內在性、外顯性與隱蔽象征：傳統文化的視覺表達
——以紀錄片《如果國寶會說話》為例

張 卓 張 斌

當今時代已進入了一個以視覺圖像為中心的時代，電影、電視、攝影、繪畫、雕塑、建筑、廣告、設計、動漫、游戲、多媒體等正在互為激蕩匯流。[1]在黑格爾(G.W.F.Hegel)的美學視域中，視覺屬于認識性感官，“透過視覺人們可以自由地把握世界及其規律，不像嗅覺、味覺或觸覺那樣局限和片面”[2]。魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)從知覺心理學角度出發，得出視覺是“選擇性思維”[3]這一觀點。哈爾·福斯特(Hal Foster)則嘗試從“視覺”和“視覺性”的差異中去厘清概念，“視覺暗指所見景象為物理運作，視覺性暗指其為社會事實”[4]。這些論點充分肯定了“視覺”所具有的積極效力，以及在認識論意義上的深厚潛力。海德格爾(Martin Heidegger)提出“世界被把握為圖像”的著名論斷，認為“對于現代之本質具有決定性意義的兩大進程——亦即世界成為圖像和人成為主體——的相互交叉”[5]，這一論斷奠定了西方的“視覺中心主義”傳統，深刻影響后續的視覺研究取向。

作為與“視覺”相近的概念，“視覺性”理論的演進遵循著清晰的藝術史脈絡。米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)認為視覺性“對于僅僅觀察事件而不形成視覺性的普通人來說，它是不可見的”[6]。吳瓊在米爾佐夫視覺性事物“不可見性”的基礎上，提出視覺性是“從不可見轉為可見的運作的總體性”[7]。相比之下，康拉德·費德勒(Konrad Fiedler)的“純視覺性”(pure visibility)理念顯得更為激進，他認為“藝術之所以能夠與趣味、美學相分離，其根本原因就在于藝術的可視性”，“觀看意味著一切”[8]，這一觀念被認為開創了視覺理論之先河。阿道夫·希爾德布蘭德(Adolf Hildebrand)的視覺性理論聚焦藝術作品的形式，認為“藝術家必須盡力解決的完全是視覺表現形式的問題。他為表現所選擇的主題既不需要有倫理的意義，也不需要詩般的意義。他所要做的是給這些主題以一種獨特而又有價值的審美意義”[9]。李格爾(Alois Riegl)的創見在于提出“藝術意志”一詞以取代“風格”在闡釋視覺性議題時的局限性，他指出“每個時期都擁有它自己獨立的、植根于同時代一切文化之中的藝術意志”，“人類希望在藝術作品中將觀念視覺化，這些觀念與感知視覺媒介(人像)的方式之間存在著緊密的聯系”[10]。雖然希爾德布蘭德和李格爾等形式主義者主張從形式表征的角度去考察視覺性這一范疇[10]，但歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)所開啟的藝術史研究的圖像學時代，批判性地探討了視覺結構與觀念范疇之間的對應性，從而捍衛了文化的整體性[11]。潘氏的圖像學研究是通達視覺研究的代表性研究路徑。米切爾(W.J.T.Mitchell)指出，當前學術界以及公共文化領域正在發生一種關系錯綜復雜的轉型——“圖像轉向”[12]，昭示著讀圖時代或視覺時代的來臨。米切爾的視覺文化研究主要關心的是視覺經驗的社會建構，在他看來，視覺文化研究具有某種“非學科性”或“去學科性”，“是一個不同于以往學科結構(如藝術史)或學術運動(如文化運動)的新型研究”。[13]丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)更是旗幟鮮明地指出“當代文化正在變成視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實”[14]。可見，視覺研究是一個全球性議題，視覺文化的蔓延已成時代所向。

視覺是重要的認知方式和感知通道，視覺文化已然成為中國當代文化的主流形態。正如尼古拉斯·米爾佐夫所指出，“新的視覺文化最顯著的特征就是原本不具備視覺性的事物逐漸視覺化的趨勢”[15]。立足當下社會語境，文化亟待視覺的參與和轉化，尤其是傳統文化更需要借力視覺表達進入現代語境和現代語義系統。在媒介化時代，傳媒的視覺優勢充分凸顯，“視覺性成為傳媒最為有力的手段，以至于視覺性壓倒了其他因素或形態成為當代中國傳媒文化的主因”[16]。隨著傳媒競爭的日趨激烈化，視覺資源的爭奪成為傳媒競爭的主要領地，“傳媒視覺性的高低成為傳媒影響力大小的一個重要尺度”[16]。借助現代傳媒的視聽優勢，傳統文化的視覺性特質被進一步發掘，為文化的現代表達開拓嶄新路徑，使文化的視覺表達成為可能。

以紀錄片為代表的現代視聽媒介則打破文化和視覺之間的避障，賦予傳統文化以當代視覺活力。紀錄片《如果國寶會說話》自2018年在中央電視臺紀錄頻道開播以來，贏得口碑和人氣的雙豐收，持續引爆紀錄片話題關注度。秉承對文明包容、文化新解的態度，繼續構建中華文明的視頻索引，向觀眾打開一扇了解中華文化的窗戶。《如果國寶會說話》為傳統文化的弘揚與傳承提供了現代化的視覺表現手段，使國寶煥發生機與活力。豐富的視覺創意不僅拉近觀眾與國寶的距離，也使觀眾在有限的器物數量和濃縮的時間切片中感受到中國傳統文化的魅力。

一、文化作為代碼：傳統文化中的國寶及視覺性生成

作為連接文化屬性、物質性和視覺性的典型文本，《如果國寶會說話》進一步擴展文化的意義邊界，發掘物質實體的文化內涵，并在視覺空間內完成意義擴容和價值提煉。換言之，文化、國寶與紀錄片三者基于具體視覺語境而生成，并創構文化為代碼、國寶為介質、紀錄片為載體的共生關系。視覺開啟人們進入傳統文化的嶄新通道，而視覺與國寶的“聯姻”進一步促動傳統文化的開放與外顯。通過自身特有的視覺篩汰機制，紀錄片引導國寶進入視覺序列，挖掘國寶這一可視物的視覺潛能，直接促成國寶的視覺轉化。

(一)文化是國寶的內在屬性，是國寶進行視覺轉化的基礎

國寶是攜帶時間維度和空間維度的文化認同物，它連接記憶并見證歷史，最終沉淀為一種文化記憶。國寶以傳統文化為基底，表達著中國傳統文化在時空上的連續性，從而激發人們的普遍價值認同和情感共鳴。從2002年起，國家先后公布共195件名列“禁止出國文物”的國家一級文物，因年份長、藝術水平高、學術價值大而備受矚目，堪稱“國寶中的國寶”。《如果國寶會說話》中很多國寶便出自此列。通觀歷史與現實，國寶是最能代表傳統文化的文物精品，也是最能通達傳統文化核心的媒介，無疑，文化構成國寶的內在屬性。

近年來，弘揚中國傳統文化漸成趨勢。只有理解國寶背后的文化代碼和其所具有的文化意義，才能理解傳統文化視覺表達的深層含義，而國寶背后的文化意義只有通過視覺實踐才能進行讀取。羅德里克·庫佛(Roderick Coover)指出，“從普通意識形成的模糊狀態中掙脫出來以達到自身對所見事物的清醒認識，僅這一最初的嘗試就集合了各種需被觀察的事物”[17]。但是，觀者總是有意或無意地根據先前的經驗來解釋視覺體驗[18]，這對于缺乏視覺素養的人們而言，無疑增加了理解國寶及其文化內涵的難度。

(二)國寶具有視覺性，是呈現器物美感的視覺介質

國寶作為一種持久性的物質材料，是視覺附著和形象移植的重要介質。國寶的造型、形式、風格和設計凝結著視覺工藝；國寶的透視、鑄造、組合凸顯著視覺審美。國寶與視覺的勾連和交集由來已久，這從文物和視覺的關系可見一斑，比如數字文物技術的成熟、文物的視覺營造和視覺觀念的演進、文物的視覺展示和視覺體驗的提升、文物視覺攝影技術的進步、文物視覺環境的改進、文物圖像檢索技術的推廣等，都進一步促動國寶的視覺重建和視覺符號成型。

與此同時，國寶中可提取多種視覺元素，國寶紋樣、色彩、字體和造型等元素是重要的視覺素材。縱觀《如果國寶會說話》中的國寶形象，不管是鷹頂金冠飾、戰國嵌錯宴樂攻戰紋銅壺、曾侯乙編鐘，還是木雕雙頭鎮墓獸、人物御龍帛畫、跪射俑，抑或是戰國商鞅方升、秦始皇陵銅車馬和里耶秦簡等，無一例外地在視覺性層面具有極高的審美性和觀賞性，既是現代視聽媒介追逐的重要視覺資源，也是傳統文化得以傳承和表達的視覺介質。

(三)紀錄片橋接國寶與視覺，賦予國寶嶄新的視覺活力

紀錄片與國寶的遭逢，使國寶的視覺外顯成為可能。紀錄片在國寶的視覺轉化中具有顯著的視覺優勢：其一，紀錄片的真實性原則可最大程度還原國寶的形態、結構和外觀等物理屬性；其次，紀錄片的表現性優勢可挖掘國寶的內在文化屬性，放大國寶的視覺美感；最后，紀錄片的技術性特質，可以進一步拓展國寶的視覺邊界，放大國寶的視覺魅力。

國寶背后潛藏著巨大的歷史、文化、時間和空間背景，適合紀錄片的視覺敘事；而紀錄片在呈現國寶的內在文化意義與外在視覺性方面發揮著中介作用，具有化抽象為具體、化靜態為動態、化嚴肅為活潑、化冰冷為溫度、化繁為簡的神奇力量。同時，國寶是一種去人格化的實物，紀錄片可對其做視覺再現，賦予國寶以人格化屬性。紀錄片的視覺手段不僅可以實現國寶的動態展現，同時借助視覺敘事能傳達出移情效果，營造合適的審美距離，贏得更多關注。由此可見，紀錄片建立起傳統文化、國寶和影像之間的關聯，拉近了社會大眾與傳統文化之間的距離，并使傳統文化以一種嶄新的視覺面貌出現在公眾視野中，正如約翰·伯格(John Berger)所言“除了影像，還沒有任何一種遺物或古文獻可直接確證各個朝代人民生活在其中的世界”[19]。

二、視覺外顯與國寶高光時刻：以紀錄片為載體的視覺表達

國寶是文化瑰寶，也是重要的視覺材料，紀錄片是實現國寶視覺轉化的重要載體，并在此基礎上對傳統文化進行“歷史還原”和“現代闡釋”。《如果國寶會說話》通過多元方式，進一步挖掘國寶的視覺性，并借由影像手段進行轉化。不同視覺手法相互疊加和匯流，共同促動國寶的視覺外顯和高光時刻的來臨。

(一)化抽象為具象：視覺操演下的文化傳達

“圖像需要哲學抽象化……要使人對一個抽象化的事物付諸情感是相當困難的事”[12]，同時，“在傳播的感性層面，與真實相關的是具象……傳播具象實際意味著感官知覺對象的共享”[20]。如前文所述，紀錄片在還原和再現國寶內在文化屬性和外在視覺屬性上具有先天性優勢。作為器物的國寶本身具有視覺潛力，從“沉寂”到“可見”的過程中，逐漸釋放視覺活力。人們通過“觀看”來品鑒國寶，國寶有其專業的“觀看之道”。《如果國寶會說話》中出現多種代表性文化形態，比如仰韶文化、河姆渡文明、絲綢文明和楚文化等都依托特定國寶進行文化的具象呈現；各種藝術形式如音樂、繪畫、書法和設計等借助紀錄片的視覺語言實現更為具體的表達；而數學、地理和歷法等科學知識也在視覺的盛宴中煥發新的生命力。這些原本抽象的歷史概念和冰冷的文化語匯在《如果國寶會說話》中借助紀錄片的視覺手段加以具象展示。正如楊鋼元所言，“從原始人的巖洞壁畫，到文明社會的多種傳播的文化形態，如繪畫、戲劇、雕塑、文學、歷史、新聞，以及大盛于當代的攝影、電影和電視，無不以具象作為信息載體，以豐富多彩的形象體系在人類社會中傳播著意義”[21]。

國寶從抽象到具象的視覺轉化過程，包括兩個方面：其一，以視覺為準繩，裁定國寶在傳統文化中的分量，并從萬千國寶中挑揀特定國寶來進行視覺呈現。25件國寶，跨越戰國至秦漢，無論從物質文明、政治文明還是從精神文明的層面來說，在中國歷史上都占有重要的地位。其二，紀錄片所代表的紀實性影像手段能進一步將國寶具象化為可讀解的視覺語言。紀錄片通過摘選和放大國寶外在的視覺要素，使文字、花紋、人物形象和視覺符號進入視覺感知領域，引導人們關注更為具體的藝術細節和視覺元素。

(二)從靜態到動態：視覺賦能下的形式再生

國寶的器物性經過紀錄片的視覺轉化煥發出新的動態活力，從而完成從物理屬性到影像屬性的升維。國寶本身具有靜態性，被特定的場景和空間所規制；而紀錄片的視覺化手段卻能使國寶突破既有的現實空間的束縛，以一種動態的方式進入更為開放的視覺空間。“電影給予人的原始享受并不出于對某一主題的客觀興趣，更不是出于對其表現形式的審美情趣，而僅僅是目睹事物在眼前活動起來后而產生的愉悅之情，且不管眼前的東西為何物”[22]。

首先，多種運動鏡頭直接帶來視覺動態效果。在展示國寶的構造和工藝美學時，通過多角度和全方位運動鏡頭對國寶的不同側面和細節進行動態展示。介紹鷹頂金冠飾時，通過運動鏡頭全方位展示金冠的全貌和細節，賦予金冠以動感。在展示秦始皇陵銅車馬的鏡頭中，各種景別、方位的鏡頭交互，立體再現銅車馬全貌。涉及銅車馬的細部特征時，則用金色動態線條予以標注，起到視覺引導作用。同樣的手法還出現在對霍去病石刻、說唱俑、銅奔馬和山爐的造型展現中，這類國寶往往與人物或動物形象有關，本身具有立體感，是視覺表達的絕佳客體。

其次，數字化視覺手段和視覺特效的運用，讓原本依附國寶的各種靜態視覺元素呈現動態觀感。數字技術帶來影像的極大泛濫和表達空間的無所不至，也改變了我們對影像與現實世界之間的關系，歷史的與現在的、現實的與虛擬的、文獻的與合成的影像都跌入時空的黑洞中而難以辨識[23]。在戰國商鞅方升中，方升的長寬高用數字予以呈現，周身銘文則做動態處理；車同軌的盛世景象也在數字后期技術中展示出視覺穿透力；在介紹里耶秦簡時，數字化手段復原了秦簡上的戶籍信息，使我們感知秦朝戶籍制度的發達和視覺信息的精確；在熹平石經一集中，石碑的“旦夕禍福”通過時間軸線模擬石碑破碎的過程，帶來震撼的視覺效果；而在孔子見老子畫像石一集中，不僅對石頭形象做動態處理，同時使用破碎效果和皮影藝術，并結合水墨畫的傳統繪畫技藝，制造豐富的視覺意境，讓人們對“軸心時代”中國精神文明代表人物間的相遇充滿神圣的想象。

(三)嚴肅性的消解與青年話語的進場：視覺滲透下的表達更動

視覺表達并不受限于特定對象，這使得視覺表達在當下語境中獲得更多表達張力和話語彈性。一方面，視覺語言表達層面的年輕化和動態化，可消解傳統文化高高在上的姿態，縮減審美距離，增加親近感；另一方面，得益于視覺技術的賦能，傳統文化得以沖破觀念的壁壘，打破次元壁，重獲視覺新生。概而言之，以青年話語為主導的視覺表達已成為當前視覺領域的潮流，這在《如果國寶會說話》中均有充分體現。

其一，影像本身的“反嚴肅”立場，在視覺上突出“萌感”，深度對接鬼畜文化和次元文化等青年亞文化潮流。《鷹頂金冠飾》一集中從草原之王的視角看世界，通過動畫表現國寶實物與表現形式之間的索引關系。同時融入多種視覺元素，結合手偶娃娃表演和定格動畫等多種視覺手段，將草原的粗獷以及遭遇自然災害后的境況，予以精彩呈現。人物栩栩如生，場景真實可感，在視覺上帶給人以微縮效果，“超萌”畫風制造出活潑的視覺質感。在《貍貓紋漆石盤》一集中，石盤上貓的形象借用鬼畜效果予以呈現，同時調用H5的視覺節奏感，在對制作工藝進行細膩展現的同時，動態和“兇悍”的動物形象亦引發人們對古代飲食生活的無限遐想。“反嚴肅”的視覺表達方式帶有顯著的青年亞文化特質，在對嚴肅性的解構中，制造新的視覺狂歡，契合了當前社會盛行的青年話語形態。

其二，影片在B站上線，與B站視覺特性相得益彰。B站是網紅紀錄片的集散地，《如果國寶會說話》甫一上線，便與B站文化產生微妙的化學反應。B站具有年輕化、后現代和解構主義的視覺特質，影片特效、動畫、鬼畜等視覺元素的運用，進一步契合B站的視覺風格。極具反叛精神的青年亞文化群體聚集B站，意外表現出對《如果國寶會說話》的興趣和認同：一方面說明傳統文化具有感召不同年齡群體的向心力和不同語境下的適應能力，另一方面也透露出B站對不同文化形態的接納能力。B站用戶群體的審美特征，架空化的敘事環境、夸張化敘事手法、單向度的價值判斷等文本特點強化了視覺表達的年輕化癥候。[24]

其三，B站彈幕形成新的視覺奇觀。以彈幕為奇觀的“集體創作”使嚴肅刻板的紀錄片有了歡快和另類角度的“二度創作”。比之傳統社會的“潛在性”內斂特質，彈幕亦是一種滿足社會大眾“顯在性”個性化表達需求的應運而生之物[25]。在《如果國寶會說話》每集開頭與結尾，當“您有一條來自國寶的留言，請注意查收”和“國寶留言持續更新，請注意查收”的旁白響起時，網友集體以“已查收”的彈幕做回應，使得影像內容淹沒在滿屏的彈幕視覺中。一頭一尾的彈幕奇觀，與節目內容遙相呼應，進而演化成青年群體與傳統文化之間的特有“暗語”。除此之外，在其他影像片段中出現“反嚴肅”的“異質性”內容而與B站氣質相契合的視覺形式時，彈幕便進入狂歡狀態。《如果國寶會說話》的走紅，以及在B站掀起的互動狂歡，是“差異性”表象下的文化認同，也是民族文化連續性的癥候再現。

(四)從物理性到人格化：以視覺為觸媒的情感匯流

視覺的進駐化解了國寶的冷冰感和距離感，將之從封閉的空間“解放”出來，“帶入”開放的公共空間。《如果國寶會說話》改變以往文化類紀錄片中嚴肅高冷的口吻，融入更多口語化、年輕化、人格化和情感化的敘述，從而在國寶這一物理事物上提煉出人格化力量，充分傳達超越器物的視覺情感。這種視覺體驗，正如康拉德·費德勒所言，“不久后便會演變成為各種或多或少的觀察關系，這種關系伴隨著一種對于目光所及之物的那些獨特的、優雅的、美麗的吸引力已經被提高的敏感性，而這種敏感性又會轉變為一種與自然的多愁善感的接近，最終成為情感體驗或是情緒的宣泄”[17]。

落實到《如果國寶會說話》，人格化的視覺表達體現在情感的運用、人情味的凸顯和人格化的處理方式。比如國寶上人物形象的流淚(或流血)、人物移動或人物表情動作的變化等，在純物理性層面不可能發生，但在視覺范疇內，這些視覺形象便可獲得人格化合理性。在《霍去病墓石刻》一集的視覺手法上，運用“短縮透視”法這一西方文化中經典的情感圖式，將石刻置于星空等自然景觀之中，賦予其生命氣息。《擊鼓說唱陶俑》一集中，在對說唱俑的身體形象進行立體展示之后，輔以“減肥真難”的旁白，使觀眾在視覺之外進一步感受到說唱俑這一藝術形象的溫度和人格力量。國寶與歷史和文化的關聯，更多是與彼時日常生活的關聯，這種關聯使得視覺與國寶之間建立起一種“共情機制”。當視覺感官擁有認知外部世界的先決優勢，視覺技術不斷豐富著人們的視覺經驗，視覺藝術又攜帶著強大的感染力，那么視覺文化的濡化能力已不可小覷，從情感體驗、精神建構、靈魂重塑等層面，影像展現出其對社會和文化的權力。[26]

(五)歷史與現實交疊：以視覺為連接的時空營構

現實生活與影像紀錄之間由一種視覺維系著，即主體以視覺為主導對外在世界的體驗與把握。[27]國寶的視覺呈現除了直接影像轉化，通過調用歷史影像資料并結合現實場景的影像輔助，構成另一種獨特的視覺表達。“歷史現實主義決定了由原視覺文件構建的歷史事實是歷史解釋的基礎，使用唯一存世的真實影像作為文獻證據，最具歷史價值”[28]，這使得對國寶進行視覺釋讀時具有更強的說服力。

《如果國寶會說話》通過對歷史資料(發掘時的現場視覺材料)、影視資料和新拍攝素材進行匯編，確立起國寶視覺表達的基本文本范式。在《曾侯乙編鐘》一集中，創造性地使用曾侯乙編鐘采錄工作的歷史音頻資料，穿插1978年發掘曾侯乙墓時的現場視頻資料，在視覺上呈現出歷史縱深感；《楚人帛畫》一集中，在動態復原帛畫中楚人的形象之后，輔以長沙子彈庫發掘時的影像資料，對發掘現場予以細膩展示，從不同側面凸顯了國寶的視覺表現力；在《跪射俑》一集中，一方面以大地為喻，鏡像地呈現帝國在不同時間格局中的姿態，另一方面加入現實中秦始皇陵兵馬俑內工作的場景，從多個時間維度來表現兵馬俑的視覺魅力。視覺連接歷史與現實，營造出別具一格的視覺美學，帶給大眾“歷史真實”的審美震撼，“歷史自身就具有一種天然的真實之美”[29]，從而完成視覺敘事。

三、隱蔽象征：文化的視覺延伸與想象共同體的建構

思維與形象是一組并行不悖的觀念，最后都匯入到話語的范疇中，并與視覺語言產生關聯，而“語言并不外在于圖像，而是就在圖像的背后”[30]。在此基礎上，文化的視覺性在一種對照視野中滋生出新的意義，“我們從不單單注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關系”[19]，從而使視覺背后的隱蔽象征逐漸顯現出來。歐文·潘諾夫斯基著名的“圖像三層次說”認為，前圖像志描述層次關注視覺的“自然主題”(又稱“母題”)，圖像志分析層次聚焦視覺的“程式主題”，而在圖像學闡釋層次則要追索解釋對象的內在意義或其蘊含的象征價值，以完成一次圓滿的圖像學闡釋活動。[31]

《如果國寶會說話》為圖像的多層次闡釋提供一種可供延伸的視覺場域，作為解釋主體的觀者在與視覺對象的隱形互動中，亦能從“圖像三層次說”中獲得闡釋入口。從第一層次出發，觀者基于實際經驗進行認知和判斷，更多關注現象層的事物。比如鷹頂金冠飾的修飾意義，戰國銅壺的盛酒功能，曾侯乙編鐘的器樂性，帛畫的制作工藝等。在該層次，觀者關注整體多于細節，關注功能多于技藝，關注表象多于象征，關注直接性忽視隱蔽性。從第二層次出發，觀者需要借助具體的文獻資料知識對視覺對象進行“完形”，以類型史為參照，對視覺線索進行驗證。比如，對影片中跪射俑的視覺鏡像呈現，需要通過秦朝的軍事文化進行補充；而對戰國商鞅方升的理解，需要借助一定的歷史知識，知曉度量衡的統一對于國家統一的積極意義；對里耶秦簡的理解，需要結合當時的戶籍制度進行認識。第二層次的理解增加了精確性和專業性。從第三層次出發，國寶背后的文化意義和象征價值是主要考量對象。換言之，國寶的視覺出場正是以文化的象征物出現的，文化與民族乃至與國家的連接是促成視覺隱蔽象征生成的前提條件。

隱蔽象征是一種將象征寓意(表現性內容)置入審美對象的母題形式(再現性內容)之中，從而使審美對象同時具備母題形式與象征寓意的雙重意義的視覺性藝術手法。[32]傳統文化的內在屬性與外顯屬性通過視覺轉化，重返大眾傳播視野。文化的缺席通過紀錄片文本重獲在場感，這種在場回應了當前社會的文化渴望，也滿足了大眾對傳統文化的潛在需求。在紀錄片輸送的文化觀念之外，具有隱蔽性的民族想象和國家認同以象征形式潛藏其中，作為文化的視覺延伸參與建構一種關乎民族和國家的想象共同體。《如果國寶會說話》是對國寶作為一種視覺媒介的功能的再發掘，而視覺具有強烈的號召、集合和動員作用，在特定的視覺場域或視覺情境中，國寶既是物質事物的精神象征，也是精神事物的物質象征。一方面，國寶的物質性是其存在的本質屬性，直接承載于時間和空間的關系中，在與現代性的接軌中，逐漸生發反映時代精神和人類精神世界的非物質意義。從另一個角度來看，國寶的民族和國家象征意義要大于其物質意義，因為歷史中的國寶的功能性意義已經消失殆盡，變成了一種藝術裝置，反映了“人類的精神狀況”，是國家的精神內核。

紀錄片的視覺表達，打通歷史與現實，制造嶄新的文化氛圍，營造民族和國家想象，促進國家形象的當代書寫和民族意義的集體覺醒，從而建構一種更為廣泛的想象共同體。在本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)看來，民族是“一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質上有限的，同時也享有主權的共同體”，“民族就是用語言——而非血緣——構想出來的，而且人們可以被‘請進’想象的共同體之中”。[33]從另一個角度可以看到，民族的形成具有必然性和一定歷史時期的特殊性，而在視覺力量的強勢動員下，民族性的升溫和民族意識的覺醒也具有當下性和時代性。不同類型的國寶所代表的不同朝代的璀璨中華文明和傳統文化，穿越歷史，依然能得到人們的認同，是其穿越時空的勢能的集中展現。這種勢能附著在中國傳統文化的穩固基底之上，并最終沉淀為一種集體記憶。從國寶的物質性、文化屬性到視覺性，再到民族和國家的想象力，說明這種想象的遷移，能夠得到全民族的認同，并在民族意識和民族記憶中傳承下來。民族認同為民族想象提供活動的空間，個人的想象可以是無窮的，但一個想象必須得到全民族(至少是絕大多數民族成員)的認同，才能融合到民族意識之中，保存在民族的集體記憶之中[34]。想象，也是人類現實的一部分。我們不僅要看到現實與想象的區別，還應看到它們之間的混同，不僅要看到它們之間的對立和競爭，還應看到它們復雜的統一性和互補性。我們應當看到現實與想象之間的溝通、轉變和置換[35]。在這種轉換過程中，不僅使傳統文化得到更為透徹的現代表達，也賦予中國故事在本土乃至世界范圍內以新的表達活力，從而塑造中國的大國形象。

四、結語

以紀錄片為載體的視覺表達促動國寶的視覺轉化，呈現出國寶物質性和視覺性之外的“自然意義”“常規意義”和“本質意義”。《如果國寶會說話》借助多元視覺手段，進一步延伸國寶的內涵和外延，共同塑造國寶文化性、物質性和視覺性的三重品格，折射出濃郁的文化樂觀主義，昭示傳統文化的返歸，喚醒潛在的文化渴望。在視覺轉化過程中，國寶憑借紀錄片的影像手段在視覺上呈現得愈發顯豁，視覺背后的隱蔽象征主義得以浮現，表征著民族寓言，彰顯著國家屬性。國家文物局副局長顧玉才說：“文物雖然靜佇，但無時無刻不在表達”，集時代癥候與世態風貌于一身的國寶在現代視聽媒介的加持下，定會得到更為豐沛的表達。