“酷兒”意蘊的影像表達研究

關(guān)鍵詞：“酷兒”意蘊;影像表達;蔡明亮;《河流》

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）21-00-03

“酷兒”理論以男權(quán)文化為大背景，顛覆和沖擊異性戀霸權(quán)社會情感模式，是對傳統(tǒng)同性戀思想的挑戰(zhàn)。“酷兒”文化理論重視個人對性向的自由選擇和自由流動，認(rèn)為不應(yīng)該僵化地對同性戀者或者異性戀者進行劃分，而是應(yīng)該從同性行為和異性行為角度對人與人之間自由的情感關(guān)系作出判斷。從“酷兒”理論視角解讀《河流》電影，能發(fā)現(xiàn)蔡明亮在電影創(chuàng)作方面借助寫實長鏡頭的應(yīng)用，集中展現(xiàn)了同性戀者無法得到社會理解的苦悶以及自我厭惡和自我憎恨的情況，應(yīng)正視“酷兒”群體人際溝通和融入社會方面的困難，對電影中所傳達的希望能滿足人類多元化情感需求的思想進行深入的理解。

1 “酷兒”意蘊的內(nèi)涵

“酷兒”在簡明牛津英語辭典中本身就具有奇怪、古怪、怪異、有問題、同性戀（特指男性同性戀）的文化內(nèi)涵，在社會上指性別被唾棄者。“酷兒”理論最先由羅麗蒂斯提出，最初被用作女同性戀和男同性戀的統(tǒng)稱。“酷兒”理論認(rèn)為，人的性傾向具有流動性的特點，本身不存在異性戀或者同性戀者，僅僅是在一段時間內(nèi)選擇同性行為或者異性行為，因此不應(yīng)該按照傳統(tǒng)意義上的標(biāo)準(zhǔn)對男性或者女性進行劃分，而是應(yīng)該認(rèn)識到人的性行為與傾向本身存在多元發(fā)展的可能性[1]。“酷兒”理論的提出對男權(quán)文化以及異性戀模式造成了沖擊，為同性戀群體的存在提供了相應(yīng)的理論支撐。“酷兒”電影就是以“酷兒”理論為基礎(chǔ)創(chuàng)作的電影作品，電影的主人公往往是同性戀群體，電影所表現(xiàn)的主題思想是對同性戀群體命運的關(guān)注。“酷兒”意蘊在電影中的應(yīng)用和表達，反映出新的政治傾向和文化重心的調(diào)整。蔡明亮的《河流》將“酷兒”意蘊的表達作為主題思想，采用特殊的影像表達方式，將同性戀群體的生活展現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾的心靈受到了巨大的沖擊。

2 “酷兒”電影《河流》的被邊緣化非主流特性

蔡明亮的電影《河流》屬于典型的“酷兒”電影，其體現(xiàn)出對被邊緣化群體的關(guān)注，而被邊緣化也是“酷兒”意蘊影像表達方面最鮮明的特色之一。

2.1 將“酷兒”作為主人公

在《河流》中，蔡明亮將叛逆的小康作為主人公，小說主人公對父親的忤逆不僅僅是對父權(quán)的挑戰(zhàn)，更是對男權(quán)統(tǒng)治的挑戰(zhàn)。在蔡明亮所表現(xiàn)的小康的隱秘的內(nèi)心世界中，他愛戀自己的同性。在電影《河流》中，小康逐漸摒棄了自己剛發(fā)現(xiàn)性取向時的無措和慌亂，而是選擇勇敢地穿上女裝，并親吻了阿澤。電影通過小康從少年到成年過程中人格變化的過程，將被邊緣化的同性戀群體寂寞、灰暗的人生淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾能對同性戀群體產(chǎn)生更加深入的理解[2]。

2.2 反映“酷兒”人群真實的現(xiàn)實生活

從觀眾學(xué)角度對《河流》的主題思想進行分析，能發(fā)現(xiàn)蔡明亮在小說創(chuàng)作方面從“酷兒”觀眾視野入手，反映了“酷兒”人群在現(xiàn)實生活中最真實的生活，能引發(fā)“酷兒”觀眾的精神共鳴。在影片拍攝過程中，蔡明亮對男人進行客體化處理，表現(xiàn)出對男性本位社會理念和價值觀念的沖擊和顛覆。從觀眾學(xué)視角以及“酷兒”觀眾身份重新審視電影中小康所扮演的哪吒角色，并升入剖析“水”的文化意蘊，可對影片中的隱喻產(chǎn)生形象化的認(rèn)知，也能對電影引發(fā)“酷兒”觀眾精神共鳴的特色形成深切的情感解讀。

2.3 導(dǎo)演本身的“酷兒”傾向

蔡明亮導(dǎo)演對自身的性取向，采取了更加客觀和坦白的方式來表達，并且明確表示在《河流》中能反映出導(dǎo)演作為“酷兒”的內(nèi)心狀態(tài)折射。蔡明亮希望通過對《河流》的創(chuàng)作，引發(fā)人們對邊緣群體的關(guān)注，不僅僅是對同性戀群體的關(guān)注，而且希望人們重視邊緣化群體，感受到電影所蘊含的人文情懷，在觀看影片的過程中可以對小康彷徨、無助、孤獨的生活狀態(tài)作出更加深刻的解讀，從而關(guān)注和理解同性戀群體的生活狀態(tài)[3]。

3 “酷兒”電影《河流》“酷兒”意蘊的影像表達

《河流》是蔡明亮“水”三部曲的第三部，在創(chuàng)作方面，蔡明亮突破了創(chuàng)作底線，通過現(xiàn)實主義長鏡頭的應(yīng)用，將電影作為生活的漸近線，形成挑戰(zhàn)觀眾思想底線和倫理承受力的特點[4]。下文結(jié)合《河流》電影中的“酷兒”意蘊，對影像表達情況進行系統(tǒng)解析。

3.1 借助長鏡頭展現(xiàn)獨特的電影時間

觀看蔡明亮的《河流》電影作品，能發(fā)現(xiàn)電影畫面使用了大量長鏡頭，對真實的社會現(xiàn)實進行還原。在《河流》中，蔡明亮沒有使用蒙太奇的創(chuàng)作手法，而是將冗長的長鏡頭作為主要的拍攝形式，用一幀幀畫面構(gòu)成緩慢的影像表達。而在電影藝術(shù)領(lǐng)域，鏡頭屬于電影視覺語言的基礎(chǔ)構(gòu)成元素，也是電影表意的基礎(chǔ)性條件，用長鏡頭表現(xiàn)場景，并將一個個場景串聯(lián)在一起，能凸顯導(dǎo)演的個性化拍攝風(fēng)格。在影片《河流》中，蔡明亮一開始就使用了長達15秒的空鏡頭，將鏡頭在百貨公司大門前定格，只表現(xiàn)了兩個自動扶梯分別上下的狀態(tài)，隱喻了常年乏味單循環(huán)的表現(xiàn)形式，引發(fā)觀眾的猜想。蔡明亮在電影創(chuàng)作方面借助長鏡頭這種留白手段的應(yīng)用，暗示觀眾同性戀和異性戀雖然處于同一個社會中，但是就像背道而馳的自動扶梯，同時存在，彼此注視，卻無法相互包容、相互容納。

李康生和陳湘琪兩個人相遇的戲份，也使用了長達2分鐘的兩個長鏡頭，這種長鏡頭基本上采用固定不動的方式，時間久到形成了一種生活的壓抑，讓觀眾在觀看影視作品的過程中，感受到電影的藝術(shù)張力，對人物心靈的矛盾和肉體的試探、拒絕等產(chǎn)生更深層次的理解，電影所塑造的人物形象和所表現(xiàn)的故事情節(jié)也接近真實世界[5]。蔡明亮還使用了很多非常相似的鏡頭，小康被父親帶著看病的多個場景、父親吃飯的場景、小康在賓館看著窗外世界的場景都使用了長鏡頭表現(xiàn)細(xì)致的動作。而在這些場景中，最具典型性特征、最經(jīng)典的長鏡頭，主要是小康父親小便的場景以及小康母子吃榴梿的場景，這些長鏡頭都采用幾乎不動的表現(xiàn)形式，能讓人感受到底層社會、被邊緣化群體壓抑的生活狀態(tài)。并且蔡明亮通過連串長鏡頭的應(yīng)用，展現(xiàn)主人公生活中的諸多細(xì)節(jié)，甚至借助深焦距的應(yīng)用，采用類似監(jiān)控器的鏡頭，將場景連貫地還原。

3.2 采用獨特的剪接方式形成影像疊加的效果

在《河流》中，蔡明亮使用的剪接方式也具有獨特性，能表現(xiàn)出影像疊加方面的特點。小康父親被阿澤勾引的情節(jié)共使用了10個鏡頭，為后期小康與父親的亂倫作了鋪墊。系統(tǒng)解讀這一段電影拍攝方面影像疊加效果的形成，能看出在此段細(xì)分的10個鏡頭中，主要表現(xiàn)了麥當(dāng)勞落地玻璃窗前、麥當(dāng)勞門口小巷、小康家客廳、三溫暖房間、小康房間、人行立交橋、三溫暖店門口、超市門口以及人行天橋上發(fā)生的故事。在這段故事情節(jié)的拍攝中，蔡明亮主要使用了交叉剪接的創(chuàng)作方法，將小康的影像與美少年陳昭榮的影像疊合在一起，先通過鏡頭展現(xiàn)陳昭榮與小康父親勾搭的情況，在此基礎(chǔ)上調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭，展現(xiàn)餐桌前赤膊扒飯的小康，此時鏡子前出現(xiàn)了陳昭榮，僅僅圍著一條浴巾，再次調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭，觀眾可以看到穿花襯衫正歪著脖子的小康出現(xiàn)在鏡子前，在呈現(xiàn)了小康父親同陳昭榮的床戲以后，三溫暖柜臺前小康與陳昭榮又擦肩而過。在此段故事情節(jié)的表現(xiàn)方面，蔡明亮通過鏡頭的變化和回轉(zhuǎn)等，形成陳昭榮與小康影像重疊的特殊藝術(shù)效果，而美少年影像與兒子影像的疊合，在一定程度上暗示了電影中父親、美少年以及兒子性取向方面的相同性，而父親與美少年的巧遇，也為后續(xù)情節(jié)中父親與兒子的茍合作了鋪墊，讓看上去在現(xiàn)實社會中似乎不可能發(fā)生的事情有了發(fā)生的可能[6]。

3.3 借助獨特的畫面構(gòu)思形成封閉性空間

電影《河流》對畫面構(gòu)思最具代表性的一點就是對封閉空間的塑造和表現(xiàn)，蔡明亮在表現(xiàn)小康母親的過程中，構(gòu)造了一個小康母親構(gòu)建的封閉式箱梯，其位于茶樓，在接送客人時小康母親始終是一個人，甚至她所有的生活都局限在封閉的空間內(nèi)。雖然每天甚至每刻都能看到其他人進進出出，但是從她空洞的眼神中能夠看出她對這種生活的厭倦，從她公式化的語言中也能感受到她的疲憊感。在電影鏡頭表現(xiàn)方面，與影片開頭使用長鏡頭表現(xiàn)自動扶梯有異曲同工之妙，小康母親所控制的封閉電梯箱實際上也代表了一種生命的循環(huán)，正如循環(huán)的河流一樣[7]。在社會上，電梯小姐這種工作是枯燥乏味的，小康母親每天最具有生命力的時刻就是下班后在茶樓的后廚房，用盒子精心挑揀一些商店賣剩下的食品，然后坐上情人的車子，與其討論今天的所見所聞，尋求身體和精神上的慰藉。在電影《河流》中，蔡明亮總共兩次表現(xiàn)了封閉式的箱梯。其中一次是小康生病前通過封閉箱梯的畫面對小康母親的職業(yè)背景進行介紹;另一次則是在小康生病住院的情況下，小康母親從醫(yī)院再次回到封閉的空間內(nèi)，不耐煩地重復(fù)上下、開關(guān)的動作，然而并沒有人乘坐電梯。這種封閉空間畫面的表現(xiàn)形式，暗示了小康母親在需要他人支持和幫助的情況下，只能在封閉的空間孤獨地發(fā)泄。蔡明亮在電影中通過封閉的空間對小康母親的無助感和孤獨感進行放大處理，這個封閉性的空間實際上是小康母親在城市中不斷重復(fù)和循環(huán)的軌道，每一個終點幾乎都是一個起點。而實際上每個起點都是終點，小康母親在電梯封閉的空間工作和生活，結(jié)束一個煩惱又會有新的煩惱出現(xiàn)，在自然界黑夜和白晝交替運行的生活中，難以找到自己的價值和生活的希望[8]。

蔡明亮在《河流》中所選取的場景一般都具有封閉性的特點，電影鏡頭中，人們的生活環(huán)境空氣潮濕、光線晦暗，每一個封閉的空間似乎都是囚禁電影主人公的牢籠，在這種封閉空間生活的小康、小康母親、小康父親等，更像是被社會所觀賞的怪物群體。甚至可以說，在電影所塑造的封閉空間，每個人都像是社會之外的囚犯，不會發(fā)生人與人之間的關(guān)心、人與人之間的交流，每個被囚禁于封閉空間的人，只能獨自哀傷，感受生命的衰落。封閉空間的鏡頭表現(xiàn)方式，也放大了社會中人性的丑陋和變態(tài)，放大了人們在封閉空間生活的孤獨感、悲涼感[9]。解析《河流》中主人公的命運，似乎孤獨和寂寞是每個人最終無法規(guī)避、無法逃脫的結(jié)局，不僅僅小康是孤獨寂寞的，小康的父親或者母親，甚至小康生活中遇到的每一個人身上都具有不可避免的孤獨本質(zhì)。可以說，蔡明亮在《河流》中塑造和表現(xiàn)的人物關(guān)系相對簡單，并不復(fù)雜，但這種人物關(guān)系的呈現(xiàn)是對整個社會狀態(tài)的濃縮，是對被邊緣化群體生命狀態(tài)的最本真刻畫[10]。

4 結(jié)語

蔡明亮的電影《河流》意象豐富，表現(xiàn)了同性戀群體在無法得到社會認(rèn)同情況下的困擾和掙扎。在影像表達方面，蔡明亮主要采用節(jié)奏緩慢的長鏡頭表現(xiàn)故事的主要內(nèi)容，在并沒有高超攝影技巧和后期編輯技術(shù)的情況下，將人物的掙扎、情感等清晰地展現(xiàn)在觀眾面前，直抵觀眾靈魂深處。因此解讀蔡明亮的《河流》，應(yīng)該對其所傳遞的思想進行深度解析，結(jié)合“酷兒”意蘊影像表達的基本情況，對蔡明亮所要展現(xiàn)的對同性戀群體的關(guān)注和希望能滿足人類多元化情感的社會發(fā)展?fàn)顟B(tài)形成全新的認(rèn)識。

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[10] 蔡明亮，張次禹.“廢墟”中追尋彩虹：蔡明亮訪談[J].當(dāng)代電影，2019（7）：48-54.

作者簡介：石怡佳（1991—），女，河南鄭州人，碩士，助教，研究方向：電影學(xué)。