尺八的前世今生（下）

文字_饒文心

所謂“中國尺八”是回不來的?？v使回來，那又是誰的尺八呢？

試想，誰能知道唐宋尺八真實的音響是個什么韻味？

不要說在形制上尺八是回不來的，依附于日本尺八的“律調譜器”沒一樣能回來。

你能說中國的琵琶還是西亞的烏德嗎？你能說中國的揚琴還是波斯的桑圖爾嗎？

說起日本尺八與杭州的淵源，先讓時間回溯到1990年，居住在日本福井縣勝田市的七十二歲的醫學博士齋藤孝介先生，向中國外事部門征詢南宋時期護國仁王禪寺位于何處。時任杭州市宗教局副局長的趙一新經調查并多方求證，最終確認南宋護國仁王禪寺遺址位于杭州市黃龍洞，并將此消息轉告了齋藤先生。獲悉這個消息后，齋藤興奮不已，于1992年春特來杭州尋根認祖，隨身帶來一根尺八并一連吹了幾曲。若干年后，浙江歌舞團二胡演奏家孫以誠從趙松庭先生處聽到這段故事激動不已，于是一頭扎進有關日本尺八與杭州護國仁王禪寺關系的考證之中。他歷時數年搜集整理資料，撰寫論文并編著了《中日尺八藝術研究·中國尺八考》一書，這也是一位偶然闖入尺八世界并與尺八結緣的音樂家。

01 尺八

02 明暗寺虛竹禪師像

據記載，南宋護國仁王禪寺始建于宋理宗淳祐五年（1245年），日本僧人心地覺心（1207—1298）于1253年入該禪寺，為學習坐禪的呼吸法而向同門居士張參學吹尺八及《虛鐸》一曲，次年攜也能吹奏尺八的國作、理正、法普、宗恕四居士返日，后又將尺八吹奏技藝傳給日僧虛竹。位于日本和歌山縣的興國寺始建于1227年，當時為真言宗“西方寺”，到了1258年由法燈國師心地覺心以禪宗為宗旨改為“興國寺”并在此布道授業，而尺八作為普化宗的法器也同時得到了傳承。自虛竹始規定了天蓋斗笠和袈裟等衣缽，吹尺八遂成為修禪的重要一環，又因該禪宗之名因襲唐代高僧普化禪師而來，普化宗和虛無僧由此形成。虛竹1298年逝世于京都山城國宇治山村草堂，其弟子在京都白川鄉修建“虛靈山明暗寺”，尊虛竹禪師為開山祖，奉《虛鐸》《虛空》《霧海篪》為普化宗三本曲，于是“普化尺八”或稱“明暗尺八”及其諸流派便自此傳衍開來，至今在京都明暗寺供奉著虛竹禪師吹奏尺八的塑像。請注意！這支尺八的形制上下一般粗細，并非是用竹根部制作的現代尺八，而應該是南宋尺八傳日的早期形制。中國尺八研究者們苦苦尋覓的宋尺八形制竟在此現身，且如此重要的史實在國內的尺八研究中竟無人提及。這尊塑像的確切年代不詳，但顯然日本人制作時是有根據的，或塑像年代最遲在現代尺八出現之前，否則怎么不在虛竹禪師的手中放上一根現代尺八呢？

01 尺八明暗流

02 杭州護國仁王禪寺遺址

1999年11月26日，日本興國寺住持山川宗玄親率四十八位由僧人與尺八界人士組成的尋根團來到杭州，一行人頭戴天蓋、身披袈裟掛絡，吹奏著尺八，在初冬的迷蒙細雨中朝著祖庭遺址緩緩走來。這年適逢法燈國師心地覺心圓寂七百周年紀念。遺憾的是，這樣的畫面恐怕再也不會出現了，這處被趙一新等人于1991年費盡周折找到的護國仁王禪寺遺址，當時僅存一座舊殿，后來為建浙江老干部活動中心和小百花劇院，這座殘存的舊殿也最終被拆除了，只剩下一堆瓦礫無人問津。

現在杭州市曙光路上立著一尊三四米高的石刻碑文和銅雕尺八，以此證明這里曾是南宋尺八傳日的祖庭遺址。但令人疑惑的是，這尊銅雕的設計者為什么要將一根日本現代尺八的造型豎立于此，給過往的民眾誤以為南宋傳入日本的尺八就是這個樣子的?？梢钥隙ǖ卣f，這根銅雕尺八的造型與十三世紀從這里帶走的宋代尺八已不是同一件器物了。宋代尺八歷經日本人七百年的傳承衍化，由表及里從器而道早已蛻變為純粹的日本民族樂器。不知當年的設計者何以會張冠李戴，豎一尊日本當代尺八替代宋代尺八。恐怕沒人能意識到這是一個問題和錯誤。是的，這是一個連專家都會忽略的錯誤。設計者也許咨詢過相關專家無果，才不得已而為之吧，畢竟立一支根節密匝結實粗壯的日本尺八顯得多么直觀，但給民眾造成的誤解是徹底形成了：這就是中國的尺八，如今成了人家的東西！南宋的尺八究竟是什么形制的？由于在國內一沒實物可憑，二無圖像可據，三缺直接文獻可考，因此這對于國內學者來說至今還是個未解之謎，日本人也是語焉不詳。

唐代傳日的尺八是有實物可尋的，現在正靜臥在日本奈良正倉院的櫥柜里。但至于宋代尺八的形制，我們暫且從北宋沈括根據東漢馬融所著《長笛賦》的描述來推論。沈括在《夢溪筆談》中說：“后漢馬融所賦長笛，空洞無底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八。”“剡”意為切削，故其吹口是呈切削狀的，這似乎說明宋代的尺八與漢代長笛類似。在宋元以前，“笛”“篴”或“長笛”多指豎吹管。因此，自漢魏至隋唐的諸多詩賦中出現的笛可能都是指尺八。而橫吹管一般在前面加上一個“橫”字做修飾，稱作“橫吹”或“橫笛”。唐代詩人張巡在《聞笛》中便有“旦夕更樓上，遙聞橫笛聲”的吟誦。之所以說漢代的長笛與宋尺八在形制上相互關聯，最重要的共同之處在于其吹口的切口都是外削斜切，并且這種外削斜切的漢代豎吹長笛是有實物可據的。1981年，四川忠縣涂井鄉蜀漢五號崖墓（221—263，三國時期）出土了幾尊樂舞伎陶俑，其中有一尊栩栩如生的吹奏陶俑，外削斜切的吹口清晰可辨。

01 漢代吹奏陶俑

02 正倉院唐代雕石尺八

尺八是一件豎管切口、邊棱振動類吹奏樂器?！俺甙恕币辉~始出于唐代。據文獻記載，唐代哲學家、音樂家呂才博學多能學識過人，尤為精通音律，善吹自制的尺八管，此外還通曉天文、歷法、地理、軍事、醫藥、制圖等，且在眾多領域造詣深厚。他為此受到唐代重臣溫彥博與魏徵等人的青睞，他們在唐太宗面前極力舉薦呂才的才華，還特意贊嘆呂才制作的律管?！柏懹^三年，太宗令祖孝孫增損樂章。孝孫乃與明音律人王長通、白明達遞相長短。太宗令侍臣更訪能者。中書令溫彥博奏才聰明多能：‘眼所未見，耳所未聞，一聞一見，皆達其妙，尤長于聲樂，請令考之。’侍中王珪、魏徵又盛稱才學術之妙。徵曰：‘才能為尺八十二枚。尺八長短不同，各應律管，無不諧韻’?！保ā杜f唐書·呂才傳》）此事記敘了祖孝孫等宮廷音樂家為編修音樂定律起了爭執，他們均搞不定的事情結果因呂才制作的十二根律管才得以解決。

唐代尺八因其中一枚律管定律為“黃鐘”管，管長為一尺八寸，“尺八”之名由此而來。唐代的一尺折合今三十厘米，推算下來那枚“黃鐘”律管的尺八長度約為五十四厘米。日本正倉院所藏八支唐尺八分別用象牙、玉、石、竹多種材質制成。唐代尺八又被稱為古代尺八、雅樂尺八，因保存在日本奈良市東大寺正倉院，故又稱正倉院尺八。據東大寺獻物帳記載，其中有五支是由朝鮮半島百濟國王久義慈獻給日本圣武天皇的。此種唐代尺八的樂器實物確實在中國已佚失，連同它的稱謂也僅在日本遺存。事實上，唐代尺八即便在日本也是失傳樂器。奈良時代由中國及朝鮮半島傳入日本后傳承至今的雅樂中所用到的吹管樂器并無尺八，僅有笙、篳篥、神樂笛和龍笛。尺八的原型僅存于奈良正倉院，其管身上下一般粗細，除去指孔的多寡外，與中國洞簫極為相似，最大區分之處在于吹口。尺八的吹口呈半月形外削斜切，洞簫的吹口通常內挖為U形或V形。顯然，這件被稱為“尺八”的樂器，至少在吹口上自漢代至今是一脈相承的，似乎恰恰是這一點成就了尺八。

日本現在使用的五孔尺八即從普化尺八演變而來?，F代標準尺八從竹根部起截取七節制作，管長為54.54厘米，均分為九個半等份，每等份為5.74厘米。正面四孔勻孔布位，彼此間隔為5.74厘米。底端距第一孔為兩等份，背面拇指孔距第四孔為二分之一等份，即2.87厘米。拇指孔距吹口為四等份。管內徑略呈錐狀，以約為1.5至2厘米的坡度從吹口向底端延展，這是一根須經過精確計算的調律曲線。筒音起始發自然五聲音階la-do-re-mi-sol-la，日本稱“陽音階”，類似于中國羽調式音階，發七聲音階以及更多的音高變化則依靠指孔的半開半合與頭、唇的位移而獲取。音域大致為d1至d3，但富有技巧的演奏者可使音域達三個八度。

當代尺八為適應不同調和現代音樂演奏，制作不限長短，遂產生七孔、九孔尺八。專業者多使用七孔尺八，長度從一尺一寸、一尺八寸、二尺一寸到二尺四寸等十多種管長規格。我在向中國管樂演奏家與理論家劉正國先生討教時，他特別強調道：“尺八之所以是尺八，在于其以管長決定筒音的音高?！惫蚀?，凡吹管的吹口呈半月形外削斜切，并以管長定律定調成為界定尺八的本質定義。換句話說，舍此則不為尺八，而其他所有吹管樂器均不具備這兩點特質。自十七世紀始的江戶時代出現了許多出身武家的虛無僧，他們也使用尺八，并選用堅實的竹子根部制作，同時可備防身之用。三木稔在其所著《日本樂器法》中也說：“尺八成為現在模樣的時間是在十七世紀左右?！币蚨梢哉f，日本現代尺八實際上是承唐宋尺八之名，行日本邦樂之實，其形制、曲目、演奏技藝及風格流派和音響等內涵經過了七百多年的衍化變異，早已被注入了日本民族之魂，成為了一件地地道道的日本民族樂器。

尺八管長與開孔比例

日本民族向來就具有取他人之長、補己之短的稟賦，這種精神可謂滲透到了社會發展的各個方面，這樣的例證亦無所不在，又何止限于音樂。日本在與中國千余年的交往中，上至律令典章制度，下至民間技藝傳統，幾乎從頭到腳學了個遍。明治維新以后，日本又轉向歐美，浸漫于文化科技各個領域的吸納、咀嚼、消化、再造，巧妙地進行嫁接組裝，是近代日本崛起的拿手好戲。公允而論，這些東西經過熔鑄鍛造，統統打上了日本式的烙印，很難說它哪個地方拿了誰的。音樂文化的接受也是如此，比如日本雅樂便是公元五至九世紀從朝鮮半島傳入的高麗樂、新羅樂、百濟樂和中國大陸的唐樂、胡樂、西域樂等外來樂舞，加入本土固有的神樂、東游、倭歌等歌舞，以及為民謠俗曲填詞的催馬樂和吟誦漢詩的朗詠等聲樂形式融合而成，歷經一千多年的演變，成為本土化的樂舞形式。只因為我們在今天的中國見不到尺八這件樂器，一些人才留下了“失傳”的心理陰影，否則，我們怎么不在乎日本箏、三味線、琵琶等等那些曾經都是從中國傳去的樂器呢？因為對應的那些樂器還在，它們并沒有從中國消失。其實，即便這些樂器與中國的對應物形制上大同小異，具相當的辨識度，也已貌合神離，從樂調、技藝到風格流派均發生了本質的變化，也早已衍化為徹頭徹尾的日本樂器。可是人們偏偏對尺八放不下。

自媒體上也有不少人在推廣尺八，扯出的旗號就是要讓尺八回來：“用不了多少年，尺八就會回來的！”網易云音樂有一張佐藤康夫等人的尺八專輯甚至用這樣一句話來作為標題：“恨我中華失尺八，可嘆東瀛遺我器?！庇魫炛樾篃o遺，足以見得國人對尺八這件樂器是非常在意的。說實在話，尺八回到中國只是名義上或象征意義上的，除了滿足部分人的民族情結外，所謂“中國尺八”是回不來的?？v使回來，那又是誰的尺八呢？試想，誰能知道唐宋尺八真實的音響是個什么韻味？倘若我們將唐宋尺八的復制品試著吹奏，它們是無法產生日本現代尺八的音響的。影片中易佳林用仿制的唐尺八吹奏，他自己都說吹出來的幾乎是洞簫的聲音。因此，不要說在形制上尺八是回不來的，依附于日本尺八的“律調譜器”沒一樣能回來。你能說中國的琵琶還是西亞的烏德嗎？你能說中國的揚琴還是波斯的桑圖爾嗎？即便是海山這樣國際知名的大師，尺八也只是他手中的器物，他的道路與聲譽更多的是體現在他對尺八音樂的多元化拓展之上。

日本現代尺八

其實，人們大可不必糾結某件樂器一定要回來。包括樂器在內的音樂文化幾千年來就一直是在世界各民族間流動傳播，就像西方人沒有嚷著向中國人索回鋼琴、小提琴一樣，中亞、西亞也沒有哪個民族問我們要回琵琶、揚琴、嗩吶、篳篥。更何況，要緊的不是樂器本身，而在于操控樂器的人和他身負的音樂傳統。正如南印度卡納提克音樂傳統中所用的小提琴與西方小提琴在形制上別無二致，然而卻被注入了印度音樂的靈魂和血肉。我們看到的僅是西方的軀殼，而聽到的則是浸透著南印度拉嘎體系的音調?；蛟S，尺八愛好者們心存著一個讓“尺八回歸”的美麗夢想，殊不知他們迷戀的正是日本尺八的音響，若換成是中國洞簫的音響，他們還會如此情有獨鐘嗎？

宋代傳去的尺八歷經日本人七百多年的衍化，早已脫胎換骨，蛻變為名副其實的日本樂器。中國人學也好，歐美人學也好，由日本人傳授的終歸是日本尺八流派及其吹奏技藝。當然，你可以用尺八來演奏和創作中國作品，但樂器本身的形制及吹奏規范決定了它發出的音響既不是唐代的也不是宋代的，而是日本近現代的，除非你有能力把現在的一切全部推倒重來另起爐灶，或是去復原唐代尺八。要是那樣的話，也就不是人們所熟悉和追求的尺八音響了。回到前面的疑問：唐宋尺八何以在中國失傳？吹管樂器的難易很大程度上取決于吹口的構造，外削斜切吹口需要極大的氣息張力和極難控制的口風技巧。當年的樂工們也許就是發現這種外削斜切的吹口較難吹奏，這無疑影響了以此謀生的樂工流動，于是他們在此基礎上嘗試著將尺八改為內挖豁口。樂工們很快意識到，這一改動不僅易于吹奏，且所發之聲柔和圓潤，不但符合中國人的音樂審美，也更適合琴簫合奏這一典雅形式的音響融合。于是乎，自明代始，豎吹單管的洞簫在名稱以及吹口、開孔、定律等方面得到改變，并逐漸取代了尺八。

大千世界時空縱橫，樂器在歷史的流變中出現了同名異器、同器異名、同源殊流、同流殊源的現象自是難以言說。每個民族都在根據自身的文化和審美不斷地對樂器進行過濾篩選乃至改造的工作。從西域傳來的箜篌不也是在歷史的某個時期成為中國和日本共同的失傳樂器嗎？不言而喻，這都是民族個性之使然以及文化選擇的結果。難以想象，被中庸之道浸潤數千年的華夏民族會吹出尺八那般凄厲蒼涼的聲音，似乎洞簫的溫婉和竹笛的清麗才更符合這個民族的秉性。所以國人根本不用哀嘆，念叨著尺八在中國失傳，惋惜曾是自家的東西變成了人家的國粹。只要有人類的流動，就會有文化的流動和嬗變。每一個民族依附于生于斯長于斯的地域，就好比一個形狀各異的容器，包括音樂在內的文化現象像水一般流經之處都會被這個容器所塑形，隨之改變其原有的生態面貌。

在所有吹管樂器中，尺八可謂是一件極難掌握的樂器了，一般人連吹響都困難，初學者非經兩三個月吹不出正確的聲音。愈是難以企及的事物就愈加充滿了誘惑力，尺八正是以它無可替代的個性特質令愛好者欲罷不能。尺八的音響——忽強忽弱忽虛忽實禪宗意味冥想參悟，飄渺空靈幽怨詭異深不可測玄妙無窮，它的每一根纖維都在共振，每一個毛孔都在呼吸，時而粗厲猛奮時而柔風細雨，長嘯時直沖云天氣若游絲，低吟則徘徊盤旋不忍離去，風聲鶴唳蟬鳴蛙鼓自然萬物天籟蓄蘊，夾雜著氣聲的晦澀和窗戶紙般的朦朧透明，性情乖戾痙攣般地震顫，驕矜灑脫放浪形骸游走天涯……

朋友，聽聽尺八吧，靜下心來品味一番，權當一次參禪。盡管它離家出走千年不歸，至少你不會再有蘇曼殊“春雨樓頭尺八簫，何時歸看錢江潮？芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋？”的傷感多愁，當然也不會有卞之琳“歸去也，歸去也，歸去也——候鳥銜來了異方的種子，三桅船載來了一枝尺八，尺八成了三島的花草”里抱恨國運不濟的無奈悲嘆。