述”是一個復雜的概念。“分割”不但可以理解為將音高序列分成若干“截斷”，縱橫同時發響所表現的幾種運動模式，還可以理解為將音高序列“截斷” 后，能否在一個完整的十二音序列內呈現兩種音樂織體類別的分割。

3.織體音層結構分割陳述

除此之外，還可以將“分割”一詞理解為織體音層分割的方式陳述作品。比如，可以將節奏、音型、旋律線形態相近的功能要素歸為一個音層來劃分織體結構。

綜合來看，這是一個三音層的織體結構，由于每一層功能不一，故屬于單一型的織體音層結構。

（三）重疊陳述

重疊陳述，即“兩種以上的不同序列形式同時疊合在一起”，既可綜合重疊，也可縱橫雙向交叉重疊。由于序列的重疊關系復雜化，織體的音響也跟著發生變化。復調對位風格的織體寫作，橫向各自為一條完整的序列，縱向是兩條不同的序列疊置。縱橫結合就是一種新的音響結構了。

（四）線性陳述

一個音高序列單旋律的陳述方式，按十二音音列橫向順次出現直至序列音全部呈現完。從橫向上看，它只能解釋為一個完整的序列是通過怎樣的織體形態呈現的，但若縱橫結合看，單獨出現一個完整序列的單線條并不多見，其上方或下方多伴有其他織體因素的三聲中部段落，橫向線性陳述了完整的序列，縱向則呈復調卡農式模仿。復調對位化風格的形式，也分別展示了橫向線性陳述的兩條完整序列。

上述任意兩種陳述方式結合在一起都可以形成綜合陳述的類型，也正因為如此才具有了多聲音樂織體的特點。

總之，織體的呈現是多種多樣的，是諸多因素結合在一起的集中體現。新的創作技法以及新的創作理念又賦予了它嶄新的面貌。

（五）微觀曲式結構中織體的表現

織體除了具有音響表現作用之外，還具有組織結構的作用。所以，隨著音樂的發展，音樂的基本表現手段及整體表現手段在作品中的作用和功能地位不斷發生改變。《鋼琴組曲》是一部含有六個獨立舞曲性樂章的組曲，它是勛伯格第一次通篇運用十二音作曲技法而創作的作品。勛伯格襲用了巴洛克時期古組曲的舞曲體裁，因此，作品的曲式結構方面也承襲了巴洛克時期的組曲模式。比如，樂章間速度的安排，舞曲風格的選用，多用二部性或三部性結構短小的曲式寫成，等等，這些都是巴洛克時期組曲創作的常用模式。

勛伯格所呈現的織體不但與曲式結構密切相關，還與序列音組的呈現方式有關。它并不是一種無序的狀態，融合—分離—融合的表現使音樂能夠劃分出低一級的結構并決定高一級的結構。織體與序列音組相互變化，在組織了結構的同時，還產生了新的音響結構。

我們可以在勛伯格《鋼琴組曲》中看出，嚴守序列原則可使音樂結構嚴謹，保證作品的統一感和節奏力，打破序列原則卻可擁有更多自由，以適應音樂發展的需要。兩者相輔相成，相得益彰。切不可將自己屯于序列的序數之中，為“捍衛”序列主義的“純潔性”而削弱音樂的表現力。這是勛伯格本人的一貫主張，從他這首十二音處女作中可以得到證明。

三、結語

雖然在勛伯格逝世的半個多世紀后，仍然有許多人不熟悉或不了解他的藝術成就與音樂思想，但是他對整個20世紀西方現代音樂的推動與發展功不可沒。可以說，他是一位20世紀現代音樂的開路先鋒。隨著人們對他作品的深入研究與學習，以及他的作品在今天的音樂會曲目單上能夠越來越多地出現，均會讓人們越來越領悟到大師的藝術精神與精妙之處。在21世紀現代音樂的發展中，勛伯格的音樂藝術，何嘗不是已經沉淀為一種現代音樂的傳統經典，并匯入音樂史的長河中，成為后人學習的典范。

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（作者簡介：張堯，男，碩士研究生，長春市南關區文化館辦公室，研究方向：作曲）

（責任編輯 肖英奎）