略論李銳《無風之樹》的復調敘事藝術

鄧春霞

（湖南師范大學文學院，湖南長沙 410006）

復調本指以單調相對的、由兩段或多段同時進行、相關但又有區別的聲部組成的音樂。復調藝術本是以巴赫作品為代表的一種音樂技術。在1929年出版的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，前蘇聯著名文藝學家巴赫金提出了享譽中外的復調小說理論。他認為，如果過去的小說是一種受到作者統一意識支配的獨白小說，則陀思妥耶夫斯基創作的小說是一種“多聲部性”的小說、“全面對話”的小說，即復調小說。[1]至此，巴赫金的復調小說理論蓬勃發展。而創作于二十世紀九十年代的山西作家李銳的《無風之樹》正是對巴赫金復調理論的當代中國化嘗試。

一、復調的敘事視角

如中國中外文藝理論學會會長錢中文教授在中譯本《陀思妥耶夫斯基詩學問題》前言中所言：“復調小說的主旨不在于開展情節、人物命運、人物性格，而在于展現那些有著同等價值的各種不同的獨立意識。”[1]復調作品中主人公們獨立完整的思想以及愛思考、愛探索的意識在復調理論中都尤為重要。而在李銳的《無風之樹》中，為了表現那些各自獨立而又不相融合的聲音和意識，他運用了第一人稱敘述和第三人稱敘述兩種敘事視角進行敘述。

第一人稱敘述雖然使得敘述者的敘事視角受到了其角色身份的限制，但能夠更著重地描寫出角色本身的主觀心理，因而復調小說創作大都以第一人稱“我”的有限視角進行。小說《無風之樹》也運用了大量的不同的“我”通過對同一事件的不同描述來向讀者展示主人公們各自平等而又各自獨立的自我意識?！稛o風之樹》中有十二個，甚至十三個“我”，“我”們都是獨立完整的個體，不存在高低貴賤之分，也不受作者的統一意識支配，“我”們的存在向讀者們呈現出了“我”們對于自己周圍現實的所思所想。自我意識成為了小說主人公們自身反射的客體。如小說中，富農分子曹永福（瘤拐拐老五）之死，通過對矮人坪中不同的人對此事的不同反映描寫，每個人都成為了小說的主人公。小說中，“我”——大狗（矮人坪生產隊隊長曹天柱的大兒子）是最先發現拐爺不對勁的，因為我與弟弟二狗去偷拐爺家的豆子時，發現拐爺立在炕上，頭上有根繩子，喊他也不說話。對此年幼的“我”與二狗都是懵懂的，“我們倆”都十分害怕，二狗都嚇哭了，“我們”不知道拐爺為什么要站在炕上不動也不說話。隨后，小說又針對這一事件從“我”——曹永福（死者）的立場進行了敘述，“我”“千小心萬小心就怕嚇著別人，到底還是嚇著那兩個孩子啦”[2]。因而“我”（拐老五）的內心是內疚的，同時“我”也為自己的將死感到傷感，始終惦記著二黑（“我”養了大半輩子的愛驢）。之后是“我”——劉長勝（公社劉主任）的獨白，“我”一邊罵他“曹永福，……還嫌矮人坪階級斗爭不復雜？”，[2]一邊掄起斧頭把他解下來。當曹永福倒在我的懷里的時候，“我”（劉長勝）聯想到了抗戰時期王政委之死，他當時也是倒在我的懷里的。但幾十年過去了，“我”的心境也變了，現在的“我”更多的是從當前的立場考慮，因而對于曹永福的死，“我”是不屑的，甚至覺得拐老五是畏罪自殺，使得矮人坪的階級斗爭復雜化。

此外，小說中還有眾多的“我”——丑娃爸（村民）、暖玉（寡婦，與矮人坪所有男人關系復雜）、曹天柱（生產隊長）、丑娃（村民）、糊米（村民，天柱的對頭）、李傳燈（做棺材的）、二牛（傳燈爺徒弟）甚至是曹永福的鬼魂等?！拔覀儭倍挤謩e因為曹永福之死前后出現并且站在各自的視角上對此事表達了自己的看法。“對陀思妥耶夫斯基來說，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么,他在自己心目中是什么。”[1]復調小說強調的是小說主人公們對自己和世界的最終看法，因而在《無風之樹》中，擁有眾多個“我”，并且對于每一個“我”的性格以及背景，小說都并未做半點介紹，它需要讀者自行推理，揭開每一個“我”的謎底。為“我”發聲，展現“我”的自我意識，復調小說的這一特征在《無風之樹》中得到了極大的呈現。

為了更好地表現出主人公們各自獨立甚至對立的價值觀，除第一人稱敘事外，《無風之樹》中第三人稱視角也偶有運用?！艾F代的第三人稱敘述作品有一類不同于‘全知全能’式敘述的變體，作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實際上退縮到了一個固定的焦點上?！盵3]創作于當代的《無風之樹》中的第三人稱敘述并不是傳統的無固定視角的全知敘述，其敘述的焦點始終是落在烈士子弟苦根兒（趙衛國）的身上的。除了苦根兒的所見、所為和所說之外，小說主要著重描寫的是他的心理活動，包括苦根兒下鄉前與縣委陳書記的談話、他成為烈士遺孤的原因以及他留在矮人坪挖溝的內心獨白等，其他人物都是作為同苦根兒有關的環境中的人物出現的?！稛o風之樹》中，作者對第一人稱敘述和第三人稱敘述進行了融合，使得作品更加全面地呈現出了主人公們的內心世界。

二、復調的結構布局

小說的結構布局是存在于文本之間的故事情節、人物行動以及人物關系的根本描述單位。雖然復調小說不重在展現故事情節，但作為小說的主要元素，它始終有著鮮明的藝術特征。正如捷克作家米蘭·昆德拉在其文論《關于結構藝術的對話》中所言：“小說中的對位的必要條件是：第一，各個不同的‘線索’平等；第二、整體的不可分割。……復調在小說中與其說是技巧性的，不如說是富有詩意的?！盵4]復調小說在結構上呈現出了更多的不同的聲音，它們被完整地結合在一起卻又保持著各自的相對獨立性。

小說《無風之樹》的文本內部同樣存在著眾多不同但又平等的“線索”，它們共同組成了文本內部的復調?！稛o風之樹》中有多少個“我”，就有多少條“線索”，這些“線索”既相互平行又共同組成了一個不可分割的整體。小說的第一條“線索”是苦根兒，前后出現了5次，依次在第一、十、十六、三十四和四十七章，由“我”目送劉主任下溝、看劉主任配眼鏡、煤油燈下看毛主席像、與丑娃對話以及深夜給拐叔守靈等共同書寫了趙衛國成為烈士孤兒前后的故事。趙衛國的世界是向毛主席、向黨、向革命事業以及他筆下的英雄人物趙英杰看齊的，他是活在日記中的英雄。第二條“線索”是關于拐老五的，文中共敘述了7次，分別出現在小說的第二、八、十三、十七、二十、二十三、四十六章，由劉主任找“我”談話、喂大黑二黑們、窯洞給劉主任倒水、開完會后坐夜路回家、被苦根兒逼問與暖玉的關系、上吊前的所思所想以及成為鬼魂后與二黑的獨白等共同刻畫出了曹永福雖然身為瘤拐卻為人善良的形象，他的內心世界是柔和的、溫憫的，以愛驢二黑為主的。小說的第三條“線索”是暖玉，文中也敘述了7次，分別出現在小說中的第三、五、七、十一、二十七、四十八和六十一章，由二弟吃面撐死、女兒小翠的死、劉主任嘿嘿的笑、矮人坪的男人們都骨碌骨碌的看“我”以及給逝去的拐叔做衣裳等，它們共同描繪出了秦暖玉成了寡婦后以及成為矮人坪共妻后的生活。不管是當初留在矮人坪還是拐叔去世后她的離開，暖玉始終是有著自己的自我意識的，一切皆有著其獨特的人生價值，皆是其世界觀的折射。除了與苦根兒、拐叔和秦暖玉有關的三條“線索”外，《無風之樹》中還存在著其他的“線索”。如劉主任、大狗、天柱、糊米、傳燈爺、二牛等，文中分別描寫了六次、九次、九次、四次、兩次和三次，從他們各自的視角出發，孕育出了一個又一個不同的聲音，蘊藏著一種又一種不同的思想。

這些各自獨立的“線索”“保持著遠近不同的距離”[5]，卻又互相穿插，他們有機地組合在一起，共同構成了《無風之樹》這個“多聲部小說”的集體。的確，盡管小說中有著眾多的各不相同的“線索”，但“眼前的‘階級斗爭’的殘殺，過去的戰爭屠殺，貧困，勞苦，死亡，人的麻木、隔膜、無法溝通，人和自然之間的相互剝奪，善與惡的相互糾纏”等[2]，始終充斥其中，他們共同構成了《無風之樹》這個六十三章的故事，這個由作家李銳的短篇小說《送葬》改編而成的故事，它們共同匯聚成了“矮人坪的矮人們無法逃避的苦難”。[2]

“文本外部或文本之間的復調效果，又被視為一種‘互文性’的表現，它是指一個文本對其他文本的引用、融入、指涉?！盵6]互文性也是復調小說的一個重要特征，正是這些文本之間的互文性構成了小說的多聲部性和復調性。在《無風之樹》中，這一特征同樣得到了體現。如小說三十九章，“我”——劉主任，回公社前與苦根兒的對話，“我”（劉主任）把空白的介紹信遞給他（苦根兒）對應的正是小說的第一章，“我”——烈士子弟趙衛國（苦根兒），目送劉主任下溝十五里，想著劉主任得摸黑趕路了，緊緊地捏住了劉主任離開前給“我”的那幾張疊起來的紙（介紹信）并且回想起了劉主任離開時的言語。又如小說四十九章，“我”——曹天柱，在暖玉家喝蘭子（奶羊）的奶時，夢見“我”七歲時暖玉和蘭子在一塊兒，隨之回憶起“我”（天柱）七歲那年日本人來村里時的場景，這對應的正是小說的第十二章，“我”——天柱，因為天氣炎熱，渴了，回憶起了“我”七歲時的那年也是因為渴了，所以拉過奶羊來，那年矮人坪的女人們都被糟蹋了的事情。

此外，小說中還存在著眾多的互文，如第二章與第十三章，“我”（曹永福）成為富農分子是因為“我”留下來幫哥哥一家守地；第五章與第四十八章，小翠死后，“我”（暖玉）給二弟、小翠送了三天飯，拐叔一直守護著“我”；第七章與第十章，苦根兒因為暖玉的調戲臉紅；……文本與文本之間互相交錯、互相滲透、互相補充，時間與空間的對立與統一，復調的《無風之樹》由此而生。

三、復調的敘述語言

“每一件文學作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義?！盵7]文學語言是文學創作的常規層面，小說語言的運用也存在著無限的表達方式。在陀思妥耶夫斯基的作品中，其運用的語言類型是對話，因而對話成為了巴赫金創設的復調理論中語言世界的中心，并且它被分為了大型對話和微型對話。

大型對話是指小說整體之間潛在的對話性，它主要表現為“人類生活和人類思想本身的對話關系”[8]。因而在《無風之樹》中，它主要通過主人公們同別人、同第三者說話來滲透其自我價值?！稛o風之樹》中，其大型對話是遍布全文的，有些是用的間接引語，有的是用的直接引語。直接引語的部分較少，主要集中在小說第十、十六、三十四和第四十七章，都是圍繞苦根兒的“線索”進行的，包括苦根兒與矮人坪矮人們的對話、與劉主任的對話、與寡婦暖玉的對話以及讀毛澤東語錄產生的對話等，它們共同組成了作者給苦根兒塑造的形象，作者對于苦根兒式的人物是不滿的，深冷透骨的悲涼滲透在苦根兒的故事中。至于間接引語的大型對話，《無風之樹》則有著太多太多。如以生產隊隊長曹天柱為主體的，包括天柱與大狗、與拐叔、與暖玉、與劉主任、與苦根兒、與糊米、與鐵成（矮人坪村民）、與二黑等的對話；以天柱兒子大狗為主體的，包括大狗與大弟弟二狗、與自己的傻啞母親、與父親天柱、與死去的拐爺、與傳燈爺、與小賣部老板大黃牙等的對話；以暖玉為主體的，包括暖玉與自己爹娘、與二弟虎牛兒、與短命鬼丈夫、與死去的女兒翠兒、與拐叔、與天柱、與劉主任、與苦根兒、與丑娃家的等的對話；……無數的話語共同構成了《無風之樹》中大型對話。

微型對話是主人公們內心的對話。盡管《無風之樹》對大型對話進行了大量的運用，但誠如小說的作者李銳在《無風之樹》的結語中所言，小說的寫作是借鑒了?？思{的“約克納帕塔法”的。?？思{是美國意識流小說代表人物，因而李銳的《無風之樹》不管是第一人稱敘述還是第三人稱敘述，不管是文中的哪個“我”，都是帶有明顯意識流傾向的，外界的所見、所為，所有都成為了塑造主人公們內心世界的絕對動因，從而使得小說中存在著大量的心理描寫，微型對話才是《無風之樹》對話的重心。如小說第一章，目送劉主任下溝從而使苦根兒的意識跳躍到了劉主任離開前的對話，跳躍到了暖玉，跳躍到了頭頂的他看了六年的烏鴉，跳躍到了他當年上小學、上中學的地方、父親去世的地方，跳躍到了他筆下的趙英杰等。

“對話體有助于層層剝筍式地展示精微深奧的思想，展示這些思想的諸多方面，……富于引導性啟發性，幫助讀者養成辯證地思維的習慣?！盵9]《無風之樹》中的大型對話與微型對話共同引導著讀者進行辯證思考。因此，在小說中，每一個發聲者的名字、他（她）的人物性格、他（她）的人物背景以及小說人物之間的關系都需要讀者對前后文的理解以及對小說的理解融會中推理得出。如小說第一章，一開始并不知道文章開頭的“他”究竟是誰。但通過下文“他”回憶起與劉主任的對話以及他內心的獨白我們得知：“他”就是這一章中的“我”，就是苦根兒，就是黨的兒子，就是烈士的孤兒，就是趙衛國。但在這一章中，作者始終給我們埋下了眾多的伏筆，劉主任是誰？他為什么要給我幾張空白的介紹信？“我”——苦根兒為什么叫苦根兒？為什么成為了烈士的孤兒？暖玉又是誰？“我”為什么不愿意娶她？劉主任與暖玉是什么復雜關系？“我”在那碰見的那位作家是誰？為什么“才下定了決心？”……這些問題，作者都未作丁點解答。

小說對話在段落與段落之間、章節與章節之間環環相扣，它們使得讀者層層深入，去偽存真。大型對話與微型對話共同構成了《無風之樹》中的復調語言藝術。

四、結語

“我的不滿是看見我們的‘先鋒’們，很快的把形式和方法的變化技術化了，甚至到最后只剩下技術化的實弄和操作。”[2]盡管我們可以從復調理論藝術的多個角度對李銳的《無風之樹》進行解讀，但他的《無風之樹》始終都不是對巴赫金復調小說理論的簡單復制?！懊恳淮硕嫉弥匦路g和重新解釋外國名著，以自己的方式再現它們原有的自然面貌?！盵10]誠然，作家李銳的視野是向國際化的，他的《無風之樹》是披著復調外衣的、具有現代意義的中國故事。