喚醒遐想的“偶然” 3D紀錄片《再現康寧漢》

文字_李林

2020年，隨著新冠疫情得到有效控制，第二十三屆上海國際電影節如約而至。此次展映可謂振奮人心，受到廣大影迷的強烈追捧。本屆電影節的一大重頭戲是為二十世紀著名編舞家摩斯·康寧漢（Merce Cunningham，1919－2009）的百歲冥誕而制作的紀念影片——3D 紀錄片《再現康寧漢》（Cunningham，2019）。片中除了收錄了其未公開的諸多錄像作品、演出片段以外，還記錄了他和一生中最重要的搭檔之間相濡以沫與無間合作的畫面。這位搭檔便是美國先鋒派古典音樂作曲家、偶然音樂先驅約翰·凱奇（John Cage）。

《再現康寧漢》由出生于莫斯科的阿拉·科夫根（Alla Kovgan）執導，并由康寧漢舞團前任舞者及講師詹妮弗·高根思（Jennifer Goggans）及羅伯特·史云頓（Robert Swinston）擔任編舞總監與監督，他們目前都是康寧漢舞蹈基金會的成員。

01 3D紀錄片《再現康寧漢》

02 約翰·凱奇及其預制鋼琴

1973年，摩斯·康寧漢與巴黎歌劇院芭蕾舞團的舞者們

全片透過作曲家凱奇、視覺藝術家羅伯特·羅森伯格（Robert Rauschenberg）等跨界藝術家的視角，帶領觀眾感受了現代舞的強烈沖擊。導演科夫根表示自己被康寧漢編舞結構的復雜性以及他對永恒時空的追尋所吸引，從2011年就開始籌劃這部紀錄片。本片在紐約影展、多倫多等影展大放異彩，備受好評。片中，康寧漢描述了自己當年在華盛頓念書時，與凱奇都對東方哲學，特別是《易經》有著濃厚的興趣而一拍即合的經歷。康寧漢正是受到凱奇作曲方式的影響，才開始以《易經》為靈感進行創作，“偶然”編舞法由此誕生。這一透過拋擲硬幣與骰子等隨機方式對舞蹈動作進行先后串聯的做法，開創了后現代舞創作的新篇章。正因兩人始終相信舞蹈、音樂應該各自獨立，互相不受干擾，因此舞者常在首演時才第一次聽到音樂，接受“偶然”的挑戰。觀眾所看到的現場演出，實際上凝聚了許多不期而遇的藝術元素，而作品產生的意義，更是因人而異。

影片中有一組藝術家感悟特別引起我的注意。凱奇表示：“世界上是不存在絕對寂靜的。”康寧漢提出：“要創造沒有音樂的舞蹈。”1942年，康寧漢從第一部獨立編舞作品開始與凱奇合作，直到凱奇五十年后離世才戛然而止。在兩人的合作過程中，多次產生了激烈的討論，其中最有名、最具爭議的就是關于舞蹈與音樂之間的關系問題。在早期的舞蹈中，舞蹈和音樂在時間結構上是協調的，在某些重要的時間點上契合，其他部分又各自獨立進行。隨著時間流逝，那些契合的時間點逐漸消失了，舞蹈與音樂的關系變得更加自由。如今，這種脫離音樂的獨立舞蹈十分著名，康寧漢舞團的舞者們都在無伴奏的情況下學習和排練新作品，往往直到初演時才第一次有音樂伴奏，或是在排練時不定時地加上音樂。

除凱奇以外，科隆·南卡羅（Conlon Nancarrow）、戴維·圖多爾（David Tudor）、克里斯蒂安·沃爾夫（Christian G. Wolff）、埃里克·薩蒂（Eric Satie）等作曲家的音樂，都是康寧漢舞團作品中重要的組成部分。顯然，這些作曲家并不像德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基那樣被觀眾所熟知。

可以這樣理解，二十世紀的這些偉大編舞家堅信，與他們的舞蹈作品相配合的作曲家的音樂，兩者互為整體不可分離，更不可能重組，就如同由斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）作曲、米哈伊爾·福金（MikhailFokine）編舞的四幕滑稽芭蕾舞劇《彼得魯什卡》（Petrouchka），由斯特拉文斯基作曲、毛羅·比貢澤蒂（Mauro Bigonzetti）編舞的《春之祭》（LeSacre）等一樣。尤其是在康寧漢與凱奇的合作中，作品最原始的偶然性與隨機性被呈現出來：在投硬幣決定如何表演的次序與結構時，即便投擲結果不合意，舞者也必須遵循。現代舞這樣的新趨勢隨之而來，給觀眾一種“克制、冰冷、不近人情”的感受，如果不是有著持續的贊助支持，這樣的演出必然會在一定時期內受到市場無情的冷遇。

01 摩斯·康寧漢的日常練習

或許也正是這種“ 冷靜”，才最大程度地釋放了舞蹈自身原始、力量、平衡、激烈與內省的美。康寧漢的作品中沒有傳統意義上的音樂，沒有傳統劇場舞臺觀眾的約束，沒有對他人的諂媚與取悅。只有這樣，他才更愿意將表演放置在模擬各種大自然的環境中，例如露天的廣場和空曠的建筑物天臺。

作為一名當代從事音樂教育與創作的工作者，這部紀錄片給我帶來的跨界新啟是敞亮的。在當代的創作中，即便是主觀上“純粹”的表達，也極易在短期內遇到創造力、創新度的瓶頸，因此為了保持創作的活力，就要廣泛汲取來自東西傳統文化中取之不盡的養分，結合不同藝術領域間的藝術家學習、交流、欣賞與合作，深入經典作品的理論研究，盡可能多地走進民間探尋，這都是勢在必行也不能停止的。

在最初學習現代藝術時，我一度產生過這樣的誤解：我以為這些作品和作者的想法是無緣無故，甚至是窮途末路的時候蹦出來的，我也確實看到有些人干脆就以故弄玄虛、裝瘋賣傻的方式來進行所謂的創作。以現代音樂為例，不少觀眾聽完音樂后往往不知所云。但事實上，真正優秀的現代音樂卻并非如此，尤其當我們走進那些與舞蹈、影像等綜合呈現的現場，觀察著每一組燈光、布景，每一位舞者、演奏員的表情、肢體動作時。只有在那兒，人們才會思考起為何他們要努力與過往的藝術有所區別甚至割裂，這些承前啟后的社會背景和個人經歷起到了什么作用?，F場每一處細枝末節的寓意，才終于喚起觀眾對不同于傳統文化、經典作品的固有印象的遐想。

超過半個世紀以來，康寧漢一直是舞蹈界的領軍人物。他的作品不僅契合先鋒的藝術批評思想，也挑戰了人們對舞蹈的傳統觀念。康寧漢強調動作而非內容，尋求簡化舞蹈至它的本質——動作，同時又在創作中加入了機動性，相比深思熟慮的構思更傾向于不確定性。同樣，他的完美搭檔凱奇也始終在追求樂器本身的可能性，這不僅體現在顛覆傳統演奏方式上，而且包含它們與各類物質接觸后產生的音響變化。在每次演出前，創作者和表演者們都要經受漫長的創作與排練的煎熬，同時又對演出時表演者對作品的詮釋以及觀眾的認可度表示擔憂?，F代藝術家們這樣的堅持“無異于賭博”，影片中摩斯·康寧漢在接受采訪時就如此承認道，結合影片中他所談到的梳理后，可以這樣概括：無論舊時光抑或新時代，人們在接受并熟悉傳統與經典藝術的同時，會同時逐漸厭倦排斥這些作品中最基礎、枯燥、單一、規律性的招數與技巧；而現代藝術工作者應當承擔如何重新喚起觀眾對這些最質樸信息的注意和熱愛的責任，這也是創造的魅力。