中國近現代藝術歌曲對聲樂研究生的學習價值探究
——以《中國藝術歌曲選（1920—1948）》為研究對象

陳 嶺 周媛媛

（華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢430079）

一、前言

中國藝術歌曲是由西方的室內樂體裁形式之一的藝術歌曲借鑒而來。并且在這個形式之上嵌入了東方色彩，就如洋務運動時期的“中體西用”，西方之“形”與東方之“神”的融合。造就了別具一格的東方之美。使得中國藝術歌曲不僅有藝術歌曲的凝練、深邃，還賦予了一份濃濃的博大精深的中華文化。在近現代，中國藝術歌曲的創作盛極一時，最具有代表性的時期便是1920-1948這個時期，大批優秀作曲家創作了許多具有不朽藝術價值的中國藝術歌曲。如蕭友梅的《問》，黃自的《玫瑰三愿》、《點絳唇·賦登樓》、《思鄉》、《春思曲》，趙元任的《教我如何不想他》、《賣布謠》，青主的《大江東去》、《我住長江頭》，劉雪庵的《紅豆詞》、《長城謠》，聶耳的《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》，冼星海的《黃水謠》、《黃河怨》等等。這些藝術歌曲表達著不同的情緒、訴說著不同的故事。每一首都是獨立的藝術品。并且有很多技術性高的藝術歌曲如《玫瑰三愿》、《我住長江頭》、《點絳唇·賦登樓》等一直在各大高校的音樂系、專業音樂學院傳唱。作為一名聲樂研究生，中國近現代藝術歌曲的學習是必不可少的，并且在學習聲樂過程中的很長一段時間，我們都需要對中國近現代藝術歌曲細細打磨，從多個方面進行學習探究，方可有所收獲。所以，中國近現代藝術歌曲對聲樂研究生的學習價值探究是不可或缺的。接下來，筆者將從三個方面進行其價值探究。

二、從歷史的角度看，學習中國近現代藝術歌曲有助于聲樂研究生全面了解中國藝術歌曲的產生、發展及其中國近現代聲樂發展史

中國藝術歌曲是中西融合的產物。藝術歌曲最早是在十八世紀末至十九世紀初，西方浪漫主義思潮興起，一大批優秀的作曲家張揚情緒的宣泄和個性的解放，以求用最真實的內心情感去創作歌曲、去創造藝術。因此，這是一個具有劃時代意義的時期，從此開辟了藝術歌曲的先河，并且對中國藝術歌曲的產生具有不可磨滅的深遠影響。西樂起初由西方傳教士以傳教布道的方式帶入中國，至萌芽的學堂樂歌時期。在這個時期，最典型的三個重要的代表人物是沈心工、李叔同、曾志忞。代表作品有《春游》、《送別》、《憶兒時》較為典型。學堂樂歌主要特點為舊曲填新詞，多以“愛國”“富國強兵”等內容為題裁，主要在新式學堂中傳唱，曲調簡單。直到五四運動爆發，新觀念、新思潮層出不窮。“五四”運動是一個至關重要的時間節點，這場轟轟烈烈的新文化運動，從根本上改變了當時國民對這個世界的看法，先進的睜眼看世界的人內心開始被打開，開始有了不同的世界觀和價值觀。腐朽封建的思想開始在新文化運動中逐漸消散，追求自由、民主的旗幟在風中搖曳。一大批文化輸入，藝術歌曲也是在這個時期傳入我國，并且在這個基礎上不斷升華，逐漸演化成具有我國民族色彩意義的中國藝術歌曲。

以青主創作的一首《大江東去》為始，中國藝術歌曲迎來了它真正意義上的誕生。青主的《大江東去》是以蘇軾的著名詩詞作品《念奴嬌·赤壁懷古》有感而發創作的一首古詩詞藝術歌曲。在德國留學時期創作，青主的創作風格借鑒了舒伯特創作藝術歌曲的風格，使詩意與音樂旋律融為一體。在《大江東去》問世之后，藝術歌曲之風盛極一時。在二十世紀二十年代的中國藝術歌曲處于剛剛起步的一個階段。留樣歸國的作曲家們在這個時期開始嶄露頭角，以《問》（蕭友梅）、《教我如何不想他》（趙元任）等中國藝術歌曲的創作為代表。在這個時期的中國藝術歌曲創作較為簡單，多是模仿西方藝術歌曲創作的一個階段。

隨著新思潮、新理念的不斷發酵，到二十世紀三十年代，中國的藝術歌曲創作到達了一個更高的境界。主要是以當時在國立音專任教的著名音樂家黃自為代表，如他創作的《思鄉》、《玫瑰三愿》、《春思曲》等藝術歌曲，精悍、短小、意境深邃。對于情感的刻畫細致、真摯。

至二十世紀四十年代，中國藝術歌曲的創作越發蒸蒸日上，此時期正處于抗日戰爭時期，保家衛國正是社會的主題。因此，一批充滿愛國情懷的作曲家創作了許多抗日救國題材的藝術歌曲，有人民音樂家聶耳創作的《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》，冼星海創作的大型合唱聲樂套曲《黃河大合唱》中的《黃河怨》、《黃水謠》等，每一首都充滿藝術魅力。

任何藝術的創作都離不開歷史這個背景大熔爐。也因為處在不同的歷史時期，中國藝術歌曲其實也是在側面映襯著不同的歷史狀態。1920-1948年的這段時期剛好是中國政治、經濟、文化的動蕩時期。中國藝術歌曲在這個時期之內的不同階段的發展和藝術傳遞也是不同的。從最初的舊曲填新詞到創作真正帶有民族元素的中國藝術歌曲，正是符合歷史發展的走向。因此，對于一個聲樂研究生來說，學習中國近現代藝術歌曲，不僅可以了解中國近現代藝術歌曲發展脈絡，同時也對我國近現代這個時期的歷史更加熟絡于心。

三、從聲樂技術的角度看，學習中國近現代藝術歌曲有助于聲樂研究生進一步鞏固嗓音的中聲區，夯實中聲區基礎

聲樂技術的訓練是一個漫長的過程，中國近現代藝術歌曲是訓練聲樂各項技術的重要歌曲類別。例如氣息的控制、聲音的連貫與柔和、咬字的清晰、情感的表達、琴歌的合作等技術都需要細細打磨。并且中國近現代藝術歌曲的音域普遍都是在中聲區，因此在訓練聲樂技巧的同時也能更好地掌握中聲區，夯實中聲區基礎。為進一步了解中聲區在中國近現代藝術歌曲中的具體情況，筆者選擇了十六首各類音樂院校在教學和演出時比較常見的歌曲，統計了這十六首藝術歌曲的最高音、最低音以及音域跨度。（見表1）。

表1

眾所周知，中聲區的音域為小字組的a到小字二組的a（以女中音為例），而這些藝術歌曲恰恰都在此音域之中，并且這些藝術歌曲之中很多樂句都是級進的走向，音程跨度非常小。例如趙元任的教我如何不想他片段（見譜例1）。

譜例1：

在這個譜例之中我們可以清晰地看出，音域整體不高，基本都在小字一組內，只有少數幾個音在小字二組的最初幾個音“地上吹這些微云”最大音程跨度只有四度，旋律走向還是相對比較平穩的。“啊”這個字的旋律為一個純八度音階往上走，除了第一個音都在小字一組之內，很符合中聲區的音域，同時又是練習氣息連貫性和延展性非常好的例子。又如聶耳作曲，孫石靈作詞的《碼頭工人》片段（見譜例2）。從譜例之中我們可以看出音程跨度在三度以內，且多處有同音反復，整首歌曲演唱需要激昂，雄壯的情感。所以對情感的宣泄與把握是個很好的鍛煉。因此，既發展了情感，又鞏固了中聲區。

譜例2：

再如黃自作曲，辛棄疾詞的《南鄉子·登京口北固亭有懷》片段（見譜例3），這首曲子整體音域不寬，旋律也非常平穩，但對旋律連貫性的演唱頗有要求，要時時刻刻把握住音樂形象。是一首適合男中音演唱的歌曲，演唱時非常要求每個字唱的氣沉丹田，且有力量又不失韌勁。因此對氣息的漸強減弱表達要體現出來。用漸強漸弱去表達音樂，傳遞情感。

譜例3：

中聲區歌曲并不意味著就易唱，好比郭沫若作詞，陳嘯空作曲的《湘累》（見譜例4）片段。這首曲整體音域也不高，但對技術要求很高，是一首適合女中音歌唱的藝術歌曲，整首曲子需要延綿不斷的連貫性，將那種如歌如泣的哭訴般的情感演唱出來。尤其是第一段之中“愛人啊!還不回來呀?”這句重復了三次，更需要將三次的情感宣泄，由里到外，由弱到強呼喚出來。這樣才能情樂相融，讓人浮想聯翩，仿佛畫面就在眼前。

譜例4：

因此，學習中國近現代藝術歌曲不僅能夠提高聲樂演唱技術，更能夯實中聲區基礎，幫助聲樂研究生更好地演繹中聲區。

四、從文化的角度看，學習中國近現代藝術歌曲有助于聲樂研究生進一步接受中國古詩詞文化的熏陶，傳承中國優秀傳統文化

中國文化博大精深，源遠流長。按照西方對藝術歌曲的界定和劃分，我國的藝術歌曲歷史悠久。尤其是古詩詞藝術歌曲這個板塊，從廣義上來說，它從誕生和發展跨越了幾千年的歷史。最早是從先秦時期的《詩經》、《楚辭》開始，在《墨子·公孟篇》之中便有記載：“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”。尤其是《詩經》的“風、雅、頌”之中的“雅”最能解釋。“雅”分為“大雅”和“小雅”。“大雅”即是地位高、學識淵博的人創作的贊美統治階級和大型活動場合所用的歌曲。“小雅”則是宴饗之時賓客創作玩樂的歌曲，或贊美或抱怨亦可。到漢代的樂府、琴賦、辭，尤其是漢代的相和歌最為代表。在之后來演變成的唐詩，其中以唐代文人用詩人王維的送別詩《送元二使安西》作曲的《陽關三疊》最為代表、宋詞，姜白石所創的自度曲，如《揚州慢》，《杏花天雨》等最為代表、元曲，燕南芝庵的《唱論》最為代表和明清小說唱，魏雙侯的《魏氏樂譜》等最為代表。在經歷了如此長時間的演變后，它所承載的文化意蘊價值也非常深厚。人們傳承的方式也越來越多，并且古詩詞藝術歌曲的界定也越來越清晰。從狹義上說，就是利用科學的發聲方法，演唱藝術性較高的優秀藝術歌曲，并且是選用優秀的古詩詞。所以到了近現代，古詩詞藝術歌曲才得以蓬勃發展。它也是一個非常典型的文化傳承方式。它是將中國古詩詞與音樂結合在一起，借鑒的是西方藝術歌曲的曲調創作方式，成為一種新興的藝術歌曲形式。

在這個時期，各優秀作曲家們引用了不同朝代的經典古詩詞為歌詞來創作。因本文研究對象為《中國藝術歌曲選（1920—1948）》這本書籍，所以筆者統計了這本書籍中的所有古詩詞歌曲的年代和作者。（見表2）

表2

這本書中總共有十一首古詩詞歌曲。占整本書所有歌曲比例約七分之一。每首古詩詞藝術歌曲都是詩詞與音樂的完美結合，表達了不同的情感和態度。如鄭起作詞的《采桑曲》是以平常生活暗喻詩人對社會不平現實的不滿情緒。李白作詞的《長相思》則是可單純當作情愛懷人之作，但也表達了李白懷才欲遇明君的心情。黃庭堅的《春歸何去》和王灼的《點絳唇·賦登樓》則是表達惜春、愿春常在之意。蘇軾的《大江東去》則是表達懷才不遇的情感。裴彼的《紡紗歌》則是表達對勞苦大眾的同情。曹雪芹的《紅豆詞》、管道升的《我儂詞》和李之儀的《我住長江頭》均表達了兒女情深之意。白居易的《花非花》是詩人對美好消逝的追念和惋惜。辛棄疾的《南鄉子·登京口北固亭有懷》則是抒發深切的愛國之情。蘇軾的《漁父》則是被冤貶謫后借“漁父”以自適。

狹義的古詩詞藝術歌曲的起點分類為什么是從近現代開始的？原因是我們能夠很清楚地知道近現代是我國政治、文化、經濟的大動蕩時期。各種文化并存，各種思想潮流沖擊著那個時代的人。我國的音樂在那個時候也是出現了大變革。最開始完全西化，一大部分國民都認為西方的音樂是洋音樂，本國的音樂登不了大雅之堂。因此學堂樂歌里面很多曲調都是“遠法德國，近采日本”。直至文化大革命之后，許多在西方留學的音樂學習者歸國，如：黃自、趙元任、蕭友梅等作曲家。他們利用在國外學習的作曲技術，選用我國古代優秀的古詩詞作品進行譜曲。這就誕生了中國古詩詞藝術歌曲，雖從某種程度上還是有西方音樂元素。但因為詞是中國古詩詞，好比是“中體西用”，它的基調也就定了。古代文藝評論家劉勰曾說“詩為樂心，聲為樂體。”我們可以理解為古詩詞是歌曲的中心思想，情感所屬和性格特征。而音樂的主要任務是將這個中心思想情感表達出來，將歌詞的內涵傳達出去。古詩詞又成為了一種別樣的方式傳承開來。并且古詩詞藝術歌曲的傳唱范圍遍布了全國各地，讓聲樂學習者尤其是研究生不僅僅是唱西方藝術歌曲和歌劇詠嘆調。

這種傳播方式也非常符合習近平總書記在慶祝中國共產黨成立95周年大會上提出的“四個自信”中的“文化自信”。傳唱古詩詞藝術歌曲就是文化自信的體現。用音樂的方式將中國古詩詞文化延續。使中國古詩詞文化經久不衰。也是保護了中國文化瑰寶中的一份子。

可以看出，近現代作曲家們利用了西方注重情感表達的室內樂體裁的藝術歌曲形式去創作，加入中國古詩詞，使得這種藝術歌曲所傳達的情感的文化更加深沉也更加深刻。能讓聲樂研究生在學習的時候會情不自禁思考和遐想其中更深層的東西，那就是其蘊含的文化價值。這種形式對于文化的傳承、發展和壯大具有非常強烈的促進作用，非常符合我們如今文化向前向好發展的大趨勢。

五、結語

總之，聲樂研究生學習中國近現代藝術歌曲，是個非常好的磨煉歷程。中國近現代的藝術歌曲涵蓋的價值是遠遠不足這些的，因為筆者自身學習經歷有限，還需要更長時間的沉淀和更多閱歷的提升，方能深刻理解和感受的其中深厚的價值底蘊。