在探索中回歸——我的藝術心路

呂品昌

景德鎮陶瓷大學黨委副書記、副校長(主持行政工作)

中央美術學院造型學院原副院長、原雕塑系主任、教授、博士生導師

中國美術家協會雕塑藝術委員會副主任、秘書長

中國城市雕塑協會副主席

中國雕塑學會副會長

阿福no．1 萌娃．瓷

阿福No．8 笛童 ．陶

阿福No．10母子．瓷

阿福No．8 小喇叭． 陶

阿福No．6阿福之家．陶

受父親和兄長影響，我少年時就對繪畫產生了強烈的興趣。在繪畫上，我總能獲得一種刻骨銘心的幸福感，這是我日后走上藝術道路的內在精神源泉。束發之年，我離鄉求學，在景德鎮陶瓷學院（今陶瓷大學）接受雕塑藝術的專業學習和訓練，本科畢業后又攻讀了碩士研究生。感念先生前輩們一路上耳提面命、諄諄教導，其中兩位研究生導師對我的影響尤為重要。畢業于中南美專雕塑系的尹一鵬先生對陶藝與雕塑相互關系的強調，使我發現了一個充滿魅力的結合點；畢業于中央美院雕塑系的周國楨先生以他對陶藝的熱情和創造性實踐，讓我深切地感受到陶藝的魅力。景德鎮是一塊寄蘊著中國陶瓷靈魂又富有濃郁傳統文化氣息的土地，這座千年瓷都的獨特氛圍，強烈地激發起我的熱情和靈感，成為我青年時代藝術創作的“策源地”。在這里，我獲得了兼取以至交融陶瓷藝術與雕塑藝術的最初機緣，“雕塑”和“陶藝”也從此成為貫穿我藝術道路的兩個關鍵詞。

在研究生學習和創作期間，我一方面努力嘗試將雕塑語言和技法運用于陶藝的各種可能性，一方面則積極探尋把陶藝推向更廣闊的空間環境的途徑。出于這種追求，也因為我不認同擴展作品體量這種簡單化的方式，所以當時做長時間的艱苦努力。對于“缺陷肌理”的審美認識，正是在突破傳統陶瓷藝術的空間和技術限制的向度上獲得的。基于對“缺陷肌理”的較為深入的理論思考和一些大膽的突破性創作實踐，我找到了以后我愈益認為有必要的一個立足于藝術本體語言、深入拓展陶藝和雕塑的具體切入點或支撐點。這個關系造型語言的認識和實踐突破，對于我本人藝術作風和面貌的形成至關重要，對于中國現代陶藝的創作格局和風格演進也產生了重要的影響。

研究生畢業后的5年間是我創作最活躍的時期。湖南醴陵、福建德化、河南禹州、廣西桂林、安徽寧國、江蘇宜興……，我當年不知道經歷了多少寒冬酷暑，在中國的這些著名陶瓷產區轉場創作，親近各地的材料和環境，并用自己的方式盡情于陶瓷藝術的詮釋。我不喜歡那種預設性太強或太有計劃性的創作，擔心執著于單純的技術貫徹會遮蔽或抑制審美方面的自由性和豐富性。我希望營造一種輕松自在的氛圍，讓自己的情緒、感覺保持一份充沛和敏銳，以至能夠隨形就勢，因材施藝，在心物合一的狀態中自然而充分地把握神與物游的審美契機。這個時候，我每每領略到心手相應的自由感，體驗到駕馭材料和技法的審美快樂。

1中國寫意 詠梅 陶 42x21x75cm 1998年

4 中國寫意 晨呤 陶 70x25x38cm 1998年

2中國寫意 初冬 陶 63x23x37cm 1998年

5 中國寫意 賞秋 陶 44x25x77cm 1998年

3 中國寫意 夜雨 陶 46x16x29cm 1998年

6 中國寫意 智者 陶 68x25x40cm 1998年

7 遺跡景觀系列1 陶 48x28x85cm 1998年

8 遺跡景觀系列2 陶 60x42x93cm 2015年

我習慣采用泥片成形法進行創作，這是切合陶藝特點并極具塑造感的一種造型手法，當然，也是最考驗陶藝家基本功的。塑造時，首先將泥土敲打成片，再根據表現意象卷成合適的形狀構件，最后將所有構件組接成完整的造型。用泥片成形既要注意形體的塑造，又要注意泥片的柔韌性，以使所塑形體不致于倒塌或在高溫下斷裂。當然我也不拒絕別的有效方法，而往往把各種各樣的造型技巧糅合起來，巧妙地運用于創作中。這種圍繞泥性和燒造所展開的綜合性的塑造實踐，使我掌握并開發出一套契合我的藝術理念和審美意象的表現手段。

1993年，我的作品在“全國第三屆體育美術作品展”上獲得參展雕塑作品中唯一的一等獎。可能因為這是江西省美術界少有的全國層面的重要獎項，因此在省內引起很大反響，我也因此獲得了一些殊榮。這份鼓勵增添了我的信心和勇氣。1994年我被調入北京服裝學院任教，同年在中國美術館舉辦了“呂品昌陶藝雕塑展”。之后，我又調入中央美術學院雕塑系任教并籌備陶瓷材料工作室。從景德鎮到北京的這些經歷，是我藝術道路的重要轉折。在北服、央美兼容并包的自由創作空間和濃厚學術氛圍中，我的藝術創作隨眼界的提高和思維的活躍而有了大幅度的拓展。十分感謝予我以厚愛和提攜的兩個院校的領導和前輩師長。

20世紀80年代，受西方現代主義影響的“新潮美術”在中國興起，藝術家們廣泛開展藝術創新的探索和實驗。在思考借鑒西方現代藝術的同時，我也在研究修習中國本土文化和藝術傳統，意識到后者終究是我們開展當代審美創造、建構當代藝術形態的根本基礎。基于對中國本土文化藝術以及民間創作的潛心探究，整個90年代我持續地進行著《中國寫意》《阿福》《歷史景觀》等幾個系列的創作，致力于以形式因素意蘊化和形式意趣民族化為目標的純化語言的探索性實踐。

觸摸世界-反視覺化的寓言 瓷

就形式意趣民族化的探索而言，《阿福》系列是我取向民間藝術的一種努力。我希望利用泥料的柔軟性、延展性和可塑性，最大程度地強化民間雕塑式的擴張感和飽滿感，合乎“物理邏輯”地開發陶藝語言的表現潛能。陶瓷材料在塑造成型和燒制完成間存在“間離性”特質，受過學院雕塑系統訓練的我，試圖在成型工藝與造型語言層面也有意地制造另一種“間離性”。這種特性體現在摒棄一般學院雕塑層層累積或刪削之“塑造性”的“直接性”，即運用泥片直接成型。這種一步到位的形體塑造手法可謂一種“間離”手與泥的“直接性”的造型語言，雕塑的擴張感出自泥片圍合的空間內部向外擴充形體，以至它更加接近雕塑的內在追求——由內而外的力量傳達。同時，泥片成型的操作難度以及這種操作所造成的“偶然肌理”，都自然而然地會背離實用工藝美術所追求的“完美”，從而突破傳統手工藝的一般旨趣而生發出體現當代審美精神的穎異感。可以說《阿福》系列是我在雕塑、陶藝與民間美術之間“架設橋梁”之探索的開端，是力求以陶瓷媒介交融傳統文脈和現代樣式、展現民族化形式意趣的最初嘗試。

在采用陶瓷媒材進行創作的過程中，我一方面深刻地感受到中國傳統陶瓷藝術的深厚底蘊，一方面則試圖突破為滿足實用功能而施加于陶瓷材料的傳統限制。這種看似“反技術”“反規范”的突破，早先體現在對“缺陷肌理”的嘗試性運用或“放縱”，以期盡可能地發掘陶瓷材料的豐富屬性及其審美潛質，使之以相應的形態及肌理與不斷發展變化的審美環境和審美理想相適應，從技術和藝術上綜合強化其交融于當代社會生活的能力。出于對傳統文脈的關注和對形式意趣民族化的探索，接下來的一段時期，我在創作中有意識地對隨機造成的陶瓷肌理形態加以“寫意性”控制和引導，以適當約束前期放縱“缺陷肌理”之語言形式所呈現的散漫自在傾向，由此創作了《中國寫意》等一批系列作品。在這些作品上，我嘗試將中國傳統繪畫的“寫意筆墨”和“人文意趣”轉換成為陶藝語言，既努力把雕塑從單純的狀物目標和過度謹嚴的手風筆致中解脫出來，又避免不加把控的汪洋恣肆、散漫無度。從80年代到今天，我持續地進行著《中國寫意》系列的創作，它是我內心沉淀的真實寫照。隨著年齡閱歷的增長，我對中國寫意繪畫的形式意趣有了更深切的體認，寫意性手法中也更有一份愜意的灑脫。可以說，《中國寫意》系列是我遠離繁忙工作與世俗生活的“世外桃源”，是我在“入世”與“出世”間尋求一種平衡轉化。在這個自我營構的藝術天地里，我化作僧侶、文人、藝人等雕塑形象，并結合平時收集到的一些“現成品”，拼接組合成一幅幅“遠游”的圖景，像古人那樣“臥以游之”。這一路向的創作還有《歷史景觀》系列。殘裂的泥坯、斑駁的肌理、火焰的留痕……由這些富有滄桑感、深邃感的“缺陷肌理”所構成的抽象空間形式，頗能表達我在現代文明條件下的一種本土文化情懷，一種既神往又困惑、既溫馨又苦澀、既親近又幽遠的復雜而矛盾的情感體驗。《歷史景觀》與《阿福》《中國寫意》等其他創作的不同之處，在于我試圖以“構造”代替“塑造”，追求以空間形體規劃交織偶發肌理之抽象表現形式的獨特審美意趣。為此，在形體形態的處理上，我特別注意內外空間、體面處理的穿插流動，以期給觀眾留下更多的想象空間。

太空計劃 陶、金屬

在持續深化、純化陶藝語言的現代轉型的同時，如何在更大范圍和空間中拓展陶瓷的表現性，更大程度地和當代社會文化發生關系，是我創作所關注的另一個重要方向。

混沌的失卻 裝置材料：金屬、陶、不銹鋼

捆綁的形體 璧no．2．3．4 鋼玉瓷

捆綁的形體 璧（局部）

九十年代末以來我創作了《混沌的失卻》《太空幾何》《太空計劃》《觸摸世界》等直面現實的作品。這些作品力求充分調遣雕塑造型及其空間語言，并發揮陶瓷媒介的表現優勢，來更多地關注當今時代的生存環境和生存狀態，增強陶藝呼應當代文化精神的主題性。

我注意到，不同材質的品格及其恰如其分的使用，可以使作品別有一種視覺沖擊力或視覺張力，不同材質的表面肌理的呈現及交織也可以起到凸現思想意涵的作用。當然如何去取得思想與行為、觀念與形式的一致性，這需要我們對不同材料的語言作深入的實驗和適恰的調遣。我對此充滿激情，因為一切存在著探討的可能性和展拓空間的東西都對我有誘惑力。《太空計劃》系列以及其他一些較為大型的陶藝作品，都有這兩方面的考慮。前者是技術性的，后者則關系著人文。全球化縮小了空間世界，也造成文化的同質化趨勢。我希望通過一種視覺形式，更確切地說，通過一種視覺聯想，審美地引發大家對時代發展趨勢的關注。規則化的“空間器”是象征性的，它指向與之關聯的浩瀚深邃的“太空”。在人們心目中，“太空”從來厚疊想象，似乎有著無限的可能性抑或豐富性。《太空計劃》不僅希望打開人們厚疊于“太空”這一未來空間的想象，還希望以抽象幾何形體與泥性自然形態的結合，以規劃性和隨機性、確定性和偶然性、規整性和殘缺性的交織，造成一種融合與沖突的形式張力，啟發人們對工業制造和手工制作的未來學思考。

捆綁的形體 no．9漢白玉

捆綁的形體no．15 鋼玉瓷

“金磚”no．5 鋼玉瓷

“金磚”no．3 鋼玉瓷（局部 ）

《觸摸世界》系列的直接意圖是研究用堅硬的陶瓷材料及技術，表現如紙一般輕薄綿軟的感覺和效果。至于“紙”上所表現的，則是我對現代生活的思考。在互聯網時代，人人都被數字技術構筑起來的虛擬世界所包圍并受其裹挾，人們的生存狀態正在發生根本性的改變。人和現實世界、人和自我感覺的真實關系被現代技術所模擬，以致“現實的接觸”變異為“虛擬的觸摸”。我們體貼現實之實在的途徑正在變得越來越狹窄、越來越虛幻，或者說，我們已很大程度地被發達的現代技術所致盲。盡管盲人通過盲文所認識的世界是有限的，但他們靠手腳觸摸的認識方式仍然是主動的，其觸感仍然是直通心底的。這種直接的、真實的、面對面的“觸手可及”，是當代人最需要也最缺乏的。面對新技術所構建的信息時代的“規則”，我們需要保持認識世界的主動性和直接性，需要把握觸摸的真實和自由。

近些年來，我的創作風格有了一些轉變。這種由具象向抽象延伸的轉變絕非刻意之舉，而是基于多年創作理論邏輯的一種自然生發。如《捆綁的形體》系列，這是早期《阿福》系列的抽象變體。空間形體的提煉與提取，形式意趣的凝結與抽繹，張力與壓力的臨界狀態，拉伸與壓縮的平衡保持……創作實踐中的這一系列手段或處理，讓我領悟到并著迷于“捆綁”的形式意趣。這種形式意趣引發了后來的“捆綁系列”創作，也讓我對博弈的形式張力形成更加深入的認識。圍繞“阿福”母題，我還進行過強化形式張力的其它方式的探索，譬如通過變換材料的同型復制，以及在諸多單體之間營造一種可能產生張力感的“場效應”等等。

在抽象形式中純化，從陶瓷媒介上突破。《金磚》系列采用新型陶瓷材料——鋼玉瓷燒制。沿襲傳統規制——其尺寸、體積沿用故宮太廟的金磚規格，或在此模式基礎上加以不同尺寸、體積的演繹。高溫燒制下柔軟脆弱的瓷泥在窯火中變得質地堅實，孔洞之中的填充物高溫燒制下消失，堅實質地的磚體與自由靈動的孔洞隱含的“加”與“減”，契合了“塑”與“雕”的本體語言。九宮格形式的“金磚”造型、規制化的端正造型和表面自然爆破形成的斑駁參差的孔洞肌理，彼此反差強烈地交融一體并相互映照，讓凝重的感覺基調透著幾分生氣欲出的靈動。“金磚系列”的取向和我早期“殘缺化美”的陶作理論是一脈相承的。只是隨著年齡的增長和實踐的深入，我對價值關系的辯證結構有了更加深刻的認識，也因此越來越重視文化傳統的保持方面，即所謂“隨心所欲不逾矩”。《璧》系列是“捆綁系列”的一種演繹。作品在“捆綁”的基調上，引入“金”、“玉”的比照，以期形成形式感上的“金玉良緣”。

回顧我的創作路徑，“抽象化”是我創作的隱含線索：形式純化與精神升華，因而我在具象與抽象間并無轉化的間隙與違和。無論是早期《阿福》系列到《捆綁的形體》、《璧》系列，追求膨脹形體的有機結合；還是早期《歷史景觀》系列到《金磚》系列，追求幾何形體與抽象孔洞在融合，再到《太空計劃》系列追求工業秩序與手工偶然的拼合……我的深層追求指向的并非外在的形式，而是雕塑本體的內核。

復制no．1 驥 鑄鋁

在雕塑范疇，雕塑形體的終極追求在于內核的提煉，而在翻制過程中的“中間狀態”卻能接近內核的體現，表現在石膏材料將雕塑形體存在的低點和細節變得模糊化，這種混沌狀態往往具有由內傳遞的張力。雕塑的混沌、石膏材料的流動性、人工的拍打痕跡、棉麻的粗糙、木棍的構成感……這些“中間”狀態與肌理雖產生于無意之間，但它們互相支撐、交纏、凝結所構成的“缺陷肌理”的集合產物，形成了“無序”的“秩序”，構成了“混亂”的“邏輯”。模具原本的功能是為了實現“復制”，復制是雕塑重要的特征與語言，模具具有完成雕塑“復制”的輔助屬性，一旦完成“使命”它便被放在次要的位置，甚至被遺棄。模范之間有規范束縛的隱喻，也是“標準化”的根源，在陶瓷材料范疇，模具的制作程度不亞于一件完整的雕塑作品，但在追求完美的工藝系統，模具必須身居幕后，“過程”、“未完成”和“缺陷”不允許出現在前臺，這是我從陶瓷語言向現代雕塑觸探的思考，也是我將陶瓷語言中的“缺陷肌理”的理論放置在雕塑語境下進行拓展與延伸，以通常意義被當作廢棄、錯誤、去除掉的東西作為雕塑創作的形式語言。模具往往作為“原型”的對立面，它是“唯一性”與“復制性”的過渡媒介。

今天我越來越有這種感覺：一件作品真正完成的時候，往往已經不再精彩。而最吸引我的是作品完成之前的整個創作過程。其中，“復制”環節的那些被不經意地模糊化的細節和構件，每每呈現的形式張力及意味令我著迷。創作過程中的生動審美體驗，總能激起我無限的表現欲望，因為心性和泥性、活態和固態、歷史性和現實性，在手工操作的“原型—復制”過程中會最大程度地交融與轉化。反之，作品一旦從模具里脫出來，展現辯證關系的運動變化便停止了，而其激發創作興趣的因素也就自然消失了。

在我看來，“復制”作為展現過程之瞬間的固化形態，如同“原型”一樣精彩。換一個角度來看，這是抽繹雕塑核心要素、純化造型語言之探索的一種延續。

回望從藝40年，我從家族傳承藝術基因，從學院汲取學術養分，從民間繼承文化內核，從當下提煉時代精神。我為始終行走在藝術之路而幸福，也為不曾忘卻初心理想而欣慰。我樂意做一名“埴匠”，觸摸、拿捏泥土的親和感，讓我時刻感受到中華文化沃土的滋養和浸潤其間、千年傳承的偉大藝術精神。探索之路是艱辛而坎坷的，好在我喜歡接受挑戰。一種根植于內心的“挑戰精神”促使我在創造追求中不斷突破自我，也促使我在凝視傳統中不斷校正自我。40年來，我在探索中遠游，又在探索中回歸。