劉江甲骨文篆刻藝術及其印學思想探析

王 曄

（商丘師范學院，河南 商丘476000）

一、劉江甲骨文印的藝術風格分析

劉江，原名佛奄，號知非，幼承家學，酷愛書畫篆刻。1945年考入重慶國立藝術專科學校預科班學習繪畫，1949年投筆從戎，1957年復學于國立浙江美術學院國畫系，師從潘天壽、陸維釗、諸樂三等。1961年畢業(yè)留校任教書法、篆刻等課程。現(xiàn)為中國美術學院教授、西泠印社執(zhí)行社長、中國書法家協(xié)會理事。劉江先生創(chuàng)作了諸多甲骨文印章并發(fā)表出版了多篇關于篆刻理論方面的文章、書籍，充分反映出他的印學思想。

因甲骨殘片發(fā)現(xiàn)較晚，以甲骨字形為造型源泉的書法藝術創(chuàng)作沒有太多的參考樣式，甲骨文入印的難度系數(shù)相對較大。甲骨文印既要依托于數(shù)量有限的可識文字，又要兼顧到印面布局的諸多要求，從而完成“印化”的過程。在此過程中，甲骨文因其字形的靈活多變，也為其“印化”提供更多的可能性。現(xiàn)以四字為界，將劉江的甲骨文印分為少字印和多字印，加以分析，借此更直觀地了解其藝術風格。

（一）少字印

1.工穩(wěn)古拙類型

其中此類的兩字印一般是從右向左的排布。“啟功”（如圖1所示）：二字均處理成上下結構，空間分布有側重，“啟”字稍大，“功”字成依偎之勢。其采用寬邊古璽的形式，字樣取法甲骨。二字中上部空間有一三角點，使得空間更為豐富。

“林湘”（如圖2所示）：斜筆較多，“湘”字的三點水選擇簡潔的兩點式，其中“木”的部分由左至右呈現(xiàn)逐漸邊長的趨勢，便有了對角的斜式，但左上“目”做了橫式處理，壓穩(wěn)了左上角，最終使得此印穩(wěn)定下來，構思巧妙。

“云霄”（如圖3所示）：“云”字兩斜向點畫，與“霄”字上部橫線產(chǎn)生對比，明顯具有動勢感。二字組合呈上收下放式布局，致使印面上部緊湊，下部點畫向兩邊伸展，中間留紅。運刀沖切結合，虛實相間。

圖1

圖2

圖3

三字印常為左一右二或左二右一的形式，將筆畫較少的兩字安排在一起，明顯借鑒了古璽印的處理手段。

陳四天（如圖4所示）：該印亦采取古璽章法，呈“一二”式排列，處在右邊的“陳”字整體造型偏長，與右邊兩字相稱。線條有輕重之變，“陳”字三條斜線與“四”四條斜線的排列相呼應，增加了整個塊面的動勢。“四”字左側的留紅讓此方印有了豎式空間，呈現(xiàn)出“疏可走馬”的視覺效果，這也是朱文印章法構思中的包容所在，十分巧妙。

葉醒天（如圖5所示）：“葉”字象形感濃郁，字形拉長呈縱式，取甲骨字意。“醒”字左右部分處理成錯落式，右部提升的空間使得“夫”字上頭可以穿插，二字巧妙聯(lián)系，遂有三字變成二字局勢。邊款刻有“取卜文客參磚甓文字，意似不同于一般。”此印融磚甓風格于卜文，形成了爽利古樸的印風意蘊。

而對于四字印排布，劉江老師常將文字兩兩分組，四字各有位置，空間勻稱，穩(wěn)定和諧，與正方形的印面相符。

“旁採博求”（如圖6所示）：“採”字上部分進行豎式放置，連接了上下兩字，使得空間上有了聯(lián)系。“博”字右下部進行彎弧式處理，一與右下“木”的斜筆有呼應，二使得“博求”二字有了字勢上的呼應。

門可羅雀（如圖7所示）：此印四字處理成了左右分布，似是二字布局，“門”與“可”、“羅”與“雀”上下緊密偎依，互相穿插，以合文的形式安排整個印面布局，可見劉老的匠心獨運。

圖4

圖5

圖6

圖7

2.欹側錯落類型

劉江先生曾在總結甲骨卜辭章法時將其特征表現(xiàn)歸為參差變化、虛實相生、呼應顧盼等。其在甲骨文入印上也靈活運用了以上類型變化，而“欹側錯落”是其印風中不可忽略的一類。

龍公（如圖8所示）：“龍”字整體縱長，尾部曲折向下，左上橫線破邊，左下部留紅；“公”字筆畫較少，偏右下布置，使得印面右上部留紅。兩字一高一低，錯落有致，相互呼應。

有所不為（如圖9所示）：U形印，仿古璽印，白文加邊，U形對稱，重心形成在下端，邊框殘破，虛實相生。“有所不為”四文分布印面周圍，中心留白，形成突出的視覺點。四字大小錯落，隨勢分布，各印文交接處建立緊密聯(lián)系，舒而不散。“為”字左上部與印邊有搭接處理，與“有”字的逼邊相呼應，虛實相生，更具險象。

圖8

圖9

（二）多字印

對于多字甲骨印章的安排，其常采用有界格與無界格兩種方式。界格式的可以將文字一一排刻在界格內，相對整齊工穩(wěn)。無界格式也可以將印風處理成工穩(wěn)型和肆恣型。

“唐宗宋祖稍遜風騷”（如圖10所示）：粗邊璽印式，依據(jù)印面縱向安排，文字從上到下自右往左依次安排在了界格之中，使得每個字都有自己的空間位置，均勻工整，邊框厚重，更顯古樸。其中，“唐”、“宗”、“宋”、“祖”直取甲骨字形，“稍”、“遜”、“風”、“騷”等借取籀篆意，憑此可了解其在篆刻中面對“甲骨所無字”及平衡印面布局時的處理方法。

“美人天上落”（如圖11所示）：這方則處理成了“二一二”式，中心文字突出，如眾星捧月，形成了明顯“印眼”。五字之間也有各自的避讓關系，“落”字草字頭的左右一實一虛，一高一低，讓印文有了動態(tài)感，“美”字與“落”字已破邊并呈呼應之勢，與工穩(wěn)型的多字印風相比更顯肆恣。印文取金文意融入，增加了書寫感，如鐵筆寫之，其中“人”字與劉江的甲骨文書法中的“人”字造型十分相近，可見劉江先生的甲骨文書法與印章創(chuàng)作的相互影響與借鑒。

“幼吾幼以及人之幼”（如圖12所示）：“菱形串”的出現(xiàn)，手部象形部件的出現(xiàn)，方向、長短、斜度的不同處理，穿插有度，處理得當，既保證了字形的辨識度，又豐富了印面的布局。

圖10

圖11

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二、劉江甲骨文印印風的構成因素

（一）篆法

將甲骨文入印，不僅要深諳文字之理，也要遵循“印化”之道，方可創(chuàng)作出理想的篆刻作品。劉江曾在《甲骨文篆刻藝術的探索之路——并藉以紀念甲骨文發(fā)現(xiàn)百周年》一文中說：

“在篆刻配字時，常碰到一個棘手的問題，就是印語中常會碰到甲骨文中所無之字。解決辦法一是改變印語，二是以甲骨文中原有偏旁拼湊，三是從大篆中尋找相同之字代用或假借。但有人主張應以卜文現(xiàn)有之字為限，不可作今日倉頡，妄自杜撰、拼湊新字。竊以為，甲骨文字研究和考釋是一門科學，來不得半點虛假；而甲骨文書法與篆刻是以甲骨文為載體的一種藝術創(chuàng)作，兩者有共同之處，也有不同之點，不能混為一談。在印章創(chuàng)作時，缺少之字，只要不違反造字的基本規(guī)律，又能提高藝術效果，可以在諳熟其基本規(guī)律的基礎上，進行適當?shù)钠越M合，或適當借用籀篆中之字，并以卜文結體與用筆規(guī)律化之，以補其所缺；為了章法的需要甚至可進行適當?shù)淖冃翁幚恚苑嫌≌滤囆g構成的特點與規(guī)律的要求，以提高其藝術感染力。”[1]

劉江先生的見解透露出其在甲骨文印配篆方面的處理方式。如“啟功”印中的“功”字處理成上下結構以適印面；“陳四天”中的“陳”字，甲骨文中無此原字，故借取金文，融甲骨筆意；“東莞盧氏”中“莞”字亦如此（近似小篆）；“大象無形”印中的“無”字，甲骨文亦無此字，多是借用“亡”或“舞”，此印中即是借“舞”字。

同時，“印從書出”的理論也對其深有影響，劉江先生進行了大量的甲骨文書法的臨摹與創(chuàng)作，書法墨跡中對甲骨文字的技法表現(xiàn)和藝術處理也在影響著入印文字的選擇。現(xiàn)列表以示比較：

表1 印章文與篆書文字的區(qū)別

可見其吸收了“印從書出”的影響，篆刻的創(chuàng)作風格建立在自己的篆書風格基礎上的，以甲骨篆書的筆意嵌入印文中，刀筆相融，既有刀的爽利又有書寫意味。

（二）章法

甲骨文入印需依據(jù)印面的基本要求，結合文字進行線條、結構上的變化達到印風的和諧統(tǒng)一，完成“印化”的轉變。分析劉江甲骨文印章法構成，需要從章法類型、印文順序、邊欄界格等多方面入手來展開闡述。

1.章法類型

均衡型的章法會讓印面顯示出穩(wěn)定的特征，大氣沉著，如“中華之游”（如圖13所示）；對比型章法講求疏密、大小等的呼應關系，視覺沖擊力強，如“大好河山”（如圖14所示）、“東莞盧氏”、“樂在其中”等；還有綜合型的章法，將兩者結合，取得靜中有動的效果。

又如采用U型章法的“有容乃大”：四字中，“容”字呈橫式處理，增加了印面下部字體的位置空間；其余三字筆畫略少，偎依印邊依次分布，中上部留紅，形成U型章法布局；同時單雙刀并用，厚重又爽利。圓形章法如“向太陽”（如圖15所示）、“為人民”，橢圓形如“藝海泛舟”，此類異性印面較難布置，但劉老均能隨類附形，巧妙化解。

圖13

圖14

圖15

2.邊欄布置

印章邊欄界格在甲骨文印中起著調節(jié)的作用，劉江先生曾言“印之邊格，猶如屋之墻垣有收隔作用”[2]，可見其在章法的完善、穩(wěn)定上的重要性。朱白文印邊欄多兼有虛實和輕重變化，印面下邊常留較多空間，整體顯古樸厚重。

除此以外，現(xiàn)簡述幾方別具一格的印面邊欄布置。

“宜行”（如圖16所示）一印有內外邊欄，外邊厚重，內邊輕巧并內凹，空間造型新穎，如貼窗剪紙，視覺效果突出；“行魚”白文印外有“口”字形邊欄，四條邊處理成了厚重式，“口”字外邊又自然形成一個朱文邊欄，隨“口”字邊變化而變化。二者間相互呼應、配合。而“向太陽”“為人民”圓形印的邊欄上輕下重，即通透又有穩(wěn)定感。

還有一類是巧借邊欄，如“于良子”（如圖17所示），三字呈右中左排布，參差錯落，各有位置。值得一提的是，此印中，“子”字取意甲骨，左部一豎借邊欄合二為一，共用一邊。

圖16

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（三）刀法

篆刻離不開刀法，篆刻藝術的美是“書法美與雕刻美”的結合。一方印章“印字有意、有筆、有刀”方可成功。“刀法是表現(xiàn)字法、筆法的手段。能充分表達篆書的力度和精神之處,還要考慮到刀與石(主要印材)相結合的刀石之趣。這是篆刻獨立發(fā)展成藝術的一個重要特點,也可說是篆刻藝術的個性。如果沒有刀情石趣的效果,也就喪失了篆刻藝術的特殊性了”，也可以說：“刀石之趣是篆刻藝術特殊性的基礎,由于充分發(fā)揮了刀、石與筆結合之美,才顯出了篆刻藝術的具體美。”[3]劉江先生的刀法不僅含有沖、切、疾、澀之變化，同時也注意刀筆之結合，在刀法中表現(xiàn)出其甲骨書的雄健神采。

三、劉江甲骨文印中體現(xiàn)的印學思想

劉江先生的甲骨文治印經(jīng)驗豐富，印學思想也均在理論和實踐中體現(xiàn)出來，互相補充，相得益彰，現(xiàn)簡略論述其在實踐過程中所總結出的印學思想。

（一）卜印用字，籀篆中尋

“唐宗宋祖稍遜風騷”（如圖18所示）一印的邊款中講：“甲骨所無字當從籀篆中尋借，并化之近卜文意方可，今試作之。”由此可見其在甲骨印創(chuàng)作中取字用字的方法，“對于缺字可適當補以大篆，但對結體和筆法要加以改造，使與甲骨文書體統(tǒng)一……但借用與殷周相去不遠的金文，必須經(jīng)過一番改造消化的功夫……一般是將金文的弧筆、圓筆改化為多挺直、方長，少弧曲的甲骨文風貌，在用筆上要去掉圓轉裹鋒，而用細直挺勁之筆。”[4]誠如此印中的“稍”、“遜”、“騷”等字，即“從篆籀中尋借”。

（二）刀筆意趣，形式美感

“古川澈”（如圖19所示）印款云：“作卜文印要取法其刀之銳勁，又不失筆意為佳。”劉江對刀筆之意也有精彩論述：“刀法與筆法的結合，使刀中有筆、筆中有刀，全局是統(tǒng)一中有變化、變化中有統(tǒng)一，生中有熟、熟中有生等多種矛盾的統(tǒng)一體。”在“風雨送春歸”（如圖20所示）邊款中刻：“治印當有虛實，虛中有實，實中有虛，貫之于字法章法刀法筆法鈐印各環(huán)節(jié)中，占卜文印尤當如此。”這是對虛實關系的詳細講解：“虛與實是指印面上印面上空間與字的實體所構成的關系，即朱白關系。虛實關系由于應用部位不一，著眼點不同，其名稱有異，如筆畫結字的疏與密，從而構成印面上的輕重，筆畫與結體部件中的主次而形成的賓與主，章法處置上的聚與散、開與合、呼與應等，均與虛實有直接的關系”[5]“因而刀法在表現(xiàn)書法時，要筆中有刀，刀中有筆。有筆無刀，則少金石味；有刀無筆，則少骨力氣勢。”[6]

（三）繼承傳統(tǒng)，當隨現(xiàn)代

劉江先生的篆刻作品亦是不斷地古為今用、推陳出新，在處理繼承和創(chuàng)造的辯證關系上不斷努力，持續(xù)實踐。“篆刻的個人風格，應是個人的精神、風格和個性的表現(xiàn)，同時也應具有時代、民族的精神特點。這是因為，人不是自然界的人，而是具有社會性的人；藝術家的藝術風格帶有所處時代社會意識的烙印，同時又對這個時代的民族的意識形態(tài)上發(fā)生一定的反作用，歷史上的藝術大家無不如此。”[7]“光甫”（如圖21所示）邊款有刻：“作卜文印需古樸峻峭中透出現(xiàn)代氣息方佳。”藝術有獨創(chuàng)之風格，且能體現(xiàn)民族和時代的精神，惟其如此，它的生命方可歷久彌新。

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