“場景復制”時代博物館的“社區性”探析

李紅艷 冉學平

作為一種特殊的傳播實踐，博物館被視為一種獨特的時間與空間交疊的媒介。[1-3]就技術意義而言，這種傳播實踐建立在博物館物與人的連接之上。在互聯網技術推動下，這種連接以“活”起來、“展”出去的方式呈現出新的文化表達場景。本文所謂場景，既包括空間的環境，也關涉基于行為與心理的環境氛圍[4]，還指向“被建立”的現實的、虛擬的或增強的環境[5]。移動設備、社交媒體、大數據、傳感器以及定位系統是構成這些場景的五種“原力”(技術力量)。[6]場景在某種程度上改變了博物館傳統經驗被理解和被表達的形式。因此，將博物館傳播實踐與場景的生動意義聯系在一起，為認識互聯網時代的博物館提供了一種視角。首先來看看兩個博物館展覽場景：

場景一：2018年11月，為期三個月的“世界巨匠——意大利文藝復興三杰”特展在南京博物院舉辦。展廳客流數據顯示，觀眾進場人數最高的一天為5197人，最少的一天為313人。在特展中，《倚靠十字架的基督》展品最高實時圍觀觀眾達59人，平均觀看時長為50秒；《美麗公主》展品最高實時圍觀觀眾達46人，平均觀看時長為1分01秒；《圣家庭》展品最高實時圍觀觀眾達52人，平均觀看時長則為1分05秒。[7]

場景二：2018年5月，在抖音聯合7家國家一級博物館推出的“爆款”創意短視頻——《文物戲精大會》中，后母戊鼎、唐三彩人物俑、三星堆銅人像等國寶以“千物千面”的模態翩翩起舞、活靈活現。短視頻4天累計播放量突破1.18億，點贊量達650萬，分享數超過17萬。[8]

場景二中網民的關注一方面與個體的網絡實踐密切關聯，另一方面則凸顯了社會對“死”文物線上活態化、網絡場景化的參與式關注。這種關注對場景一中傳統展覽所隱匿的物人二分式格局形成了潛在的挑戰：由于傳統展覽對時間的操縱、空間(人數)的局限、權威的固守和知識的壟斷，它一直被視為自我區隔、自我闡釋和自我展示且游離于社會之外的封閉體系。在新技術中，場景一這種“見物”“見事”“見人”的傳統展覽形態則被延伸成一種與個體經驗關聯的“物”化狀態。此種狀態是在“文化鑲嵌性”和“制度鑲嵌性”的共同作用下，耦合成的一個帶有自發參與表象的線上空間。[9]

5G、4K/8K、物聯網、云計算、大數據、人工智能、VR/AR/XR等現代信息技術的“在場”，不僅以數字化的支撐條件出現，而且還構成了博物館場景化的一個有機部分。從“有墻”場景到“無墻”場景，博物館在公共文化服務供給中的角色正在發生變化。換言之，博物館這種流動的、疊加的、互構的、多元的、共時的場景化建構過程，是穿梭于虛擬現實與經驗現實、線上展覽與線下展覽之間的公共文化服務新形態。

現有研究指出，在“互聯網+”時代，博物館場景化是物、人和數據之間的交互傳遞[10]，是博物館敘事意義的再建構力量[11]。這意味著博物館告別了傳統展覽時代的本真與權威，而虛擬場景、數字復制品、圖像、文字、聲音等多模態混合成新型的博物館文本。[12]在這種實踐中，位置、景觀、儀式、他者、經驗、意義和身份等語境要素取代了唯“物”主義的傳統，成為揭示地方意義與本質的核心要素。[13]從這些立場出發，有關討論進一步聚焦在由博物館場景化帶來的社區性問題上：它既關心面向社區的文化普及與傳承，特別是關注對所有公眾、少數族群和邊緣群體的多元文化包容[14]，也主張流動性的、具象化的、開放性的社區-博物館關系下的“為他者發聲”或“被他者發聲”、溝通或對話的模式[15-16]。很明顯，博物館的社區實踐勾連存在三個相互聯系、彼此互動的要素：社區、傳播和媒介。社區(community)與傳播(communication)有共同的拉丁語詞根。在這個意義上可以說，沒有傳播，就不會有社區；沒有社區，也就不會有傳播。[17]對于社區與媒介的關系，至少可從兩個視角檢視：一個是新媒介視角，信息傳播技術是影響社區變遷的重要因素之一[18]，互聯網與小規模集體行動的關系是理解現代性社區的不可忽視的部分[19]；另一個是社區媒介視角，社區媒介有助于詮釋新的社區“公共性”，推動草根、平等、開放、多元、參與、近用和非營利等成為話語中心[20]。

一、光韻與經驗：傳統博物館的儀式性呈現

在本雅明看來，機械復制時代之前的藝術，充滿了“光韻”(aura)，也即“原真性”(echtheit)。“原真性”指向“原作的即時即地性”，“自問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短及它曾經存在過的歷史證據”。從時空角度，“光韻”被描述為“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”。機械復制時代所凋謝的是“光韻”，由于機械技術所生產的復制物取代了獨一無二的存在，而這些復制物又被賦予了現實的活力，最終導致了“傳統的大動蕩”。基于這一視角，“光韻”的衰竭與“大眾運動日益增長的展開和緊張的強度有最密切的關聯，即現代大眾具有要使物更易‘接近’的強烈愿望，就像他們具有通過對每件實物的復制品以克服其獨一無二的強烈傾向一樣”。[21]事實上，博物館的展品，如器物、繪畫等，其呈現方式也在緩慢發生變化：從文物器具到各種繪畫作品，從攝影技術的展品到二維碼的呈現，本雅明所強調的“光韻”，某種程度上，已經被雜糅在博物館這一動態變遷的過程中，成為某一個特定時代的標志了。

傳統博物館展覽堅守“光韻”會導致兩種直接結果：一是博物館物的符號景觀；二是人的儀式性參與。二者都著實存在一種博物館經驗與個體經驗分離的現象。首先，博物館作為一種人類文明產品的展示場所，固守“光韻”不僅將自身與社會現實區隔開來，而且由其產生的符號景觀還“遮蔽”了社會的本真。究其緣由，“博物館化”的過程頗具啟發性：斯特蘭斯基試圖在“博物館性”(museality)的基礎上，或根據物的“特性”(quality)或“價值”(value)將其解讀為一種關于歷史的、現在的和未來的社會功能，把物上升為博物館藏品的過程，即“博物館化”(musealization)。[22]這是一種對物的本體信息和延展意義的再闡釋，它將物從時間歷史性和空間在地性中抽離出來進而轉向收藏領域，原本的物質屬性和社會功能被一種抽象意義的精神符號取代了。

然而，我們要問：博物館物一旦剝離人類實踐或經驗，其立身之處何在？博物館世界在眼花繚亂的符號的嫁接或掩蓋下，竭力描繪一個割裂現實社會的現代性“異托邦”。[23]這種脫離實踐的不完整的東西極易導致人們在某些地方“誤入歧途”，成為逃避現實的裝置。用德波的話說，它是一種由感性的可觀看性建構起來的幻象，其存在由表象所懸設，以各種不同的符號為其外部顯現形式。這些符號景觀的在場既是將新近的過去驅趕進隱匿之所，使每一個人在社會內忘掉歷史精神，也是對社會活動的逃避，對人類實踐的重新考慮和修正的躲避。[24]

沒有了經驗直觀的關聯性，由博物館物產生的一切“知識”便都是“憑空”的，因為經驗又是唯一得以應用于其上的質料。這種脫離經驗的博物館物將會最終走向兩種符號景觀：一種是“象征符號”，另一種是“表意符號”。前者的特點是當其在人與人之間進行交換時便產生意義上的自相矛盾，后者一旦“脫離相互相關性(mutual reciprocity)網絡，就是一個單邊(unilateral)信息、一個沒有回應的交流”[25]。被符號化的世界是一個靜止的游戲世界，在同步切面的無時間性當中漂浮著語言的幻影和語義的幽靈，在這個脫離社會實踐的社會，所有都事先按照“二元格式”重新謄寫。[26]波茲曼更是把這種符號景觀隱喻為兩種文化的精神枯萎，一種是“奧威爾式”的文化監獄，另一種是“赫胥黎式”的文化滑稽戲。[27]

其次，除符號景觀之外，對“光韻”的固執還將會導致人的儀式性參與。顯然，這種參與也是“抽離”社會經驗的。這是因為儀式抽掉了事物的經驗性條件，僅注重用普遍的規則系統統攝人們的思維方式和情感結構，刻意把動作與材料、主觀與客觀、思想與事物按照二元對立割裂開來，尤其重要的是，生活與歷史同樣具有不可分裂的意義。[28]對一種儀式的假設和事實之間的不一致，使人們注意到通過戲劇性演出來加強的鄰里關系是不可能的，儀式不再是將他們團結在一起的最重要的聯系。儀式分裂了社會而不是整合它，分裂了人格而不是治愈它。[29]

因此，不能忽略功能而從形式規定它的意義，也不能把它從自然經驗中剝離出來而偏重其奇怪性質，而應當回歸到其所屬的制度中。[30]這些討論既從二分法的角度檢驗儀式與社會的割裂關系，以揭示儀式“不可靠”的一面，還透過“活生生”的經驗生活實踐對空洞的儀式觀展開批判，試圖提供一個能動的、經驗的主體自覺的立足點。

以上分別從物的立場和人的立場討論的問題，都是從不同的視角進入物人分離關系討論的。前者著眼于物的符號景觀，后者則關注人的儀式性參與。回溯博物館從私人收藏到面向社會、介入社會和關注社會的公眾參與的變遷歷程，可以說，博物館領域在回歸到人的經驗維度上也達成了某種程度的共識，并試圖將人的生命力注入其肌理中。也就是說，博物館存在的合法性不是“關于什么”(about something)，而是“為了誰”(for someone)。[31]具體而言，作為一種公共機構，博物館不能僅憑“游客數字”(visitor figures)來衡量自身發展，而是要通過提升開放性與相關性來吸引公眾。[32]博物館還應當從“陌生人”(stranger)到“客人”(guest)，再到“客戶”(client)的演變序列來重新審視其對待觀眾的態度。[33]這些由物向人的轉變對于普通公眾來說，所引發的主要就是對主體性關注的問題，公共文化服務實踐便是關注的問題之一，后面將加以討論。

高校基層行政人員的職業生涯基本都是單調無趣的。這就要求高校在工作之余，為他們搭建其他興趣交流平臺，讓他們在工作的同時學習到自身感興趣的知識和能力，只有這種氛圍持續存在，員工才會自我要求進步，只有進步才能推動工作的動力，提高工作效率。

本雅明指出，藝術史可以被描述為藝術品自身中的兩極運動，一端是“膜拜價值”，另一端是“展示價值”。在“膜拜價值”中，唯一重要的并不是藝術品被關照著，而是象征性地存在著；它要求人們隱匿藝術作品，比如有些神廟只有高級神職人員才能接近，有些圣母像幾乎被遮蓋而不被公眾所見。隨著單個藝術活動借助技術復制方法從“膜拜價值”這個母腹中的解放，相應的“展示價值”也獲得了增強。[21]顯然，技術作為手段不僅增強了博物館的“展示價值”，或解放了博物館的“膜拜價值”，而且技術本身也是博物館實踐的一個組成部分。換言之，技術與博物館實踐之間的良性互動關系越健全，也就越可能較好地凸顯“復制”的作用。因為技術的“復制”能力越強，也就越能提高博物館在區域、城鄉、群體和館際方面的流動性，從而在資源分布上逐漸向較為合理的方向發展。

在此情形下，互聯網技術不僅挑戰了“機械復制”時代從藝術作品的“膜拜價值”和“展示價值”中關注“光韻”的初始邏輯，還揭示了由其所催生的一種新的“場景復制”。這種“場景復制”不僅會從獨一無二的博物館物的“光韻”中提取價值，而且還可能借助這一路徑升級為實現“世間萬物皆平等”的人類愿景。恰恰也是這種“場景復制”反過來推動了博物館物與人之間密切關聯、攜手并進、深度互動的關系，映射出的是一個更迅速、更廣泛、更深層的，無時無處不交疊、互構的“博物館-社區”閾限性空間。

二、“場景復制”時代的博物館

本雅明曾提出由木刻、鐫刻、蝕刻、石印術和照相攝影等技術開啟的“機械復制”藝術作品歸“眼睛”所持有。[21]在“互聯網+博物館”背景下，由數字技術催生的“場景復制”這一概念，不再局限于“眼睛”，已然拓展至整個“身體”的延伸。或者說，“場景復制”視域下的博物館關注去物人界面環境下的整體統一。本文從以下三個方面展開討論：

其一，博物館“場景復制”以“去身體中心化”為秩序和機制，換言之，博物館“場景復制”通過“去身體中心化”得以創造、維系和改變。對于身體自身的實踐，布爾迪厄認為在主體信念和經驗實踐之間存在前對象性的固有的肉體性，也就是說在行動者和世界之間存在一種先于判斷表述的統一性。社會化的身體成為被賦予了某種結構形塑潛力的“能動的知識”形式的載體。[34-35]由此，博物館“場景復制”的基本問題便聚焦在兩方面：社會化的身體和肉體性的身體。第一種，身體的去社會化產生于從時間、空間維度上消解的物人關系中，這種關系既是對身份的再確認，也是對物的再闡釋，進而在物與人之間重新搭建起溝通和對話的空間。在互聯網技術的加持下，這種身體的去社會化實現了時空的壓縮(如因特網)和人類經驗與身份的復制(如虛擬現實)[36]。第二種，作為身體的一種實踐方式，身體的去肉身化在可信度方面比真實世界的身體呈現更有競爭力，人類的體驗會越來越多地在虛擬環境中進行。[37]因為人的神經系統已經延伸成一個全方位的信息環境，在一定程度上，這樣的延伸不再是生物學意義上的延伸，而是信息環境的進化延伸。[38]

在博物館“場景復制”的環境中，身體既融入場景(物的一部分)，又是自我的中介(人的一部分)；即一方面身體由物質、社會、文化、符號等元素構成，另一方面身體又建構由這些元素組成的場景。在這個意義上，場景是人類以物人互構的方式賦予博物館與其保持充分一致的秩序，而互聯網為實現這一目的搭建起某種連接。通過這一連接，人的體驗與行為選擇被重新結構化，“身體體驗”和“中介體驗” 交織愈加緊密。換言之，場景強化了博物館世界和“外面的”社會之間的勾連[39]，博物館中物與人之間真正有意義的對話就這樣實現了。二者互相滲漏、彼此互構和相互交融，形成你中有我、我中有你的新格局。恰是這種日益模糊物人邊界與分野的態勢反過來使博物館面臨一種解構傳統權威的新境況。吉登斯在比較前現代社會與現代社會后認為，現代化是“時空脫域”的過程，物與人從具體的時間和空間中解脫出來，這并不簡單是地域性影響的日漸式微，并變成更具非個人化的抽象體系。相反，恰恰是組織空間經驗的形式在變化著，它以特有的方式把空間上的遠與近連接起來，這是以前的任何時代都未曾發生過的。[40]

其二，除博物館“場景復制”外，還有必要討論“場景復制”究竟復制了什么？一是借助網絡再現社會記憶、認同、身份和文明的“精神標簽”，摧毀這些標簽可能會導致遺忘、崩潰和順從；[41-42]二是通過互聯網再現特定環境下所存在的“物質形態”，同樣地，它關涉保存與傳承的問題。正因為如此，再現構成了博物館“場景復制”的主要根源之一，對這種“根源”的不同認識，形成了若干分析取向。對解構主義者來說，這種嵌入文化屬性的再現不僅是可能的，而且是唯一的可能性，因為“文本之外一無所有”，再現就是人們所擁有的一切。[43]

其三，在“場景復制”的基礎上，博物館的“社區性”也漸趨凸顯。博物館“場景復制”這一實踐，不僅孕育了博物館與社區之間的對話屬性，也引發了公共博物館與私人生活邊界的重構，最終培育出一個公平參與的“社區性”博物館。由“場景復制”所定義的“社區性”博物館以“新”與“舊”的歷史性方式結合在一起，被理解為是共時性的，即共同存在于同質的、空洞的時間之中。[44]在這些非場館、非實體和非現場的流動“社區性”博物館中，虛實邊界漸趨模糊，線上線下展品形態日益多樣，進而不斷地拓展實踐視野，持續地挑戰理論想象。

概括而言，博物館的這種“社區性”是“美妙”的，它試圖透過“場景復制”的方式修正或重建秩序。無論是在“屏外”的現實社區，還是在“屏內”的虛擬社區，所有人都觸手可及。這也意味著作為公共文化服務供給的博物館使人人共有、共享和普及成為可能。“場景復制”以自定義的、流動性的和不確定的敘事方式突破了傳統博物館的“圍墻”，拓展了博物館邊界和物的意義，給普通民眾帶來了真正意義上的公共文化體驗場景。實際上，這種“放棄”傳統博物館敘事框架，轉向采用物人經驗同一性的場景實踐方式所構筑起來的博物館“社區性”敘事，不僅能給社會生活帶來新的空間，也為公眾勾畫了一個游離在身邊的美好公共文化服務畫面。

三、博物館“社區性”敘事

基于此，本文考察的“場景復制”時代的博物館，為大眾創造了一個數字化公共文化服務空間。透過場景化和再場景化的構造，博物館建立起一種現實社區和網絡社區相呼應的“社區性”敘事。這種“社區性”敘事牽涉兩種場景屬性：一是現實社區中的場景化；二是網絡社區中的再場景化。二者的良性互動關系越健全，就越有可能促進博物館“社區性”公共文化服務實踐朝著好的方向發展。前者的能力越強，作為“延伸”的后者則會在公共文化服務福利內容上愈加豐富。同時，后者的能力越強，也就越能有力“補足”前者在公共文化資源分配上漸趨向比較均衡的方向發展。

首先，現實社區中的場景化聚焦兩個方面：場景增強和場景復制。就現實社區中的博物館場景增強而言，主要有兩種形式：一種是“館內”的傳統博物館場景增強，另一種是“館外”的遺址博物館或生態博物館場景增強。前者是借助音視頻、二維碼、實體物與虛擬物信息疊加等互動性、場景化的解讀方式，提升了民眾可及的能力，擴大了民眾接收的范圍，創造了民眾參與的途徑。南宋官窯博物館借助AR技術疊加實體場景和虛擬場景，增強再現了南宋官窯制瓷工藝場景，讓 800 多歲的古窯遺址“活”了起來。基于AR場景交互的陶瓷文化游線，串聯起博物館內的基本陳列和館藏文物，使民眾身臨其境地參與其中。類似的，后者通過實體場景模塊、虛擬場景模塊、位置追蹤模塊和輸出顯示模塊的系統性融合，實現了虛擬場景對實體場景的增強補充。由此帶來民眾近距離的沉浸式互動體驗，打破了傳統的“只可遠觀而不可褻玩”的觀展模式。作為世界遺產名錄之一，良渚古城是一個規模宏大的史前遺址。立足于“在地性”環境，AR、VR等數字技術增強展示了包括城墻、宮殿等在內的多個場景，再現了5000多年前良渚人的生活“記憶”與生存智慧。上述兩種場景增強形式本是作為博物館的“社區性”一般日常生活的依托而存在的，當它們被納入到公共文化服務序列中的時候，便立刻被這種流動性的、即時性的方式打破和分解，成為構筑博物館公共文化服務的核心要素之一。

就現實“社區”中的博物館場景復制來說，它與博物館場景增強之間的邊界是模糊的，二者間實有某種深刻的同質性。但主要差異在于：前者具有“流動性”的特征，后者則表征為“在地性”；前者透過流動的或復制的場景，是作為公共文化服務福利保障施加在民眾身上的，這種場景可被投送到城市社區、鄉村社區、校園或公共場所，后者兼具對文物本體的滿足感和感官上的體驗感，同樣試圖將文化從某種“權力”或“權威”中轉移出來，進而轉化為社區行動的力量。中華世紀壇的“云立方·千秋頌”數字展覽通過數字畫屏、沉浸式交互空間、觸摸式交互桌面、體感交互姿態模仿、全息+手勢交互等現代技術手段，復制了《中華千秋頌》大型彩色浮雕壁畫實體場景，再現了中華五千年文明，為公眾帶來了另類的觀展體驗。這種模塊化、可變性、交互性和輕量化的場景不僅直接體現在“內容”的體驗上，也反映在“形式”的復制上，更是能夠流動到多樣的、不同的和變化的社區中去，為人們的社區實踐提供整體的文化體驗、意義系統和生活格調，在主體行動中達致公共文化服務深度參與的目的。這種流動的“社區”博物館公共文化服務體驗形式，從一個新的角度反映了現代公共文化服務的實踐導向。在由《人民日報》發起紀念改革開放40周年的“時光博物館”活動中，透過信息技術復制和再現，人們能夠回味兒時的熟悉味道，欣賞過往的經典影音，訴說家庭的故事變遷。網民@少年之夏Zheng在微博上如此評論：“流動的時光，行進的中國，時光無法倒流，但我們可以通過舊物件回憶過去，回憶美好。在這里有我的記憶，有父母的記憶，更有國家的記憶。”[45]“時光博物館”還以高鐵、大篷車、郵輪等為場景載體，在全國開展流動巡展，成為“爆款”公共文化服務活動。這些博物館場景復制活動，通過日常實踐定義出了自己的“戰術”，透過在其中重新引入利益和愉悅的多種變化開啟可能性，使各種情景活了起來。[46]

其次，作為“城市會客廳”的博物館，在網絡社區的再場景化中，重新被賦予了公共文化資源再分配的機會和權力，逐漸從“陽春白雪”似的珍藏展品逆轉為“下里巴人”似的生活產品。網絡游戲《繪真·妙筆千山》通過互聯網技術動態還原故宮博物院藏國畫瑰寶——《千里江山圖卷》。普通公眾可在網絡社區中寄情山水，賞層巒疊嶂，品屋舍村落，觀橋梁渡口，了解北宋生活風貌，展開一場古今“交流”。網友@唯有鷺鷥知我意在網上留言說：“真是太美了，無論是人物、畫面，還是劇情的設計，都讓人如入畫中，仿佛希孟筆下千里江山圖中景象真的存在著。青綠山水大好河山，畫中人物一下子都活了過來，我甚至還能與他們對話，這份感動實在是無法言說。”[47]游戲于2019年1月全球首發，首日下載量為24萬，截至2019年5月下載量為552萬。[48]這些數據折射出傳統博物館的處境，即自上而下的“權威”發生了轉化，而在展示與服務方面的“功能”也已大大拓展。這既確保了博物館展覽活動不得逾越“權力”范圍，也保證了民眾充分享有的“公共福利”。這種公共福利是通過再場景化的方式將博物館以文化體驗的形式惠及普通民眾，他們還能以這種方式參與到文化再生產的過程中去。

這種在網絡社區中再場景化的公共文化服務實踐，是由博物館的無數歷史記憶和網民個體經驗所構成的，每位普通人都能夠通過對諸如此類的歷史記憶和個體經驗來共享或參與這種“社區性”公共文化服務。2018年1月，由湖南省博物館推出的解讀馬王堆漢墓出土文物的系列微動畫《漢代穿越指南》在網絡中播出。微動畫通過飲食、時尚、娛樂、占卜和養生五部分內容再現漢代生活場景，以現代人的生活視角，穿越回歸到了漢代人的“活生生”的經驗場景。微動畫短小精悍、通俗易懂、生動有趣又寓教于樂，深受不同年齡和教育程度人群的喜愛，網絡總播放量高達1900萬次。[48]國外在這方面具有比較成熟的經驗，例如“谷歌藝術與文化”(Google Arts & Culture)與2500多家世界級博物館、美術館和歌劇院開展合作，讓公眾足不出戶便可徜徉在珍貴文物和藝術品的海洋中。[49]在谷歌推出的“Family Fun with Arts & Culture”項目中，孩子們不僅能夠在“黑洞的內部秘密”“侏羅紀時代的龐然大物”“哈利·波特世界中的魔法”場景中探索知識，也能夠與家人在超高分辨率藝術品圖像里饒有興致地尋找小狗、小鳥、烏龜、小朋友等細節，還能夠透過動態導游——“虛擬小企鵝”360度暢游世界博物館。[50]對于這種再場景化的“社區性”公共文化服務實踐而言，在某種程度上它代表了互聯網人們的在線文化生活的狀態、條件和意義，描摹了一種在開放網絡社區里參與式公共文化服務的美好愿景。因為博物館這一歷史的形態只有在公開、共享和共有的再場景化中才能夠得到更好的保存、闡釋和展示。

總之，博物館通過場景化或再場景化的延展范式，變成了一個處處是中心、無處是邊緣的“社區性”公共文化服務空間，一個信息集聚與交流的新媒介空間。這也意味著博物館“社區性”公共文化服務實踐將處在現實社區和網絡社區的不斷重構與再生過程中。由于“場景復制”力量的建構、維系或改造，博物館也成為描繪共享價值、認同、意義和秩序的行動力量與實踐舞臺。在社會歷史的進程和分享中，它“邀請”民眾參與其中，這是一個使公眾聚攏起來和彼此聯系的共同體，是一種共有的交往方式。[51]透過這種公共性的、多樣化的博物館“社區性”敘事，民眾得以尋求一種群體、語言、階層和認同的多元身份，進一步獲得公平的參與路徑和文化權利。

四、結論與討論

本文借用本雅明的“光韻”概念，在討論“場景復制”的基礎上，通過對基于博物館數字化的博物館經驗與個體經驗間的關系變化屬性所做關涉分離和融合的分析，內化成了一種關于物與人之間的良性互動關系的討論。這種良性互動關系可以表述為一個博物館“社區性”與公共文化服務實踐之間的雙向互動的過程。一方面是博物館“社區性”形塑公共文化服務的實踐過程。它透過“場景復制”挑戰傳統博物館長期以來所固守的權威性、原真性、合法性和所有權，有助于解決地區、城鄉、群體和館際之間的資源“均衡”問題，旨在重建一種普及性、多元性、可及性和福利性的現代公共文化服務體系。另一方面則是公共文化服務實踐反過來引導著博物館的“社區性”實踐。公共文化服務實踐所主張的無論是普及性還是多元性目標，均被看作是用來構筑博物館“社區性”實踐的動力機制。這種動力機制是在族群景觀、媒介景觀、技術景觀、經濟景觀和文明景觀的簇擁下，作為附著在公共文化服務身上的某種力量而出現的。[52]

“場景復制”時代的博物館通過消解時間、空間和性質上的界限，試圖構筑起一種“無界博物館”，并努力使民眾相信自由、智慧、即時、公平、友愛、無界交流的公共文化服務從此成為可能。同時，在這種文化技術愿景中，更深層的數字鴻溝和注意力鴻溝、更沉溺于快感的符號景觀、更隱晦的文化資源失衡等問題也不容忽視。還有一點值得我們關注的是，當下博物館的“社區性”敘事還或多或少、或深或淺地觸及一種生存或發展的平衡性問題，導致它最終只能是在文化、政治或經濟之間達致某種妥協。因為這一機構既承擔著彰顯“民族身份”和“文化外交”的使命，又肩負著旅游或經濟發展的目的，還牽涉公平正義和社會治理的目標。[53]需要繼續討論的問題是，在互聯網已成為社會元治理結構的背景下，作為一種治理的工具，博物館的這種“社區性”將會對個體、社會、國家之間的文化治理權利、邊界和交換帶來什么變化？作為一種治理的對象，博物館這種公共文化服務新實踐又是否意味著新的治理結構將會出現？倘若它確實存在的話，那又會是怎樣的結構？隨著信息技術與博物館之間的傳播關系和傳播實踐的動態變化，這些問題將會越來越清晰化。