當座椅不再發(fā)出聲響

趙凡

座椅反彈的聲響，一個略顯突兀與尷尬的瞬間。這個瞬間不會進入歷史，它只是一閃而過，與那種平滑展開的歷史相齟齬，暗示出觀念斷裂的可能。盡管它確實地進入了我們的記憶，但我們習慣把它視作無意義的冗余。

《座椅反彈的聲響》 封 巖著廣西師范大學出版社2020 年版

座椅反彈發(fā)出聲響，意味著零件之間不那么嚴絲合縫，或是由于長久地磨損，令某些構件松動，出現(xiàn)罅隙。但當座椅不再發(fā)出任何聲響，至少現(xiàn)在的新技術，已經(jīng)不允許一把座椅在反彈時發(fā)出什么聲響，我卻開始想念這本使我有些不快的經(jīng)驗，因為這種粗礪展現(xiàn)了一種時間的刻度，它反對的正是在觀念之下展開的平滑歷史對細節(jié)的消磨。

封巖的小說《座椅反彈的聲響》（廣西師范大學出版社2020年）試圖留住的便是這樣一些不起眼的瞬間，它包含了一個物品、一個動作、一個場景、一種語言、一種氛圍。在看似剝離了時空背景的敘述中，小說仍舊有意無意地透露出它的地域和時代—一個座椅普遍會發(fā)出反彈的聲響的時代。也可以從小說的開頭注意到它所發(fā)生的地方，一座劇院。大概每一座縣級以上的城市都擁有這樣一個劇院，“巴洛克式”標識了劇院的蘇式風格，城市建設按照同一張圖紙進行標準配置。在封巖緩慢細致的狀寫中，這種標準配置并不會令人覺得陌生，基本上二十世紀九十年代以前出生的人，記憶中都有一座相似的劇院：吊燈、浮雕、暗紅色絨布帷幔、燈箱上的“入口”與“太平出口”……當然還有在觀眾起身后發(fā)出響聲的座椅。關于日常生活中那些無意義的記憶被喚醒了，顯得既熟悉又陌生，既貼近又遙遠，仿佛剛從一場夢中醒來。

小說中題為“劇院”的部分敘述了一場先鋒戲劇，而作者對這場戲劇的記述，并不僅限于戲劇本身，而是包含了觀眾的反應、觀眾的期待以及期待的落空，它與舞臺上戲劇的進程形成了一種有趣的對照。小說透過文字打破了舞臺與觀眾席之間的界限。在作家那里，劇院中的一切都是被觀看的對象，沒有誰是中心，誰是邊緣。每一個動作瞬間，都用阿拉伯數(shù)字加以精確地刻度，仿佛這個劇院是一個被作家隨意擺弄的沙盤，因為這種精確性反倒令讀者感覺到這一場景的不真實。這讓我想起阿爾托（Antonin Artaud）的“殘酷戲劇”（Thé?tre de la cruauté），反劇本的、無邊界的、身體的、感官的、直接的……

甚至在次一節(jié)題為“工廠”的部分，小說描述了演員訓練的過程。這與“殘酷戲劇”理論對演員極其嚴格的訓練相呼應，“殘酷戲劇”不允許演員在臺上出現(xiàn)任何無意義的動作。在又一個充滿時代特色的空間——工廠的舊車間里，一群演員在“發(fā)號施令者”的帶領下開始訓練。首先是三十分鐘的靜默，然后是走位、說話、動作、下場的排演，“每個人的動作都被限定了范圍”。發(fā)號施令者說道：

說一天中細小的瑣事，要具體到最小的時間單位，地點、場合、與什么人，越詳細越好，越具體越好，這樣好檢驗你所陳述的事情真假及準確性，是由觀眾確認呢，還是由你確認呢？你所陳述的事件經(jīng)過是真實的呢，還是經(jīng)過語言的修飾而走調了的呢？這是一個用語言描述確立事件的過程，那么你到底要不要帶感情色彩？不帶？但話語一旦從每個人的嘴里出來就會帶有他的主觀色彩，無法避免。在述說中不要用一些模棱兩可的字詞，什么可能、也許、差不多、好像是等等都不要。最好不要帶形容詞。（第31-32頁）

這段話指示出這場排練的方向，即演員敘述的邊界，但這不也正是這本小說努力抵達的境界？誠如一切宣稱客觀主義的小說，比如羅伯·格里耶，在理論上，它無法解決的便是小說一旦開始敘述，便不存在真正的客觀，毋寧說這是一種帶有客觀風格的主觀敘述，它展現(xiàn)出來的可能是另一種主觀。格里耶在他著名的論文《未來小說的一條道路》中，曾有一句口號式的宣言：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，僅此而已。而這，這正是它最值得注意的地方。”他試圖從意義和意義的吊詭中逃離出來，抵達無意義的境界，然而語言本身便不是純粹的能指符號，它的所指所蘊含的意義體系，確乎可以令人引發(fā)無限的遐想。即如“座椅反彈的聲響”，看似是一個無意義的瞬間，但它的新的隱喻性也在它試圖拒絕隱喻的一瞬間被重新賦予了。

因此，我在作家那些冷靜細致、近乎光滑的敘述背后，以一個二十世紀八十年代出生的讀者之前見（pre-understanding）下的閱讀來看，仍然能夠在其中體驗到類似羅蘭·巴特在《明室》中所提到的“刺點”（punctum）：

一張照片的刺點，就是在它身上，指向我（但同時也傷害我、讓我揪心）的那種偶然。

不管如何，刺點總是或多或少地潛藏著擴展的力量。刺點在作為“細節(jié)”存在的同時，又不合常情地把整張照片占滿。

從日常生活開始的陳述，大部分都能夠被輕易地識別出來，內心中會有一個聲音不斷地說著：“就是這樣子的。”但并非所有時刻都能如此，當我滑向某一個片段時，它不得不令我停下來，這個人、這件東西、這一動作擁有一種若即若離的質地，比如“值班開電梯的師傅”這種已經(jīng)不復存在的職業(yè);又比如“垃圾管道”標識出一幢建筑的年代。正是諸如此類的“刺點”，在我閱讀小說的過程中漫延開來，令我開始思考作家為什么要寫這樣一部小說？或者說，閱讀這本小說，究竟對讀者或者說對時代來說意味著什么。

在二十世紀的現(xiàn)代藝術中，一個最顯著的潮流便是對“邏各斯中心主義”（logocentrism）的抗拒，現(xiàn)象的后面存在一個本質性的意義系統(tǒng)。因此在語言或圖像的運作中，“邏各斯”不斷變換自己的面貌，但不外乎以一種“總體性”的方式輻射了一切表達，任何語詞或象都無法逃離這一龐然大物的窒息。“新小說”也好，“零度寫作”“文之悅”也好，中國的第三代詩人的“拒絕隱喻”或“詩到語言為止”，以及二十世紀九十年代初的實驗戲劇（《座椅反彈的聲音》或許正是這一時空）也好，均指向一種對“意義之絕對權威”的反抗，即透過一種新的語言風格或作品形式來逃離對“邏各斯”之隱喻的可能性。暫且不去討論這背后龐雜的哲學背景，諸如現(xiàn)象學或“語言學轉向”。或許這種逃離與拒絕是徒勞的，它的拆毀導致了另一個向度的重建，畢竟我們很難長時間地忍受意義與秩序的缺失，我們的心理總在尋求一個補償。

《座椅反彈的聲響》呈現(xiàn)出的效果，遠不止一種逃脫意義重壓的語言游戲。作家選取了一個實驗戲劇來完成對一個歷史時空的記錄，這本身就是對時間的一種銘刻。現(xiàn)代性技術的發(fā)展速度已經(jīng)超乎了我們的想象，它早已超越了二十世紀八九十年代以來人們對現(xiàn)代性的渴望。未來已然來到我們的身邊、手邊，不過二十年的時間，通過一種狂熱的消費主義，我們將自己的生活不斷地更新?lián)Q代，比如家具、電器，一座十年歷史的建筑已然算作老樓，可以不加猶豫地拆除。那種裝有彈簧的沙發(fā)，早就被設計得更精巧、更無聲的座椅所替代，再也不會發(fā)生類似“座椅反彈的聲響”這樣的尷尬。我們的生命在極短的時間內壓縮進了西方或許經(jīng)過了一百年才抵達的經(jīng)驗，在這意義上，現(xiàn)代性是沒有時間的，或者說是一種“均質的時間”。通過使用一樣的手機，身處一樣的網(wǎng)絡，人也被均質化了，而且只會更均質，所有的多元性背后不過基于一個同樣的動機。如何逃離這種被壓縮之后的時間感？封巖的這部小說，試圖用精確的語言描摹外物，它所保存的記憶不僅僅是那個對象，而是與之共生的語言，也就是說，關于這個對象的名稱、構造、顏色、光線、質地、聲音……比如對工廠車間里一架機床的描述：“機器側面還能看見鉚在機身上標明型號、生產(chǎn)日期及廠家的鋁制小牌。固定在機身頂部的可以來回左右擰動的工作燈停滯在了那一刻，沒有再啟亮過。擰在燈罩里面的燈泡由于年久未用，蒙上了一層灰塵，原來標在燈泡頂部的多少瓦、多少伏、什么牌子都看不清楚了，蒙在了厚厚的油垢和灰塵下面。”至少我還可以從這樣的敘述中，獲得有關一架機床的語言。但語言還活著，當座椅不再發(fā)出聲響，這些語言仍會回蕩于我們的腦際。