反省的中國藝術

李溪

中國藝術研究的美學面向，近年來已經在藝術史及其理論的熱潮中逐漸退隱了。無論學術界還是大眾討論一件藝術作品，人們更為關心的是畫家的身份、人際關系和人情與市場所共建的復雜的藝術網絡，或是畫中的景物或符號是否是當時真實的存在。即便是對于藝術的傳統，人們關心的也是畫家的流派以及流派之間的爭辯—“價值”仿佛是這個時代的藝術研究極力在回避的一個詞。甚至，某些畫家，往往因為其畫作更能體現“空間意識”，抑或其經歷更有“身份”的復雜性而受到追捧。這種認識當然無可厚非，“價值中立”本就是韋伯提出的以自然科學為典范的實證主義社會科學研究的一個基本原則。顯然，當今不少的藝術史研究，在某種程度上，將“藝術”當作是“社會科學”的一部分。

不過，韋伯提出的“價值中立”，并不代表對價值的一無所知或是完全忽略。韋伯自己就曾經強調，社會科學與以純粹事實為基礎的自然科學畢竟不同，它依然是一種“文化科學”，其所研究的一切主題或范圍，都是根據被討論的現象的“價值關聯”而選擇出來的。這一價值既包含社會身份的認同，當然也包括個體對諸如上述價值的反省和對世界本真意義的追尋。可以說，理解研究對象個體的這種反省，并且意識到研究者及其時代的價值對此的影響，亦是價值中立的一部分，也是社會科學研究的基本要素。當這一問題落到藝術研究領域，則面臨著更為復雜的情況。一方面，藝術是由“作者”所創造的，如包括文學和哲學在內的人文學科一樣，構成其主體的作者，尤其是其中的偉大人物，都具有鮮明的個人特色和精神屬性，因此其內在的價值認同無疑是此一研究和討論的核心內容;另一方面，被創造出來的藝術作品由于其所具有“歷史物質性”，它便如歷史、考古和人類學等學科更容易同制度、身份、階層、流通等問題聯系在一起。在此一視角下，作品往往被看作是一種“時代的群體產物”，通過描述社會背景、分析物象象征、解釋作者在各種身份交織中的取舍，從而得出這一時代總體的藝術特點。在這一視角中無論多么偉大的“作者”自然是可以被解構的：不必去考慮他們的教育背景、個人性情和思想境界，只需要談論他們的作品是如何被收藏、題跋又被轉賣他人的，以及他們作品中出現了什么人物，這些人又同他有著何種交往。

然而，只要順著這一思路進一步去想，這些作品之所以成為經典被歷史推重、流傳有緒的，難道僅僅是出于幸運，又或者是迎合了市場和大眾的趣味嗎？事實上，歷史和歷史中的目光似乎并沒有那么單薄。以“圖像學”研究著稱的潘諾夫斯基，始終強調藝術史是一種“人文主義的研究”。在《作為人文科學的藝術史》一文中，他強調藝術作品中都包含著藝術家及其時代的“意圖”，而唯有當這種“意圖”和作品的“形式”恰當地平衡時，他的內容（content）才表達得更為有力。

在中國文人藝術的研究中，這個問題尤為顯著。眾所周知，文人畫追求筆墨乃出于對其“意”的尋求，而這些“意”的來源“詩”，無論是文人畫家還是鑒賞者和題跋者，都首先是一位有詩意的人—他們未必創作了許多詩歌，但其存世的態度必然有著詩意，其對萬物的觀照必然深藏著反省，其藝術作品也必然有著對真性的尋求。從這個意義上，朱良志的《一花一世界》，與其說是一本美學的作品，不如說是借文人的語言對當下藝術史研究的一種反思。在對心靈徹底的洗煉之后，一花中才能見世界，這是中國道禪哲學的基本精神，也是文人藝術清雅淡遠的背后所隱藏的底色。

本書的上半部分討論了中國文人藝術家對于歷史中所建立起來的各種“慣習”的反思，這一慣習包含著對秩序的認定，對經典的崇拜和對歷史的信奉。首章《“無量”的世界》開篇所引述的《莊子·秋水篇》，說的正是北海若對河伯以自我的度序“觀看”和認定世界的態度的嘲諷。作者提出中國藝術的“無量”觀念，“人此時是世界的‘在者，而非世界的觀者”，一花一世界，小中見大，絕非是人眼的“觀看”，唯有明白世界并非自我眼前所存在的一隅，那在一隅之“物”才能在無量的世界中自在敞亮。這一對世界的規定化聯系著中國歷史中最受關注的“名”的問題，接下來的《懶寫名山照》對此講述了文人畫中“無名之名”。作者提出，“名”在歷史上略有三義，“即名言、功名、名望，包含了概念、功德和地位三個角度”，換作更為學科化的角度，這實際上正是哲學、歷史和政治所關心的核心議題。文人藝術不揚美豐功偉績，不崇拜歷史經典，甚至“名器”“名花”都不是作畫的對象，他們所表達的，是那無字的殘碑，是疏落的寒林，是參天的古木，是萬年的頑石和石上的點點苔痕，他們始終關懷的是這無名、無功、無言的“一朵野花”。這是文人在一種對“名”的冷靜之中所見到的世界真意。在名與無名的爭執之中，真正的癥結是歷史。歷史是秩序終極的捍衛者，是真正的絕對權威，也因此往往更令人信服。《作為“非歷史”的藝術》一篇提挈了中國文人在繪畫中所展現的面對“歷史”的冷眼。自宋元以來，文人畫家就清醒地認識到自己作畫“不做‘時史”，他們的畫不只是不畫“名場面”，甚至也不是歷史或現實的記錄，他們以及他們筆下的一切也不從屬于流俗的時間，物象的形似、時節的合理以及一切時俗的趣味于是都在這種認同中被滌除了。文人畫常被稱為“高古”，這是“高于歷史”之古，畫家筆下的那個荒寒寂寥甚至時序顛倒的世界原本就在歷史中“不存在”，但正是在這般疏離現實甚而漠視歷史的尺幅中，那一爿湖石、一株古松、一點紅葉方顯現得如此真實、如此永恒。

上述中國藝術中的幾點基本價值的澄明，并不能說是社會群體的產物。作者書寫下半部分的意圖在于指出，在中國歷史上少數的幾位詩人/藝術家—而不是前唐時期的著名畫家—啟蒙了后世文人畫家的心靈。首先，陶淵明作為一位遠離文人畫誕生時代的詩人，對唐五代以后的中國藝術產生了至為深遠的影響，“是決定千余年來中國藝術精神氣質的關鍵人物之一”。陶淵明的詩之所以具有歷史甚至媒介的穿透力，在于其平淡的面目之后所蘊藏的對世界最深沉的反思。他在《形影神》中細說為人的“形影之苦”，人們煉丹食藥、樹碑立傳、求神拜鬼，希冀形名的不朽，渴望終極的價值，然而生命存世的有限讓這一切幻滅。因此，他躲避“歷史”的宏大敘事，卻講了一個“不知有漢，無論魏晉”的桃花源的故事;他說自己“不知是與非”“欲辯已忘言”，而在詩酒田園中，道出了這“疏野”人生的真意與真趣。陶淵明的反思到了唐宋之后更顯現出其影響，此時的詩人之筆讓面紗之后的“世界”真容更為清透。王維是一位沒有真跡存世卻被后人認作文人畫開創者的人，藝術史往往從后人摹本認識其作品，然正如蘇軾所指出的，王維存世的詩作方是認識其畫境界的法門。作者選擇了王維在后世具盛名的《輞川集》逐首解析，說明其“空靈”中自有聲色在，其聲色中即有法身現。在那不見其人唯聆人語的空山中，在那四面氤氳著荷香的小亭里，世界的永恒顯現出當下的“實相”，生命的“此刻”真正地在場。在王維的空靈之后，中唐詩人白居易以其所秉持的平實面目受到后世畫家的推崇。這一面目甚至曾被詩論認為其作“淺俗”，作者通過白居易在洛陽園居中的一系列“池上”之作，道出了他常語之下的深靜。對莊禪思想深有領悟的詩人，在此“池上”告訴讀者，這里就如莊子觀魚的“濠上”，唯當眼前的一琴、一鶴作為幻化而示現“實相”，當我同世界之間不再是主客對待而是齊物遨游，我才得以作為“主人”而在此“閑境”之中自適安居。古代先賢的思想到了北宋時期，終在經歷兩次坎坷流放的蘇軾身上，聚集并奠立為中國藝術的許多基本法則。作者指出，蘇軾的一生所經歷的是一個大風大浪的“無還”世界，這一來自《楞嚴經》的思想，管領了東坡對生命和世界價值的認識。《前赤壁賦》中那為“造物者之無盡藏”的江山清風、山間明月，是他在超越了生命之有限后作為“一客”對最廣袤天地的懷抱，《卜算子》中在對現實篤定的“不肯”中，在對自身在時空中之獨立有清醒的認知之后，寧愿做那無還的“縹緲孤鴻”。這一“孤鴻滅沒”的意象被蘇軾拿來形容王維之畫，也是陳淳、董其昌等后代畫家所認為的崇高的藝術境界。

中國文人藝術所要表達的不是那供崇拜的圣域，也不是供觀賞的風景，甚至也不是被依循的傳統，而是在對物的世界的知識、形式和欲望深切反省后“見物性之自然，自開自落”的自性世界。當然，這最終形成了一種藝術的“傳統”。然這傳統是建立在文人在對世界真意和自我的真性不斷的反省和澄明之中，在他們以作品不斷對世界之溫度的切近中，也唯有如此，藝術的生命才能于歷史中綿存。如同莊子筆下的澡雪精神，這反省和切近的過程可以說是長久而艱辛的。在本書的閱讀時熟悉作者過去著作的讀者，也可能會因風格近似和文獻的重疊而產生一種繁復之感，也很容易感受到些許作者綿密筆觸背后對當下研究的某種焦慮。這應許來自作者試圖放下哲學、文學、美學和藝術史的學科界限，尋找中國藝術更為根本的價值問題的篤愿。這其中，既有著在反省中的自我堅持，也有著在人文問題的復雜和宏大背后的溫度。