欲望與隱秘

楊好

希區柯克的作品擁有一種絕對磁場—我們很難將其歸類為輪廓清晰的諜戰片、精神分析片或是謀殺片—雖然大多數時候， 希區柯克電影具備諜戰、精神分析、追捕或是連環殺人的元素，但它們依然被堅不可摧的“希區柯克風格”網入旗下。其實如何去描述“希區柯克風格”（盡管我們今天習慣用這個術語指代一切可歸為其中的東西），對于我們來說依然更多的是一種感官印象，而非真正的定義。

希區柯克的電影仿佛是會自我生長的。每隔一段時間再拿出來看，總會發現這只“老狐貍”在其中又隱藏了一些細節，正是這些細節本身將“希區柯克風格”變成了一尊又一尊的十面靈璧。其中的語言、神情、燈光、陰影以及看似無用的過場，在微妙之處徹底逆轉了“懸疑”，或者再說大一些，這類“黑色”風格的清晰線條，讓它們在人性、道德、哲學和宿命的曖昧地帶徘徊往復。

希區柯克確實是我自己不斷要回過頭去看的一位藝術家。對于這樣一個人和他的作品，往往想聊的太多，導致無從下手。所以我這次先拿出一個定義化的、可能不太常被提及的希區柯克主題來聊—連環殺人犯（serial killer）。其實這并不是討論“希區柯克風格”的典型議題，所以在談及開創連環殺手電影類型的時候，電影史更愿意把這一頭銜給予德國導演弗里茨·朗在一九三一年拍攝的M，而非希區柯克一九二七年的無聲默片《房客》（The Lodger）。因為無論是希區柯克的《房客》，還是更早之前另一位德國導演羅伯特·威恩的《卡里加里博士的小屋》，雖然它們的情節都圍繞“連環殺手的下一次行兇”展開，但在看完整個電影時，總有種這不是關于連環殺手的電影的感覺。更多的“連環殺人犯”像是《房客》和《卡里加里博士的小屋》的第一層障眼法，而這種障眼法也將成為希區柯克之后此類電影的慣用手法和講述習慣。

電影《房客》（The Lodger，1927）海報

一、犯人的真面目

在《房客》之后，將“連環殺人犯”作為敘述情節原點的講述又出現在一九四三年拍攝的《辣手摧花》（Shadow of a Doubt）、一九六○年拍攝的里程碑式的《驚魂記》（Psycho），以及希區柯克倒數第二部長片《狂兇記》（Frenzy，1972）里。

除了《驚魂記》中一人分飾兩角的諾曼·貝茨，每個連環殺人犯都擁有他們的代號—在《房客》里，是兇手本人留下的紙條“復仇者”（Avenger）;在《辣手摧花》里，是報紙媒體所命名的“寡婦殺手”（Merry Widow Murderer）;在《狂兇記》里，是由于兇手每次都纏繞在受害者脖子上的領帶而得名的“領帶殺手”。或是因為當時電影嚴格的審查制度，或是因為像《房客》里飾演神秘房客的大明星艾弗·諾韋洛這樣的“超級明星”不能以殺人犯形象出現在電影里諸如此類限制原因，又或是因為希區柯克需要制造一個明確的審判機制—在這些電影里，所有的“連環殺人犯”都看似獲得了相應的懲罰式結局。

雖然觀眾在銀幕之外明確地看懂了“兇手是誰”的指認過程，然而連環殺人犯們的最終結局似乎告訴我們，“抓到兇手”并不是電影所制造的最終快感的主要來源。其中《房客》是一部極為特殊的影片，這部默片被視作“希區柯克風格”的成熟開始，我們從中可以窺見的不僅僅是日后將顛覆電影表現形式的俯視鏡頭運用、物品與人物心理的聯系、蒙太奇的跳躍拼接和卡拉瓦喬光線在情節推動中的影響作用，更延綿不絕的“靈暈”來自—詭異的音樂與光線瘋狂暗示陌生房客可能就是那個在倫敦街頭獵殺金發女郎的殺人魔。然而影片最后，在我們以為可能成為獵物的黛西最危險的時刻卻揭曉了房客并不是殺人魔，而是第一位受害人的哥哥;然后在房客被憤怒的群眾逼到絕境的時候，黛西的前男友卻帶來了真正的殺人魔已經被捕的消息—在整部影片中，那個造成一切結果又終止一切行動的真正的“連環殺人犯”從來沒有出現過，他成了“懸念”本身，并且希區柯克一秒也沒有浪費這個懸念所起到的作用。

《辣手摧花》則與《房客》相反，一開始，兇手就在那里：通過滿地的美元和蹲守的警探，我們幾乎就能猜到這是一個擁有秘密的男人。希區柯克很善于玩先給出答案的游戲，就和他那個著名的“桌下炸彈”理論一樣，觀眾倒數著尋找殺人兇手查理隨著劇情發展而露出的一條條破綻。其實最后查理對自己侄女查麗的意欲謀殺并不能嚴格算在自己犯下的寡婦謀殺系列罪行里，而是極端自私的冷酷人格暴露，正是查理的這一行為最終導致了他被反殺，被呼嘯的火車碾過。其實在火車上有一個鏡頭給到了和查理同車的一位貴婦，除了暗示觀眾之前查理設計連環謀殺的貴婦們可能都長著這樣的臉和這樣的身材之外，還給到了觀眾一絲提心吊膽的懸念—下一次謀殺是否會發生？

電影《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943）中的查理

但是無論《房客》還是《辣手摧花》，都沒有展示屬于連環殺人范疇內的實際殺人情景：它們或是被暗示，或是被提及，卻從未被展現。然而從《驚魂記》開始，從那段著名的“浴室殺人”開始，希區柯克鏡頭下的死亡場景開始變得有血有肉，人的身體不再被時裝包裹，被謀殺的死者赤裸地暴露在所有觀眾面前。也是從《驚魂記》開始，希區柯克將“連環殺人犯”的殺人原因撕開了一道精神病學的口子—不再只是“倫敦的劊子手杰克”，不再只是將貴婦遺產據為己有的偽君子—瘋狂的行徑需要被解釋，瘋狂的行為開始指向殺人犯自身。所以在《驚魂記》里，殺人犯諾曼·貝茨的幾段對話堪稱絕倫，尤其是結尾部分，當他用自己母親的聲音再度將諾曼殺人的事實扭轉為諾曼母親殺人的事實時，觀眾實實在在毛骨悚然了。也因此，《驚魂記》和更早一些的《精神病患者》使希區柯克的電影與文學比肩。

在《狂兇記》里，連環死亡的鏡頭更多，也更暴露。我并不認為這部電影作為希區柯克末期的嘗試，在敘事上有了多大突破，我認為希區柯克在更多地嘗試人的身體與瘋狂的欲望在電影擁有了彩色視覺技術之后，可以在銀幕上達到什么樣的效果。詬病希區柯克的同代人指責他形式大于內容，然而特呂弗卻說希區柯克在用形式創造內容?！犊駜从洝防锏倪B環殺人犯最終在犯下最后一案時，被倫敦警探和受冤枉的布萊尼抓獲，在鏡頭的黑色地帶就是最后一具蒼白冰冷的金發女郎尸體。希區柯克的“連環殺人”故事從默片的倫敦開始，又在彩色的倫敦結束了。

二、金發女郎

即使僅僅通過語言的復述，我們也能看到“金發女郎”這個詞語在這些電影里重復的頻率有多么高。實際上，不僅僅是在“連環殺人犯”電影里，在整個希區柯克的電影影集里，“金發女郎”就和“心理研究”一樣，是“希區柯克風格”不可或缺的元素，她們甚至擁有自己的名字—“希區柯克式的金發女郎”（Hitchcock Blondes）。

在文中所述的四部電影中出現的女郎們實際上并不是如《后窗》里的格蕾絲·凱莉或《群鳥》里的蒂比·海德莉那般典型的金發“希區柯克女郎”。她們同別的“希區柯克女郎”有所不同，從一開始，這些女孩似乎就成了被注定的追擊目標，我們幾乎就要得出這樣的結論，即：希區柯克連環殺手們的目標往往沒什么新意，重復又重復。尤其在《房客》和《狂兇記》里，金發女郎們像影片的道具一樣被擺放、被懸掛，在危機四伏的時候了無生機，如同一個無法動彈的靶子?！犊駜从洝飞踔劣羞@樣一個鏡頭：當兇手拉斯科發現自己的領帶夾丟在了死去的芭芭拉手中，他不得不狼狽不堪地爬上土豆貨車，從成堆的土豆里拔出芭芭拉的尸體，扳開芭芭拉僵硬的手指，以將自己的領帶夾摳出來。而這時，芭芭拉的尸體被兇手的力氣和貨車的顛簸摔了下去—在這個電影鏡頭里，芭芭拉的身體看起來就是任意一個商品櫥窗里的、一絲不掛的人體模特。我們當然可以站在時下政治正確的女權角度指責希區柯克一直在物化女性，然而希區柯克與拜物教隱秘聯系不僅止于此—他用自己矛盾重重又冰冷哀傷的方式將謀殺變得感官化，直到最后一秒，這些死去的肉身依然充當著懸念的制造機。這樣的視覺沖擊也啟發了之后大衛·芬奇、昆丁·塔倫蒂諾以及一眾邪典B級片導演對于死亡、屠殺、血腥場景的審美趣味。

希區柯克電影中的金發女郎

耐人尋味的是《辣手摧花》里的查麗和《驚魂記》的金發姐妹瑪麗蓮和萊拉。她們在冰冷的金發下暗涌澎湃的是克制的感官機能，她們隨時準備在危險的情境下爆發。即使是《驚魂記》里貢獻了浴室被殺場景的瑪麗蓮，她也同之前連環殺手們的目標不太一樣：瑪麗蓮是一個偷了公司的錢而潛逃的有罪的人，而她拿錢的緣由是希望這筆錢能讓山姆和她開始新的生活。在這個意味上，瑪麗蓮獨斷又迅速的犯罪行為以及對愛情的極度渴望使得她又多了一層“黑色電影”里“蛇蝎美人”的意味—她是危險的，同樣是極度脆弱的?，旣惿徱埠茫辂愐埠?，萊拉也好，這些女孩并不害怕采取行動，她們不是總是被害者。

比如查麗，她是整個影片里第一個參透了舅舅查理真相的人，雖然這真相致使她一步步走入險境，然而在最后決定你死我活的時候，她卻從被害者的角色反身而起，親手將查理推下了火車。比如萊拉，她同山姆一起來到詭異的貝茨大屋，親手掀開貝茨母親干枯的、如同標本一樣的尸體，終結了這可怕的秘密。哪怕是《房客》，在金發女郎黛西的前警探男友趕到，救下被群眾圍堵的神秘房客的時候，房客虛弱地躺在黛西腿上的畫面完全形成了一幅《圣母悼子圖》。這些姑娘們幾乎成為影片中“救贖”本身的化身，反而是男人們變得缺陷重重—無論是擁有極大心理創傷的房客還是人格極度自私的查理舅舅。更不用說《狂兇記》里無數次被暗示有變態性欲和狂暴人格的犯人拉斯科，和《驚魂記》里最令電影史脊背發涼卻無法揮散的精神病患者諾曼·貝茨。對了，即使面對諾曼·貝茨，我們的女郎瑪麗蓮還試圖在聊天中為這位患者出主意，可能也正是她圣母光環下對貝茨離開貝茨夫人的好意勸說，才給自己埋下了之后的必死無疑。

三、全民公敵

在希區柯克的電影中，除了背負劇情走向的角色們，總是有一群一群的圍觀者。在《狂兇記》里，希區柯克甚至直接使用圍觀的倫敦群眾與他們所注視的、漂在泰晤士河面上的金發女郎尸體做了開場。圍觀群眾無疑是被電影之外的我們所看的、又在看向電影里面的眼睛，他們的存在非常重要。他們在大多數時候不承擔劇情的決定性走向，更像是和總是要露個臉的希區柯克導演本身融為一體成為“場外人員”，然而正是他們看似的閑談、閑看與閑逛改變了希區柯克電影的微妙走向，尤其是希區柯克的“連環殺人犯”電影。

電影《驚魂記》中的瑪麗蓮

從《房客》開始，從被錯認為殺人犯的房客被逼入追捕絕境開始，希區柯克有意識地將他推入了滿是人的倫敦酒吧里。這一舉動不僅僅是要讓電影懸念本身達到最高點，更是制造了“全民公敵”（Public Enemy）這一復雜議題。沒有任何目標比“連環殺人犯”更適宜來闡釋這一話題了。連環殺人犯所犯下的連環罪行和他們身上潛在的瘋狂特質，無疑嚴重威脅到了整個社會的安全性，因為沒有預示的下一次殺人行為可能發生在每個人身上，所以連環殺人犯是毋庸置疑的“全民公敵”，他們也毋庸置疑地成為公眾道德怒火的絕對目標。然而，所有關于人的道德判斷其實都是微妙而復雜的。所以也是從《房客》開始，“全民”的圍觀改變了“連環殺人”電影的終極意義。同《狂兇記》一樣，圍觀的群眾從一開始就被告知有這樣的一個危險人物存在，然而隨著每個人基于道德和只言片語而非理性的徹底調查而得出的判斷結論，這兩個故事里，“全民”從一開始就誤判了“公敵”是誰。以至于在《房客》的結尾，對半是受害者半是無辜者的神秘房客最大的威脅恰恰來自被點燃道德怒火的群眾—即使《房客》是一部默片，在畫面里越積越多的、叫喊著的、圍堵著的群眾身上，就要將房客置于死地的那種絕對公正透過電影鏡頭被動搖了—我們看到的絕對正義似乎正在透過奄奄一息的房客眼中的絕望，和他身后沒有盡頭的人群在迅速轉變成為沒有節制的、自以為是的瘋狂?！犊駜从洝芬餐瑯?，在倫敦街道迅速傳播的閑言碎語中，布萊尼替代真正的犯人拉斯科成了“全民公敵”，人們看向他的眼神變得詭異，在已定的假設上對他的行為越來越表示懷疑，以至于最后布萊尼被當作“連環殺人犯”而送進了監獄—這恰恰是真正的犯人拉斯科的詭計，因為他深知人們的特性。無論是《房客》還是《狂兇記》，如果沒有設置知道真相的警探，兩者作為“全民公敵”的結局是注定的且不可逆轉的。尤其作為“連環殺人”，公眾要求的是立即而實際的結果，必須有一個人走向斷頭臺，為公眾的道德怒火負責。從這一點上來看，《房客》和《狂兇記》所達成的正義又是脆弱的。

電影《驚魂記》中扮成自己母親的貝茨

更讓人細思甚恐的結局來自《驚魂記》和《辣手摧花》。希區柯克給了《辣手摧花》一個極為諷刺的結局：突然出現了另一個人被當作“寡婦殺手”而被抓捕處死了，查理舅舅雖然逃脫了法律的制裁卻沒有逃脫上帝的制裁，在影片結尾，這個“普通美國小鎮”上的人們為查理舅舅舉辦了盛大的葬禮，并一直認為他直到死，都是一個好人。再來看《驚魂記》，我們在最后的最后才知道鎮上之前失蹤的兩個金發姑娘也早早被貝茨殺掉了。其實作為觀眾，我們真正后怕的問題是：如果貝茨的秘密沒有被外來的私家偵探和瑪麗蓮的姐姐萊拉揭開，他所犯下的所有連環殺人罪行是否會和母親沉默的尸體標本一樣成為一個沉沒的秘密？造成這一秘密的最終原因其實在山姆和萊拉去找鎮上警察的時候就被諷刺性地揭露了—那個老警長從來沒有懷疑過貝茨，“老實可憐”的貝茨。

正如特呂弗所說的，希區柯克的所有譏諷都是由于悲傷。正是因為希區柯克不斷在導演、影片和觀眾之間所制造的多重反射鏡像，使得他電影中的兇殺不再只具有懸念意味，而“連環兇殺”也不再只具有社會制裁意味。他永遠看向的都是“人”本身。