教育旅行與自我探索
——《看得見風景的房間》中的旅行敘事

復旦大學 郭曉彤

一、引言

在《看得見風景的房間》(ARoomwithaView,下文簡稱《房間》)出版50年之后，作者E·M·福斯特(E.M.Forster)曾發表評論，“這不是我最喜歡的一部小說……不過它可以稱得上是我最好的(the nicest)一部作品”(Bradbury 2000：xvi)。(1)福斯特的散文“A View without a Room”曾發表在London Observer與New York Times Book Review(1958年7月27日)，巫漪云譯本附有本文翻譯。福斯特所言的“好”并非指藝術成就，而是指美好的人物設定與光明的結局安排?！斗块g》記錄了中產階級少女露西由旅行引發的婚戀與成長，旅行既是推動情節發展的主要敘事手段，又與成長的隱喻緊密結合。作為福斯特“第一次寫小說的嘗試”(Bradbury 2000:ix)，《房間》是福斯特本人在意大利“教育旅行”的產物。福斯特將旅行中親歷的事件、遇到的人物經過藝術加工寫入了小說(Bradbury 2000:xi)，女主人公由旅行觸發的所思所感正是基于福斯特本人在旅行中獲得的思考。福斯特本人曾稱自己為“人文主義者”(Martin 1974：53)。而作為他真正意義上的第一部作品(2)福斯特先后寫過兩版“露西”小說，但直到1908年他才補寫了小說中的英國部分并將《看得見風景的房間》出版，在出版順序上這是福斯特的第三部作品。，《房間》展現了他人文主義思想的起源(3)根據艾布拉姆斯的《文學術語詞典》，“人文主義者”(humanist)指文藝復興時期專門研究人文學科的學者，而19世紀出現的“人文主義”(humanism)一詞則指繼承了文藝復興時期人文主義者傳統的后世作家在“人類本性、普遍價值觀以及教育理念上所持的共同觀點”(艾布拉姆斯 2009：235)。“人文主義”作為一個寬泛的概念并沒有具體的涵義，但最核心的是對人的價值關懷。許多學者都研究過福斯特的人文主義思想，筆者比較贊同的是Martin(1974:74)的看法，即“人文主義體現了在人際交往與人類之愛中對真理的極致追求”。福斯特將人與人之間的聯結視為獲得幸福的主要途徑，因此他提倡突破人際交往間的壁壘，如階級、宗教區隔。。最終主人公突破階級、宗教壁壘，追求真愛的光明結局正是福斯特人文主義思想最樂觀的表達。

盡管以“旅行”為敘事手段的文學或非文學作品已有上千年歷史，但“旅行敘事”(travel writing)這一概念是20世紀后半葉才被批評家挖掘并探討的。蒂姆·楊思(Tim Youngs)在《劍橋旅行敘事介紹》(CambridgeIntroductiontoTravelWriting,2013)一書的開篇，從旅行的功能出發界定了“旅行敘事”的概念：“旅行敘事在個體與民族的層次，并從心理學、社會學、經濟學領域構建了我們關于‘你’與‘我’，‘我們’與‘他們’的概念”(Youngs 2013：1)。國內對于旅行敘事的討論也不絕于耳，如張德明(2012：109)提出，“旅行是主體與他者在異域空間的相遇，旅行者在探索他者的同時也在探索著自己”。不難看出，兩人都強調了“旅行”對“自我發現”的重要作用。事實上，自中世紀的“朝圣”(pilgrimage)以來，旅行實踐一直與精神探索(quest)緊密相關，而始于17世紀的英國貴族青年的教育旅行(the Grand Tour)就是最典型的例子?！敖逃眯小痹跉W洲大陸由來已久，詹姆斯·布扎德(Buzard 2002：38)將這一時期界定為自1660年英國王政復辟以來至1840年維多利亞女王繼位為止。教育旅行的最初目的是讓貴族青年接受歐洲古典文化的洗禮從而使其在回國后更好地承擔自己的政治責任。但19世紀中葉以來，隨著現代旅游業的發展，越來越多的中下層階級也加入了教育旅行的行列，《房間》中的主人公露西和愛默生父子即屬于此。

《看得見風景的房間》中露西的旅行經歷實質是福斯特對“教育旅行”在20世紀初語境下的重新構建。如蒂姆·楊思所言，“對自我、內心的探索是現代小說的重要主題”(Youngs 2013：106)，弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的《遠航》(TheVoyageOut，1915)和詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)的《一個青年藝術家的自畫像》(ThePortraitoftheArtistasaYoungMan，1916)都討論了相似主題。福斯特的獨到之處是在小說中引入他國文化為參照，促進人物對本國社會的思考，從而獲得心靈的成長。這種模式始于《房間》，在《天使不敢涉足的地方》(WhereAngelsFeartoTread,1905)和《印度之行》(APassagetoIndia,1924)中進一步延續。盡管國內外已有學者從旅行敘事的角度對該小說展開分析，但往往在提及旅行與人物成長的關系上一筆帶過，著墨不多。如許婭(2014)從教育旅行著手，分析了人物的反觀光思想，但對于旅行的成長隱喻并未展開說明。美國批評家詹姆斯·布扎德(Buzard 1988)確實注意到了旅行敘事與成長小說的關系，但將露西的成長僅僅局限于性意識的喚醒，未免有失偏頗。那么福斯特是如何將外部的旅行實踐與人物的內心探索結合起來的呢？主人公又是如何在旅行中確立人文主義思想呢？本文將從跨階級交往、審美體驗、自然探索三個角度分析這些問題。

二、跨階級交往與階級意識

在小說中，旅行打破了人物在英國社會原有的交往秩序，并在跨階級交往中喚醒了主人公的階級意識。安·艾德利斯(Ann Adris)曾指出，福斯特小說中旅行的目的是“為不同階級的英國游客提供了交往的機會”，以“重新探討國內的階級、性別等身份問題”(Adris 2007：62)。在意大利這個“異托邦”，人物得以擺脫英國社會原有的階級秩序，接觸到不同背景、不同階級的英國民眾。不難發現，盡管小說第一部分的背景為佛羅倫薩，但進入故事主線、與主人公產生交集的人物幾乎都是英國人?！斗块g》中的英國游客來自各個階層，如中產階級代表露西、夏洛特，“新女性”小說家拉維希小姐，代表英國社會主流價值觀的畢比牧師和伊格牧師，還有來自勞工階層的愛默生父子。小說中主要的階級沖突就集中在中產階級與愛默生父子之間，女主人正是在與他們的交往中意識到了階級觀念的差異。

貝爾托里尼旅館是跨階級交往的主要場域，可以被視為英國社會的微型縮影。旅館墻上掛著維多利亞女王和桂冠詩人丁尼生的畫像，房東太太有著倫敦東區口音,供應的是英國傳統飲食肉湯，以至于女主人公會發出“我們好像就在倫敦”的慨嘆(Forster 2000:3)。(4)本文出自該書的引文均為筆者翻譯，部分參考了巫漪云譯本(2020)。以下引文只標注頁碼。旅館內部秩序是英國社會階級的再現，大多數中產階級本不愿與“低一階級”的愛默生父子為伍，但同處異國，又在一個屋檐下，民族身份暫時超越了階級身份，他們不得不與愛默生父子保持表面的禮貌與友好，如畢比牧師所說，“我們相處友好，大家在旅館都這樣”(7)。然而在這樣的“被動”交往中，階級間的觀念差異被放大，沖突也不可避免地被激化?！皳Q房間”事件集中展現了中產階級“禮貌至上”行為規范與愛默生父子“真誠待人”行為準則間的沖突，促使女主人公開始反思中產階級行為規范的合理性。露西因為房間看不到風景而悶悶不樂，老愛默生因為不在乎風景便提出可以把自己看得見風景的房間換給她們。然而，他“有一說一、實事求是”的態度卻被他人解讀為缺乏教養，夏洛特甚至認為愛默生父子是有意結交他們，謀求好處。即便是隨和寬厚的畢比牧師，也將愛默生評價為“一個奇怪的人”，并坦言，“他們必須認清自己的位置”(35)?！捌婀帧笔且驗閻勰缸雍唵沃苯拥臏贤ǚ绞讲环现挟a階級虛偽做作的社交禮儀。福斯特準確又略帶諷刺地將其禮儀描述為“通常在旅館人們都要觀察周圍人一兩天再開始社交，經常是別人走了才發現他們值得交往”(4)。于是，在旅館眾人的排斥下，愛默生父子倆的座位也被房東太太從兩排英國人之間移到了角落，象征著二人被英國主流社會的放逐。

旅館眾人對愛默生父子的排斥源自中產階級習性。布迪厄(Pierre Bourdieu)(2003：80)將“習性”(habitus)定義為一種“持久的、可轉換的潛在行為趨向系統”。不同的集體會形成相似的習性，當“習性”一旦形成，又會強化所屬集體與他者的界限。如階級習性成為強勢階級排斥其他階級的強有力工具。在《房間》中，行為規范被構建成中產階級習性的具體表現，當他們遇到不符合這套規范的人群時，往往刻意營造自己行為的“得體、典范”而將他人的行為貶斥為“低俗、野蠻”，(5)福斯特不無揶揄地描繪出夏洛特形容老愛默生“野蠻”(brutality)的狀態。借此實現階級之間的區隔。整部小說都貫穿著中產階級自以為是的“正統”感，但在20世紀初的語境下他們所堅守的正統變成了作家嘲笑的對象。(6)奧斯汀對福斯特影響頗深，他的這部早期作品可以說是對奧斯汀“風尚喜劇”的模仿。但與奧斯汀小說中對鄉紳正統價值觀的維護不同，福斯特筆下代表英國社會主流價值觀的中產階級的“正統”和“得體”往往是諷刺的對象。然而，對個體而言，習性并不是與生俱來的，而是在社會化過程中不斷通過識別、選擇、調整才最終形成。個體最終可能融入所屬集體也可能會產生變異。也就是說，個體有超越所屬階級局限性的可能。對于年僅18歲的露西而言，她的階級習性尚未完全被確立。她之前在家鄉時只與本階級的人交往，很少接觸過本階級之外的價值觀，也無須在不同的價值觀之間做出選擇。而意大利之旅則使她暫時擺脫了家庭的監管，開始對原本習以為常的階級規范進行審視。看到愛默生父子受到眾人的輕視，她第一次對夏洛特奉行的中產階級行為規范產生了質疑，意識到自己原本認為“理所應當”的階級規范的缺陷。夏洛特等人雖然表面彬彬有禮，但實際缺乏愛默生父子的真誠，只以得體的禮儀為借口排斥他人。而作為福斯特人文主義思想代言人的愛默生父子則待人友善，真誠直接。露西在處事時并不完全參照階級規范，而是以善意關懷他人，不希望自己的行為對他人造成傷害，這與愛默生父子不謀而合。換房間事件喚醒了露西的階級意識，并讓她從習以為常的中產階級行為規范中抽離，開始形成自己的獨立判斷。而她思想中暗含的人文主義傾向，將在對宗教的思考中進一步深化。

三、審美體驗與宗教啟迪

除了從跨階級交往的角度刻畫旅行對人物的啟蒙作用，福斯特還強調了審美體驗對人物自我意識的喚醒功能。這一過程主要發生在圣十字教堂。這座教堂不僅是基督徒們的朝圣地，更憑借其文化資源如喬托壁畫等吸引了大量的觀光客。約翰·羅斯金(John Ruskin)的著作《佛羅倫薩的早晨》(MorningsinFlorence,1875)就有一章專門描寫了這座教堂。但福斯特筆下的英國游客缺乏必要的教育背景與藝術修養來從專業角度欣賞這座教堂，他們只能從自己的內在習性出發本能地選擇審美對象、闡釋藝術作品。教堂被塑造成不同價值觀念的碰撞場所，而主人公在選擇、識別不同價值觀念的過程中，進一步確立了自我意識。

首先，福斯特有意安排了露西獨自游覽教堂的情節，以保證人物直接與教堂互動，獲得最真實的審美體驗，從而喚醒自我意識。如薩默斯(Claude J.Summers)所言,露西的價值觀與審美觀尚未形成，她還在通過他人的評價來看待藝術與生活(Summers 1987:168)。在小說中，旅行指南(Baedeker)與約翰·羅斯金的《佛羅倫薩的早晨》對于露西而言都是他人評價，只有擺脫了兩者，露西才能在旅行中進行獨立的審美選擇與價值判斷。在圣十字教堂，露西既在基督教信仰上不夠虔誠，也在藝術修養上缺乏足夠的積淀，所以不僅難以在宗教上獲得啟迪，也無法從審美上真正欣賞喬托壁畫等藝術作品。她在失去旅行指南后甚至忘記了“教堂到底是由方濟會還是多明我會建造的”(19)。可見，一開始旅行對于露西的意義只是不斷驗證他人觀點(許婭 2014：70)，她并沒有自己的價值判斷。但在獨自游覽教堂的過程中，露西漸漸形成了對于教堂的個性化理解。盡管她認為“這是一座了不起的建筑”，但最直觀的感受卻是“它真像個谷倉！好冷啊”(19)。這樣一來，對于露西而言，教堂傳統意義上的宗教價值、文化價值都被解構了。而與其形成鮮明對比的是露西對于廣場上嬰孩雕塑的關注。露西覺得“任何廉價的復制品都難以再現其光輝”(17)。同樣，當她將目光從不能理解的教堂投向周圍的人與物，比如“禁止帶狗入教堂”和“不要隨地吐痰”的告示，還有鼻子凍得像旅行指南封皮一樣紅的游客，她才真正體會到了旅行的樂趣?？梢?，露西真正感興趣的是生命而不是她并未真正理解的古典文化藝術，她真正關注的是現世生活而非基督教強調的“永生與來世”。對人的關注構成了人文主義思想的核心，而露西在旅行中的成長正是從基督教到人文主義思想的觀念轉變。

基督教與人文主義思想的沖突集中展現在了對于喬托壁畫“圣約翰升天”的闡釋中。伊格牧師要求信眾從宗教信仰的角度欣賞喬托壁畫，稱其是“在中世紀的宗教狂熱中由信仰造就的”(22)；而老愛默生卻反駁，“由信仰造就？那不過是工人們沒有得到合理的報酬的托詞”，并從樸素唯物主義的角度指出其畫作的不合理性：“我看不出任何真實性?？茨莻€穿藍衣服的胖子，他看上去和我差不多重，卻像熱氣球一樣升天了”(22)。伊格牧師的解讀代表了傳統、主流的維多利亞道德觀，只從美學與宗教的角度闡釋藝術作品，但缺乏對藝術作品背后的工匠的生命關懷。而老愛默生的言論則從工匠的角度出發，關注他們的勞動是否得到了回報。在教堂這個神圣空間，他的言論不僅被他人視為“瀆神”，更是對主流價值觀的挑戰。與在貝爾托里尼旅館的情況類似，露西必須在兩種價值判斷間做出選擇。露西的反應再次顯示了她與其他游客在階級習性上的不同。露西盡管也覺得“不該和他們(愛默生父子)再在一起”，但“他們好像給她施了魔法一般”(22)。這意味著露西其實已經站到了愛默生一邊。盡管在20世紀初的英國，宗教影響式微，甚至可以說名存實亡，但基督教仍然作為英國社會主流價值觀的重要組成部分而存在。對于普通民眾而言，宗教的具體教義已經不再對他們有信仰上的指導意義，而轉變成了階級規范、行為準則的一部分。在福斯特看來，基督教已經失去了引導個體向善的功能，反而成為個人獲得發展必須超越的障礙。(7)自維多利亞時代以來英國社會一直面臨宗教信仰的危機，許多知識分子紛紛放棄基督教信仰。福斯特本人在劍橋大學求學時也放棄了家庭的基督教信仰(Martin 1974:47-49)。在家鄉時，露西從來沒有主動思考過宗教信仰對她個人的意義，只是將其視為一項必須履行的家庭傳統與社會規范，即外部強加給她的階級習性的一部分。這意味著她的信仰缺乏基礎，也易于轉變。當她擺脫了家庭的約束，自己開始做出對于宗教的獨立判斷的時候，她也就開始質疑宗教本身的價值。露西在見證伊格牧師、愛默生兩人對立的信仰的過程中，無意識間已經對愛默生產生了認同。盡管伊格牧師嘴上宣傳著“充滿內在同情心……善于發現別人的優點……兄弟情誼”(24)等基督教教義，但所作所為卻與此背道而馳，他不斷排斥并中傷愛默生父子。而老愛默生盡管是無神論者，卻真正踐行了基督教教義。他為影響了伊格牧師的布道而感到愧疚，真誠道歉，即使被伊格牧師刻意輕慢也不心生怨恨。露西始終抱有“人性本善”的天真想法，因而見到愛默生父子一再被傷害心生同情，而對于言行不一的伊格牧師等人也心生不滿，曾經直言不諱地說“我討厭他”(I hate him)。露西開始用新的標準衡量伊格牧師等人的行為，卻發現“他們并未達標”(49)。這新的標準就是人文主義思想。露西在解決問題時避免傷害他人情感而不是一味講究階級規范，她對于世俗生活和現世幸福的關注遠勝于她無法真正理解的宗教與藝術。不難看出露西的思想中本身就有人文主義傾向，而在旅行中，她得以暫時擺脫家庭、社會的監管，并受到愛默生父子的影響，進一步確立了她的人文主義信仰。

四、自然探索與婚戀選擇

旅行不僅促進了露西對階級、宗教等社會問題的思考，還激發了她對于英國社會傳統性別規范的審視。露西在家鄉時并未對這套性別規范產生不滿，但意大利平等、自由、開放的社會環境喚起了露西內心對愛情的渴望，使其開始審視中產階級性別規范。在“換房間”事件和露西獨自游覽教堂之后，露西的自我意識開始覺醒。如巴什拉(Gaston Bachelard)(2015：259-260)所言，“內心空間和外在空間，永無止境地互相激勵，共同增長”。主人公在意大利的實際旅行引發了她的內心變化，而內心空間的拓展又促使她在現實生活中尋求更大的生存空間。覺醒的自我意識外化到了她的行動上，她“渴望不凡的經歷”，不顧其他同伴的勸阻，選擇在夜間“城市漫游”。

她不能這么做(獨自坐電車)。這是不淑女的。為什么？為什么大多數壯舉都是不淑女的呢？夏洛特給她解釋過原因。不是因為女人比男人低一等，而是因為她們不一樣。女人的使命是鼓勵男人實現一番事業，而不是自己有所成就。女人可以間接地依靠技巧和無瑕的名聲有所成就。但如果她非要闖進男人的事業，她就會被譴責，被鄙視，最后被忽略。好多詩都說明過這一點(37)。

小說中夏洛特等人奉行的是過時的維多利亞性別規范，但對于身處社會轉型期(8)《看得見風景的房間》的背景設置在維多利亞時代之后的愛德華時期(1901～1910)。、年紀尚輕的露西而言，“家中天使”(the Angel in the House)(9)這一短語出自維多利亞詩人考文垂·帕特莫爾(Coventry Patmore)的同名詩歌，之后被用以指代維多利亞社會中的完美妻子?！凹抑刑焓埂边@一形象強調女性的溫馴、犧牲等品質，強化了維多利亞社會父權制下的性別不平等。的潛在角色定位越來越令其感到限制，婚戀自由才是更值得追求的目標。福斯特寫道，“她的心中也燃起了奇怪的欲望……她意識到了心中的不滿，而意識到這種不滿本身就對她很新奇”(37-38)。對現有性別規范的不滿正是露西自我意識覺醒的標志，短暫的“夜游佛羅倫薩”就是露西突破傳統性別規范的大膽嘗試。然而，這是一次失敗的嘗試。廣場上兩個意大利人的流血事件導致露西暈倒，而路過的喬治正好“英雄救美”。這樣看來，露西并沒有做好真正經歷“不凡”的準備，她的自我意識僅僅停留在思想的層面，并不能真正將其付諸實踐。露西的“暈倒”及喬治的“英雄救美”還是典型的維多利亞小說情節，福斯特安排夜游橋段的目的是在男女主人公之間建立聯系推動其感情發展，而不是引發女主人公對城市的觀察與思考。(10)露西夜游佛羅倫薩的情景令人聯想到波德萊爾詩歌中的城市漫游者形象(flneur)，后者往往是有閑階級，游覽往往沒有目的地而只是都市生活的觀察者。盡管露西符合這些條件，但作為女性往往不能隨心所欲地漫游城市。這似乎在說明，僅僅靠個人的力量很難實現階級習性的超越，女主人公要真正成長必須要通過婚姻。弗蘭克·莫萊蒂(Franco Moretti)曾指出，在傳統的成長小說中，以不相配的婚姻作為結局，本質是招募新成員，維護統治階級內部的和諧(Moretti 1987:64)。結合最終的小說結局來看，福斯特無意突破奧斯汀以來女性成長小說的范式，仍然將婚姻作為主人公成長的最終標志。露西的自我意識的建立始終與其感情狀態密切相關，她的兩個愛人塞西爾與喬治分別代表了社會規范的選擇和內心真正的欲望，只有當她直面喬治的感情，不再壓抑自我，她的成長才算真正完成。

自然空間對于男女主人公的感情發展起著重要作用。有學者指出，福斯特在解構了教堂的神圣性后，將敘事的情感、美學中心轉移到了自然空間中，構建了自然空間的神圣性(Peat 2003:141)。自然空間的神圣性體現在它對人性與真我的保護。小說中的社會空間如貝爾托里尼旅館、圣十字教堂往往等級分明，人與人之間相互排斥。而自然空間則對人們平等開放，人物在此感受到了包容與接納，比如阿諾河、菲耶索萊山間，因而自然空間可以喚醒人物被社會規范壓抑的欲望與自我意識。如赫茲(Judith Scherer Herz)所言，福斯特作品中的自然風景是主人公與真實自我相遇的場所(Herz 2007:145)。喬治與露西在菲耶索萊山間忘情的擁吻就是真我的自然流露，是身處異國，在春天感召下，二人暫時將社會規范拋卻腦后的結果。而重返英國之后，社會規范的限制，他人的凝視讓二人不得不壓抑對彼此的感情，隨之一起壓抑的是露西的自我意識?；氐接?，對露西而言，自然空間連接起了意大利與英格蘭、佛羅倫薩與薩里郡、菲耶索萊與神圣湖。人物與自然空間的互動都可以視為在意大利旅行的延伸。在平等開放的自然空間，人物得以暫時逃離外部限制，并繼續進行自我探索。雖然露西已經離開了意大利，但意大利的自然風光帶給露西的心靈啟蒙卻通過英國的風景延續了下來，如福斯特在小說中評論道，“她或許已經忘記了意大利，卻越來越多地發現了英格蘭”(103)。

神圣湖是露西回家后“再探索”的場所，喚醒了露西對于喬治的感情，從而復蘇了被壓抑的自我意識。梭羅(David Thoreau)(2006：213)曾在《瓦爾登湖》中寫道，“一個湖是風景中最美、最有表情的姿容。它是大地的眼睛；望著它的人可以測出他自己的天性的深淺”。神圣湖對于露西而言是她天性的庇護所。它不僅連接著意大利，更連接著露西的童年。當她還是孩童，未被社會規范馴化時曾在這里洗澡，這標志著她與自然最為緊密的聯結。然而當露西逐漸被社會規范馴化，她與自然的聯結也隨之割裂。當露西帶著變化的眼光回來之后，神圣湖復蘇了露西對于童年的回憶，并喚醒了她靈動、活潑的天性，幫助她識別了自己對于塞西爾、喬治的感情。喬治的人文主義思想與露西不謀而合，而塞西爾只將露西視為藝術品而不是平等的個體。露西渴求的是與身旁所愛之人的平等，她與塞西爾最終的分離在所難免。露西將塞西爾比作“看不見風景的房間”，既暗指了塞西爾內心的狹隘、封閉，也暗示了他與露西渴求更大生存空間的愿望的沖突。露西盡量避免與塞西爾同處自然空間中，是因為塞西爾只是她遵循社會規范的選擇，與她內心真正的欲望相悖，她必須借助社會規范來壓抑自己內心的欲望與真我。而與此形成鮮明對比的是露西與喬治在自然空間中的相處。塞西爾對“不可抗拒的激情”的設想恰恰是露西與喬治相處時的狀態。兩人幾次單獨相處都是在自然空間中，從阿諾河畔到菲耶索萊的山間，他們對彼此的感情流露正是真我的直接表達。當露西與喬治重逢在神圣湖邊后，兩人在意大利被打斷的感情得以繼續。她嫁給喬治，重返意大利，也就標志著她自我探尋之路的最終完成。

五、結語

20世紀學者馬斯特曼(C.F.G.Masterman)曾評價道，“‘看得見風景的房間’這個題目適用于福斯特所有的小說(11)馬斯特曼發表這個評論時福斯特只出版了《天使不敢涉足的地方》(1905)、《最漫長的旅程》(1907)和《看得見風景的房間》(1908)三部作品。，它們都展現了壓抑的社會空間與人物的內心愿景之間的沖突”(Masterman 1997:111)。福斯特在小說創作中借助旅行敘事的手段，以他國文化為參照，暴露了英國社會的階級、宗教、性別等問題，從而促進人物的反思與成長。在《看得見風景的房間》中，福斯特從三個層面刻畫了露西的成長之旅。旅行中的跨階級交往促使露西對本階級價值觀進行反思，在教堂獨自游覽的經歷幫助其進一步確立人文主義信仰，而自然空間則與男女主人公的感情發展息息相關。最終，人物在階級、宗教、性別三方面的思考使人物的自我意識得以建立。露西個人的成長經歷反映出20世紀初英國民眾面臨的精神困境，原有的階級、性別規范和宗教信仰已失去效力，福斯特認為出路在于突破階級、宗教壁壘，尋求人與人之間真誠的聯結。小說光明的結局正是福斯特人文主義思想最樂觀的表達。