基于新媒介環(huán)境下解讀CP文化

□溫輝

一、CP文化是時(shí)代的隱喻

“CP（couple）最早源于日本ACGN同人圈，指的是一切人物配對關(guān)系。”①隨著社會環(huán)境、感知環(huán)境和符號環(huán)境的改變，CP又可以泛指一切親密關(guān)系。20世紀(jì)90年代以來，互聯(lián)網(wǎng)的接入和快速發(fā)展為CP文化提供了肥沃的土壤。將CP一詞放在中國媒介環(huán)境語境下不難發(fā)現(xiàn)，小說、戲曲、戲劇中構(gòu)建出的情侶、電影電視劇中臨時(shí)組成的“夫妻”、由于外貌氣質(zhì)俱佳被冠以“金童玉女”稱號的歌手均可看作是CP文化的縮影。2006年，東方衛(wèi)視選秀節(jié)目《加油好男兒》中，鏡頭前朋友之上的親密無間促成CP粉想象空間；2007年，小說《盜墓筆記》女性形象缺席，主人公形象設(shè)定的曖昧性，導(dǎo)致粉絲將親密關(guān)系轉(zhuǎn)移到男男身上，瓶邪CP黨誕生。2012年以前，CP文化仍處于網(wǎng)文文化邊緣，尚未沖擊到主流文化，受眾還處于傳播的末端，未形成龐大的趣緣群體，全民未積極參與到“磕CP”的活動中，所以CP仍處于“圈地自萌”的狀態(tài)。

技術(shù)決定論的代表人麥克盧漢（Mcluhan）在其理論中提到：“技術(shù)媒介構(gòu)建了主體間的各種社會關(guān)系。”②互聯(lián)網(wǎng)與媒介的深度融合使技術(shù)改變了盈利模式，受眾的接受環(huán)境由家用媒體過渡到個(gè)人媒體，審美多元化帶來受眾群體位移，在外來文化的沖擊下，自帶獵奇特性的CP文化于2012年破壁而出并且勢頭迅猛。2015年，《盜墓筆記》《瑯琊榜》等影視作品掀起了全民磕CP的浪潮。曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）在《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》中提出：“媒體是我們的文化表現(xiàn)，而我們的文化主要通過媒體提供的材料運(yùn)作。”③CP文化的出現(xiàn)是現(xiàn)代文化與消費(fèi)碰撞、流量與資本共謀的結(jié)果，而媒介作為盈利的工具，將現(xiàn)代文化、消費(fèi)、流量、資本裹挾在一起。對待破壁而出的CP現(xiàn)象，媒介在譴責(zé)中暗含著贊同，在否定中暗藏著肯定，以“騎墻”的樣態(tài)與CP粉聯(lián)手，通過文字符號和影像，共同締結(jié)了一個(gè)供粉絲狂歡的虛擬世界。2015年，各方嘗盡CP紅利，女性消費(fèi)力顯現(xiàn)。面對CP，明星采取既不否認(rèn)也不承認(rèn)的方式提高熱度，綜藝、影視劇等特意營造CP氛圍以提高經(jīng)濟(jì)效益。正所謂“官方產(chǎn)糧最為致命”，粉絲也滿足于CP之間的甜蜜互動，將自身情感投射于所磕CP的互動中，從而得到現(xiàn)實(shí)生活中情感缺失的補(bǔ)償。CP文化的出圈與霸屏不是偶然，而是時(shí)代的隱喻和未來的趨勢。

二、無CP，不成戲

（一）CP為網(wǎng)劇催生IP產(chǎn)業(yè)鏈

布爾迪厄（Bourdieu）提出：“商業(yè)邏輯在生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越”④，使文化淪為商業(yè)操作的對象。《盜墓筆記》中瓶邪CP的成功塑造刺激了資本和市場，使內(nèi)容生產(chǎn)向CP文化傾斜，CP文化的商業(yè)化道路日漸明晰。網(wǎng)劇借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的優(yōu)勢和視頻平臺提供的類型多元、題材豐富的作品，以其短小精悍的IP故事和龐大的粉絲基礎(chǔ)社群，形成了CP劇的先決條件。在演員的選擇上，網(wǎng)劇偏向于“造星”，制片公司既希望網(wǎng)劇大火，又希望通過網(wǎng)劇推出明星，首先就要考慮劇本本身是否具有曖昧性，是否有豐富的話題可供討論；其次是演員的演技和顏值是否與CP劇匹配；最后，還要考慮演員之間是否具有銀幕CP感，可以為之后的廣告代言、線下活動等創(chuàng)造價(jià)值。

2019年，騰訊攜出品方將墨香銅臭的動漫和小說《魔道祖師》改編成網(wǎng)劇《陳情令》，占據(jù)了當(dāng)年夏天微博熱搜和短視頻的榜首。演員肖戰(zhàn)、王一博憑借顏值在線、演技在線、經(jīng)紀(jì)公司的話題貢獻(xiàn)以及視頻平臺的花絮細(xì)透，最終獲得“博君一笑”的CP“愛稱”。CP捆綁雙贏，平臺資方獲利的同時(shí)，演員的知名度、熱度也迅速飆升，肖戰(zhàn)、王一博的微博粉絲從幾十萬漲到幾百萬，騰訊視頻借《陳情令》收割點(diǎn)擊率的同時(shí)也將超前點(diǎn)播模式推上市場。“令牌”們對視頻內(nèi)容進(jìn)行二次創(chuàng)作，表達(dá)了對所磕CP的熱愛，制片方則借《陳情令》余熱相繼推出《陳情令之生魂》（2019）、陳情令國風(fēng)演唱會（2019）、《陳情令之亂魂》（2020）、手游、《陳情令》國風(fēng)音樂專輯等。《陳情令》國風(fēng)音樂專輯以每張20元的價(jià)格在QQ音樂上出售，截止到2020年10月11日已累計(jì)獲利3000多萬元，如圖1所示。騰訊視頻也借《陳情令》的大火開啟了會員超前點(diǎn)播模式，據(jù)骨朵數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，最終共獲利1.56億元，隨后愛奇藝、優(yōu)酷、芒果紛紛效仿。除此之外，《陳情令》劇組上《快樂大本營》再度營銷，發(fā)揮余熱。總之，騰訊將娛樂文化產(chǎn)業(yè)打造為工業(yè)流水線，將造星過程演變?yōu)楣I(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)過程，一系列操作使《陳情令》捆綁CP營銷成功，積極帶動了其他頭部視頻平臺打造劇集CP、熒幕CP等，造成“無CP，不網(wǎng)劇”的現(xiàn)象。而全民“磕CP”浪潮也愈演愈烈，同時(shí)，CP文化融入網(wǎng)劇的成功試水為綜藝開辟了新的發(fā)展路徑。

圖1 《陳情令》國風(fēng)音樂專輯銷售情況

（二）CP為綜藝節(jié)目注入新鮮血液

傳播學(xué)者魯賓（Rubin）等人的一系列研究指出，受眾使用媒介的形態(tài)一般有兩種，即“儀式性使用（ritualized uses）和工具性使用（instrumental uses）（Rubin,1984；Rubin&Perse,1987；Perse&Rubin,1990），前者指媒體的使用是一種固定的或習(xí)慣性的行為，譬如為打發(fā)時(shí)間、排遣煩悶、獲得休息；后者指個(gè)人在使用特定媒體時(shí)都有功利性的目的”⑤。將媒介作為儀式性使用，是傳統(tǒng)電視綜藝節(jié)目獲得收視長虹的體現(xiàn)。在新媒介環(huán)境下，視頻網(wǎng)站日漸邁向內(nèi)容正規(guī)化、專業(yè)化、精品化，使傳統(tǒng)媒體往日構(gòu)建的綜藝優(yōu)勢不再獨(dú)占鰲頭。頭部視頻網(wǎng)站相繼推出形式多樣、內(nèi)容豐富的綜藝節(jié)目，懸疑類如《明星大偵探》、青春類如《青春環(huán)游記》、情懷類如《王牌對王牌》、文化類如《朗讀者》等，倒逼傳統(tǒng)綜藝節(jié)目進(jìn)行路徑革新，CP在網(wǎng)劇領(lǐng)域的成功實(shí)踐為老牌綜N代埋下改革的種子。

在物欲消費(fèi)與精神消費(fèi)的雙重刺激下，CP文化以社會動態(tài)發(fā)展過程中的藝術(shù)化形式呈現(xiàn)。自從網(wǎng)劇以男性之間的曖昧互動博得受眾眼球后，綜藝節(jié)目在探索男女CP的基礎(chǔ)上，有意偏向男男CP或者女女CP，滿足“宅男腐女”的遐想，刺激受眾感官。為迎合一些受眾的畸形心理需求，綜藝節(jié)目在營造節(jié)目熱度時(shí)，專門模糊明星之間年齡和性別的界限，捆綁CP，增加節(jié)目可看性。2019年，綜藝節(jié)目《我們的歌》借助老歌手的實(shí)力和新歌手的流量，以老歌手帶新歌手的模式成功打造了流量與實(shí)力結(jié)合的CP“那就一戰(zhàn)”“勤深深”等，利用流量熱度帶動節(jié)目話題，提高收視率。綜上，消費(fèi)語境刺激下誕生的CP文化將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，為那些被網(wǎng)綜壓迫的老牌綜藝注入了新鮮血液，加快了傳統(tǒng)綜藝節(jié)目的回暖。

（三）CP為明星重塑人設(shè)

“人設(shè)”一詞可以追溯到明星制出現(xiàn)時(shí)。好萊塢電影從誕生起便被賦予了濃厚的商業(yè)色彩，好萊塢電影發(fā)現(xiàn)受眾對明星的認(rèn)同可以決定票房的走勢，明星制的出現(xiàn)便是公司利用明星這個(gè)被包裝后的形象進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作，獲得商業(yè)利益訴求。人設(shè)可以是簽約公司和明星個(gè)體默認(rèn)的“議程設(shè)置”，在影視、綜藝、采訪等公共場合對提前設(shè)置好的突出性特性進(jìn)行反復(fù)展現(xiàn)和表達(dá)，以此維持品牌效益。同時(shí)，人設(shè)既可以捧紅一個(gè)人，也可以毀掉一個(gè)人，人設(shè)帶來福利的同時(shí)使其形象固化。“人”作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體具有多面性，而CP的出現(xiàn)彌補(bǔ)了個(gè)體多樣態(tài)的缺失。

一方面，CP人設(shè)可以將固化形象敲碎，拓寬演員戲路，實(shí)現(xiàn)演員的多元化發(fā)展。例如，憑借《妖貓傳》走入公眾視野的張榕容被貼上“美女”“雍容”“溫婉”等標(biāo)簽，經(jīng)漫改改編的網(wǎng)劇《從前有座靈劍山》劇情夠雷人，張榕容和徐凱的演技夠夸張、風(fēng)格夠無厘頭的師徒CP，打破了演員固有的端莊形象，展示了演員的可塑性和多面性。另一方面，將媒介作為工具使用，是明星利用CP捆綁模式扭轉(zhuǎn)形象、重塑人設(shè)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。例如，在《深夜食堂》中被批演技浮夸的吳昕在戀愛類節(jié)目中與潘瑋柏有趣互動被觀眾擁躉，“無尾熊夫婦”甜蜜撒糖，使吳昕不僅提升了路人好感度，而且輿論風(fēng)平也隨之好轉(zhuǎn)。

三、新媒體環(huán)境下CP熱產(chǎn)生的原因

（一）亞文化的主流化

伯明翰學(xué)派認(rèn)為：“亞文化是一種對階級物質(zhì)和處境的‘集體回應(yīng)’，而這種‘集體回應(yīng)’通過‘風(fēng)格’來表達(dá)。”⑥從新的媒介環(huán)境來看，當(dāng)下社會處于一個(gè)善于解構(gòu)的環(huán)境中，晦澀、嚴(yán)肅、沉重的文娛產(chǎn)品長期占據(jù)影視和生活，造成審美疲勞，已不再被需要，而中二、輕松、熱血的亞文化風(fēng)格恰好回應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)受眾的狂歡。在新媒介環(huán)境下，微博、短視頻、廣播甚至視頻網(wǎng)站等成了亞文化群體活躍的主要陣地，創(chuàng)建于2009年的B站便將自身定位為年輕人的文化社區(qū)和視頻平臺。這個(gè)集亞文化于一身的平臺于2016年上傳三集文化類紀(jì)錄片《我在故宮修文物》，引領(lǐng)文化綜藝類節(jié)目和國潮熱。2017年，愛奇藝獨(dú)播的《中國有嘻哈》將“地下文化”帶到“地上”，契合新一代年輕人“freestyle”的表達(dá)方式。從B站到愛奇藝，亞文化群體借互聯(lián)網(wǎng)海納百川的特征，逐步從邊緣走向中心。

意義的社會化進(jìn)程模糊了主流文化和亞文化的絕對界限。隨著經(jīng)濟(jì)、文化、社會環(huán)境的結(jié)構(gòu)性變化，臨時(shí)CP的組合有益于推進(jìn)公共性和公益性事業(yè)。如2020年央視主持人朱廣權(quán)與帶貨主播李佳琦組成“小朱佩琦”CP，為疫情過后的武漢帶貨，助力城市重啟。耽改劇《鬢邊不是海棠紅》融民族大義、戲劇文化于一體，借黃曉明和尹正這對“老年CP”梳理故事脈絡(luò)，通過精良制作、優(yōu)質(zhì)內(nèi)容以及輸出高潔文化精神，于2020年3月20日在愛奇藝獨(dú)播，獲得豆瓣8.1高分，同年8月7日在北京衛(wèi)視播出，將影片影響范圍進(jìn)一步擴(kuò)大到各個(gè)群體階層。以CP為渠道和手段，使亞文化逐漸走向主流化正慢慢成為影視發(fā)展的新趨勢。

（二）“她經(jīng)濟(jì)”與“數(shù)據(jù)勞工”

“習(xí)近平總書記在2014年中央經(jīng)濟(jì)會議中提到，從消費(fèi)需求看，過去我國消費(fèi)具有明顯的模仿性和排浪式特征，現(xiàn)在這種情況基本結(jié)束，個(gè)性化、多樣化消費(fèi)漸成主流。”⑦在新媒介環(huán)境下，以個(gè)人為單位的消費(fèi)導(dǎo)致文化整體性破碎，使集體意識讓位于新的社會關(guān)系。這種新的社會關(guān)系瓦解了男性生產(chǎn)、女性消費(fèi)二元對立的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)槟行院团越钥梢猿蔀樯a(chǎn)者和消費(fèi)者。而“她經(jīng)濟(jì)”個(gè)人化與多元化消費(fèi)現(xiàn)象的擴(kuò)張，使得男性逐漸成為女性生產(chǎn)與消費(fèi)的欲望對象，打破了女性作為被看對象的傳統(tǒng)。要使男性成為被女性生產(chǎn)和消費(fèi)的欲望對象有兩種途徑：一是使其成為偶像，擁有“十八般武藝”以及完美的身材、顏值和性格，滿足女性對百分百男友存在的幻想；二是男性在商業(yè)化模式的控制下組成CP賣腐，滿足亞文化圈中CP粉信奉的“同性才是真愛”的信條。但究其本質(zhì)，兩者出現(xiàn)均是依靠粉絲經(jīng)濟(jì)運(yùn)維下展現(xiàn)出的強(qiáng)大力量，使女性心甘情愿成為數(shù)字勞工，不遺余力地貢獻(xiàn)自己的金錢與精力。

新媒介環(huán)境下，數(shù)字勞工的出現(xiàn)往往伴隨著“她經(jīng)濟(jì)”的崛起，“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”在新媒介環(huán)境中變質(zhì)為粉絲貢獻(xiàn)的經(jīng)濟(jì)值越大，CP越有機(jī)會出圈，在娛樂界所占的話語權(quán)和時(shí)尚資源相應(yīng)越重。在這種CP被符號化控制的環(huán)境下，女性自愿成為數(shù)字勞工，定時(shí)定點(diǎn)為所“嗑”CP打榜，通過轉(zhuǎn)發(fā)、評論、點(diǎn)贊、買代言商品等活動，在互聯(lián)網(wǎng)場域里營造浩大的輿論聲勢，保持CP熱度。CP粉主要通過訂閱電子刊和捐助公益事業(yè)助力CP經(jīng)濟(jì)榜。以時(shí)尚芭莎電子刊為例，訂閱一本電子雜志的最低金額為6元，排名第一和第二的分別是124.6萬訂閱量的“肖戰(zhàn)&王一博：不問來路，只問歸處”與66.4萬訂閱量的“給鎮(zhèn)魂女孩的一封信”。除此之外，截止到2020年6月28日，“博肖愛心聯(lián)盟”攜手中國青年基金會，共籌集捐款14094750.07元用于援建希望小學(xué)。綜上，金錢與數(shù)據(jù)的結(jié)合將CP文化推向了流量與話題持續(xù)高漲的頂端。

（三）品牌與流量的“共謀”

品牌與流量類似于孿生關(guān)系，品牌是影視和節(jié)目攀上高峰的梯子，流量是協(xié)助品牌維持頭部優(yōu)勢的扶手。可以從馮小剛導(dǎo)演的作品中看出CP是市場調(diào)控下品牌與流量“共謀”的雛形。馮小剛的電影被觀眾稱為“鐵打的葛優(yōu)，流水的女明星”。馮小剛導(dǎo)演正是看中葛優(yōu)的演技和流量，前期將葛優(yōu)塑造成自己電影的品牌，后期則借助葛優(yōu)的流量和人氣來反哺電影票房。在多元化內(nèi)容與形式結(jié)合的新媒介環(huán)境下，品牌更成為保障影視和節(jié)目收視率持高的黏度，而CP模式運(yùn)作既貼合受眾的審美期待，又賦予受眾陌生化的情感沖擊。童星出道的楊紫在2014年憑借電視劇《歡樂頌》大火后躋身于一線。翻紅之后，楊紫的經(jīng)濟(jì)價(jià)值呈現(xiàn)出巨大的后發(fā)力。流量成為影視和綜藝節(jié)目的“品牌”是不言而喻的趨勢，至此，與楊紫合作過的男明星全都被品牌效應(yīng)輻射，走入流量行列，如被大家熟知的“凳子CP”“童顏CP”等。

雙男主CP的出現(xiàn)是新媒介環(huán)境下文化大裂變后品牌與流量合作的另一場合謀。雙男主CP的正式出現(xiàn)可以追溯到《古劍奇譚》里陳偉霆和李易峰的“越蘇CP”。《古劍奇譚》之后兩人還合作了《活色生香》，無論是線上還是線下，兩人吃飯、旅行、曬照片給了粉絲無限幻想，吃盡雙男主CP紅利。此后，雙男主CP的長期綁定成為劇集創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，如《瑯琊榜》里的“靖蘇”CP 和“藺蘇”CP 在《偽裝者》中重組“樓臺黨”CP、“樓誠”CP，《招搖》里“搖瀾”CP在《烈火軍校》中重組為“幀襄”CP。2020年，雙男主CP出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，小鮮肉不再作為雙男主CP的“主陣地”，宣揚(yáng)國粹文化并宣揚(yáng)民族大義的網(wǎng)劇《鬢邊不是海棠紅》成功塑造中年CP，上星播出。綜上所述，品牌和流量會依據(jù)市場變革和環(huán)境變化預(yù)測受眾需求，在不同時(shí)期里定制男女CP、小鮮肉雙男主CP以及老年CP，謀取最大利益。

四、反思與總結(jié)

在消費(fèi)社會視域下，“物品在其客觀功能領(lǐng)域以及其外延領(lǐng)域之中是不可替代的，然而在內(nèi)涵領(lǐng)域里，它便只有符號價(jià)值，被隨心所欲替換”⑧。CP文化的出現(xiàn)恰好契合新媒介環(huán)境下受眾對符號消費(fèi)的多元化解讀與多樣態(tài)合理化期待。激烈的行業(yè)競爭下，對CP文化的符號化消費(fèi)給影視市場注入了新鮮血液，突破傳統(tǒng)影視跨文化融合，并運(yùn)用粉絲與數(shù)據(jù)的嵌套關(guān)系，探索出一套商業(yè)化盈利的模式，助力影視業(yè)回青。

但從上述內(nèi)容來看，一方面，互聯(lián)網(wǎng)的全面覆蓋以及CP形象大屏小屏聯(lián)動的符號化傳播，會讓充滿好奇且未形成正確價(jià)值觀的青少年產(chǎn)生從眾心理，形成“以身試效”這種流于表象的錯(cuò)誤認(rèn)知。另一方面，對明星來說，組CP成為通往成功的捷徑，從而忽略演技的打磨。再者，對于粉絲來說，盲目崇拜資本與媒體聯(lián)合塑造出的CP“盛世”將消耗大量時(shí)間、精力和金錢。所以，當(dāng)全社會都在“磕”CP之際，要理性對待商業(yè)帝國一手締造出來的CP文化現(xiàn)象。

注釋：

①李茜茜.娛樂節(jié)目“CP文化”奇觀化解讀與反思[J].新媒體研究,2017(13):81-82.

②[英]尼克·史蒂文森.認(rèn)識媒介文化[M].王文斌譯.北京:商務(wù)印書館,2001:182.

③[美]曼紐爾·卡斯特.網(wǎng)絡(luò)社會的崛起[M].夏鑄九,王志弘等譯.北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2009:417.

④[法]皮埃爾·布爾迪厄.關(guān)于電視[M].許鐸 譯.沈陽:遼寧教育出版社,2000:10.

⑤強(qiáng)月新,張明新.從“使用與滿足論”視角看我國農(nóng)村受眾的電視收看動機(jī)[J].現(xiàn)代傳播,2007(05):62-65+104.

⑥黃子旸.新媒體視閾下耽美亞文化的性別實(shí)踐與反思[D].廣州:暨南大學(xué),2018.

⑦楊宜勇.習(xí)近平經(jīng)濟(jì)思想開啟中國經(jīng)濟(jì)新篇章[EB/OL].人民網(wǎng),2017-12-19.http://theory.people.com.cn/n1/2017/1219/c40531-29715340.html.

⑧[法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富,全志剛譯.南京:南京大學(xué)出版社,2000:67.