印度尼西亞民族電影《人世間》中的符號化土著階級

代湘云

印度尼西亞（以下簡稱印尼）諸島嶼上的各色人種遷移和混合自古有之，人種的融合與擴張造就了其種族、宗教、文化等方面的諸多差異，而各個種族在混合過程中長久地經(jīng)歷著內(nèi)部與外部的消化和排異。歷史學(xué)家讓·格爾曼·泰勒曾提出：“今天在印尼人身上觀察到的差異并不是由不同種族的移民造成的。它們是一個民族語言群體在群島上長期緩慢擴張的產(chǎn)物，這個群體的成員適應(yīng)不同的地區(qū)，與現(xiàn)有的社區(qū)混合，以不同的方式和時間對外來文明的影響作出反應(yīng)。”殖民入侵時，荷蘭人把歐洲文明系統(tǒng)化地由上而下驅(qū)動到印尼社會，使得印尼這個多種族之地在政治、經(jīng)濟和文化等方面更加復(fù)雜化。印尼民族電影起步較晚，土著民族在對抗殖民統(tǒng)治、美帝國主義霸權(quán)、爭取民族獨立的歷史，尤其在印尼民族電影中打下了深深的烙印。無論是殖民帝國主義“宣傳與教化”的工具性影片，還是革命時期具有民族主義思想的影片，或是今天的本土題材影片，都集合起來紀(jì)錄了印度尼西亞政治、經(jīng)濟、文化和社會發(fā)展的縮影。

一、印尼民族主義電影背景概述

印尼民族電影中“民族”的指涉，并非特指印尼“少數(shù)民族”的概念，而是印度尼西亞國家、民族的范疇，即“印度尼西亞是一個民族，一種語言，一個祖國”。對于長期處于殖民霸權(quán)下的印尼來說，“一個民族”的獨立來之不易。從荷蘭殖民時期的外國人（歐洲、華僑）制片時代，到日本殖民電影管控的停滯時代，直至獲得國家獨立后的短暫復(fù)蘇，印尼電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的道路雖然荊棘叢生，但也在緩慢地為印尼民族電影初期的起步鋪墊道路。從1950年開始，印尼電影產(chǎn)業(yè)體系隨著國家政策的實施發(fā)生了一系列“國有化、本土化”的變革，印尼本地人從被雇傭的從屬崗位，轉(zhuǎn)入電影產(chǎn)業(yè)核心領(lǐng)域的重要崗位，工作地位的轉(zhuǎn)變帶來了創(chuàng)作的激情和電影變革，印尼本土電影事業(yè)開始緊密圍繞民族主義獨立運動、反抗殖民主義戰(zhàn)爭、民族生產(chǎn)生活等主題展開。

隨著國內(nèi)政治局勢的變化，1956年之后很長一段時間內(nèi)印尼電影產(chǎn)業(yè)受到國內(nèi)外政治斗爭、經(jīng)濟蕭條的影響，電影中很重要的文化娛樂屬性被政治、經(jīng)濟斗爭所替代。再加上國產(chǎn)影片長期受到進口影片的排擠，電影銀幕被瓜分殆盡，鮮有國產(chǎn)電影能夠進入一級電影院播放?！案鶕?jù)1951至1952年國際電影年鑒的記載，美國影片在印度尼西亞二八九個甲級電影院中所占的放映時間為全部放映時間的百分之八十五。剩余的百分之十五為其他進口片的放映時間。而乙級和丙級電影院也為泛濫的馬來亞、菲律賓和印度影片所占據(jù)?！边@時期，印尼本土電影公司拍攝反映社會問題的影片經(jīng)常不能順利上映，民族理想極大地受制于政治和經(jīng)濟因素，電影事業(yè)所面臨的處境與當(dāng)時的社會斗爭一樣激烈而艱巨。1965年后，蘇哈托政權(quán)上臺，印尼迎來了“新秩序”時期（一部分學(xué)者也把這一時期稱作“后殖民”時期），電影產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)一起進入全面開放化發(fā)展階段，催生了70年代新興作家導(dǎo)演、新秩序的印尼流派、80年代的電影倡議、蘇哈托后復(fù)興時期等。直至今天21世紀(jì)的全球化時代，印尼民族主義電影始終在不同的階段里反映出了本民族的差異性特征，即包含電影現(xiàn)象，也包含民族現(xiàn)實。

2019年8月15日，在印尼雅加達上映的國產(chǎn)電影《人世間》（Bumi Manusia），改編自印尼著名作家普拉姆迪亞·阿南達·杜爾（Pramoedya Ananta Toer）的同名小說(曾入圍諾貝爾文學(xué)獎)。《人世間》是普拉姆迪亞自1965年被捕入獄近15年之間創(chuàng)作的第一部長篇小說（“布魯島四部曲”之一），第二部《萬國之子》續(xù)寫了《人世間》的人物與故事發(fā)展，主題內(nèi)容則匯成一脈又各自不同?！度耸篱g》“主要反映的是1898年至1918年印度尼西亞民族覺醒的過程。這是印度尼西亞民族發(fā)展史上一個重大的轉(zhuǎn)折時期，是現(xiàn)代民族解放運動的前奏曲?！?981年5月29日，印度尼西亞政府曾發(fā)布禁令，禁止《人世間》和《萬國之子》在印度尼西亞出版發(fā)行?！度f國之子》中主人公明克失去妻子安妮麗絲·梅萊瑪后，目睹當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的反奪地斗爭和土著的悲慘遭遇，吸收各國先進思想逐步覺醒，進一步刻畫了明克在民族主義斗爭中的成長過程，也揭露了當(dāng)時印度尼西亞社會水深火熱的社會現(xiàn)實。塑造一個或多個具有感召力的人物形象是電影常見的手法，下文著重梳理《人世間》中男一號明克和女二號姨娘兩名土著角色，即革命者形象和女性形象在民族主義覺醒進程中所代表的群體與階級意識形態(tài)。

二、電影《人世間》中的符號化土著階級

雖然不同時期導(dǎo)演有不同的政治立場和創(chuàng)作取向，但印尼民族電影中常常出現(xiàn)以下幾組陣營：殖民者、土著民（叛徒、英雄、平民）、中立移民、被救贖/犧牲的女性等，他們既代表了社會中普遍存在的符號性角色，又代表著民族矛盾碰撞的中心群體。電影《人世間》中，男一號明克和女二號姨娘所代表的兩個迥異的土著階層，分別反映了當(dāng)時印尼社會的兩種典型人物形態(tài)。

（一）民族主義電影中的革命者形象——土著知識分子階級

男主角明克（Minke）出生于印尼封建貴族階級家庭，是典型的成長型主人公。據(jù)說他的父親是印尼王室的后代，他本人對歐洲文明有著高度的崇拜，如從影片開始他走進“逸樂農(nóng)場”的豪宅時看到的室內(nèi)掛著荷蘭女王畫像，鏡頭就通過他的仰視表達了這一點。這個留著標(biāo)記性八字胡須的土著青年，從未想過土著人的身份到底意味著什么。電影開始段落，鏡頭里陽光燦爛的街景一派繁榮，赤腳的土著人穿梭在荷蘭人的馬車旁，皮膚白皙的歐洲人與黝黑的本地人看似混雜在一起，無形中又存在著高高的“圍欄”，明克和他的同胞一樣，在看上去和諧的殖民主義社會中生存、昏睡。隨著劇情的發(fā)展，觀眾頻繁地感受到了殖民地特色文化，土著人在歐洲人面前表現(xiàn)出來的順從與退讓具有統(tǒng)一性，電影營造的氛圍與潛臺詞傳遞了這種被殖民種族的民族自卑感。它既屬于明克，也屬于其他土著人。整個社會籠罩在病態(tài)的日常運轉(zhuǎn)當(dāng)中，既和諧又病態(tài)的矛盾感，鋪墊著整個社會的氛圍，土著人努力地在這個病態(tài)的社會機體中尋找生計。幾乎每個電影段落都會出現(xiàn)幾個專門刻畫階級沖突的分切鏡頭，如眼看荷蘭人的馬車即將壓過土著婦女掉落的食盒，她只能馬上跪到路的一邊等待馬車開過，才能爬起來收拾碾碎的飯菜；直到荷蘭軍隊闖進農(nóng)場大肆殺戮，土著平民才拾起武器抵抗；荷蘭法庭肆意詆毀明克聲譽并搶走他的妻子，而這時他才仿佛恍然意識到土著身份的卑微和低賤帶來的災(zāi)難，等等。有文化的明克寫文章登報以示抗議法庭的不公、尋求正義的聲援，卻在更大的挫折中“認清”“認同”自己的土著身份。

影視人物塑造應(yīng)有合理的過渡來區(qū)別不同時期的狀態(tài)，而不是僅僅將一種情緒放大并一直持續(xù)到結(jié)束來作為人物的定位。電影里塑造的明克缺乏角色的完整性，從演員表演上呈現(xiàn)出片段式的人物狀態(tài)，常常將“憤怒”作為人物的主要表情，身體儀態(tài)微微前傾、低頭，似乎還有些駝背，給觀眾留下了一個憤怒、卑微的土著青年印象。與原著對照起來，兩個明克相差甚遠。從歷史上看，明克代表的階層是當(dāng)時荷蘭政府在地化培養(yǎng)的印尼管理階層，這個階層絕大部分是印歐混血及后代，少部分來自土著官僚或貴族的后代，他們是印尼的知識分子新貴?！霸谥趁駮r期，政治階層以普里亞伊（Priyari）為代表……尤其是在荷蘭殖民統(tǒng)治下，普里亞伊常被用來指代‘官僚、職員和教師——白領(lǐng)貴族’。他們是受益于荷蘭殖民教育并在荷蘭公司工作的人。因此，普里亞伊是受過西方教育的爪哇人，有荷蘭的禮儀和價值觀，通常說荷蘭語，而不是爪哇語，他們是‘支持政府’和‘支持現(xiàn)狀’的。在19世紀(jì)（1830-1870）的耕作制度（Tanam Paksa）時期，他們在控制當(dāng)?shù)厝撕痛砗商m殖民政府收稅方面的作用尤為重要?！?/p>

明克原本屬于這個優(yōu)越的群體，荷蘭殖民政府一邊教授他們西方科學(xué)文化，一邊教化奴役他們?yōu)楹商m殖民政府服務(wù)，管理土著民。電影所反映的時間段也正是印尼歷史上一個重要的歷史時期：19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的荷屬印尼社會，是“殖民主義到達‘成熟’狀態(tài)的時期，荷蘭實施其‘道德政策’，這一政策允許精英土著民接受教育，并為民族主義運動的出現(xiàn)鋪平了道路”。殖民主義的成熟意味著社會繁榮的假象，以及殖民者的狂妄。來自印尼本土的官僚階級和封建貴族階級的精英土著，他們的父輩在社會地位和經(jīng)濟能力上遠遠高于普通百姓，是習(xí)慣于奴役和榨取貧民的舊式封建勢力，也是荷蘭殖民政府利用官職收買的對象。一部分精英土著的前進動力在于繼續(xù)保持家族地位和優(yōu)越生活，尋找機會擠進白人社交圈獲得更大的利益。無疑，這個階層的民族意識較為淡漠，也非常適合作為殖民政府管理人員的培養(yǎng)。另一部分精英土著則成長為民族主義者。

從事物的反面來看，任何階級都會存在民族意識能夠被喚醒的人，接受教育使得他們比一般無知的愚民更有機會接觸先進的思想，看到外面的世界，視野更加開闊，具備聰明的頭腦去反思比吃飽穿暖更高級的生存需求，如民族尊嚴、國家命運……正如梁立基先生所解讀的：“而受西方教育的新知識界的產(chǎn)生又為現(xiàn)代的民族覺醒準(zhǔn)備了內(nèi)部條件。人們開始用新的眼光、新的觀點來觀察本民族的遭遇和命運,探索民族的新出路。”這也正是明克這樣的青年逐漸偏離殖民者為他們設(shè)置好的軌道的原因之一。明克雖然十分崇拜西方的科學(xué)文化，但也沒有完全喪失自己的民族尊嚴，不愿完全俯首于白人腳下，電影不時地從他的言行舉止中表現(xiàn)出他不安于現(xiàn)狀的叛逆。例如，明克與荷蘭官員女兒談話中的不屑和嘲諷，違抗父權(quán)的意愿、跨越社會偏見和階級歧視搬到“逸樂農(nóng)場”居住這樣的舉動……觀眾能夠從情節(jié)安排中讀解出他是一個特別的土著青年，有自己的主張和思想，自然就會在他身上寄予一些英雄主義色彩的期望。然而，首次見到農(nóng)場主人時——荷蘭經(jīng)理赫曼·梅萊瑪，面對白人統(tǒng)治階級的侮辱和謾罵，這個土著青年被打回了原形，退縮到二等公民的姿態(tài)，民族自卑感讓他無地自容。

之后，在社會輿論和荷蘭法庭的夾擊下，種族、階級與膚色的問題聯(lián)合向他發(fā)起了挑戰(zhàn)，作為一個接受西方教育的被殖民的土著青年，他能去哪里尋找答案？他應(yīng)如何維護自己的尊嚴？采取什么樣的措施反擊？

“我”坐在姨娘的辦公室里，腦子里塞滿了歐洲人、印歐混血兒和土著民等諸類問題。這些問題把“我”的孤單無能之感推向四周，猶如蜘蛛結(jié)網(wǎng)那樣，編織了一個生活之網(wǎng)。

帶著這些困惑明克奮筆疾書，發(fā)表了讓老師、校長及社會各界人士都頗為震驚的文章，將這些正在醞釀和覺醒的民族意識拋向社會，拷問他自己崇拜的歐洲文明。人們第一次在明克身上看到了發(fā)生在一個高中生身上的人道主義萌芽：“真主呀，孤單無能之感使我寫出有關(guān)你親身兒女的文章。是你命令你的兒女們分成各個民族，各自繁衍后代……土著民是在你的容許下出生的，可是你卻使印歐混血兒在土著民面前，顯得那么有權(quán)有勢。這又是為什么呢？”

荷蘭統(tǒng)治階級對此頗為震驚，土著民的呼聲隨之高漲。如果說“逸樂農(nóng)場”代表的是印尼舊時代的縮影，那么明克這個外來者就代表了印尼新時代的到來，新鮮的血液注入這腐朽、病態(tài)的社會結(jié)構(gòu)之中，而他又是如此的年輕，對未來一無所知，需要殘酷的現(xiàn)實去促進他的成長。明克從荷蘭高級中學(xué)畢業(yè)，立即與安妮麗絲·梅萊瑪舉行了熱鬧的土著傳統(tǒng)婚禮（影片的婚禮段落渲染了濃烈的印尼風(fēng)情，這很可能是本土觀眾認為電影淪為肥皂劇的原因之一），婚禮即代表著倆人不顧一切阻礙追求自由的決心，某種程度上也更像是明克的成人禮儀式。這個征服了代表“殖民階級”美麗女性的印尼土著，似乎看上去更加成熟、有力，可與殖民統(tǒng)治較量一番。明克與安妮麗絲的結(jié)合，觀眾希望看到幸福的結(jié)局，但導(dǎo)演需要考慮符號性角色各自的歸屬，明克代表了民族主義的未來，安妮麗絲代表了殖民統(tǒng)治的過去。舊社會是需要被消滅的對象，只有舊社會的毀滅，才能徹底迎來嶄新的天地。從影片的幾個情節(jié)點設(shè)置，可以看出愛情故事主線背后，導(dǎo)演表達的民族主義隱喻：

1、荷蘭父親赫曼·梅萊瑪死亡，預(yù)示著殖民階級最終將會倒臺。

2、明克高中畢業(yè)，與安妮麗絲結(jié)婚。土著青年成年，將要登上歷史舞臺。

3、混血哥哥羅伯特·梅萊瑪離家出走，下落不明。印歐混血階級前途未卜。

4、混血妹妹安妮麗絲·梅萊瑪被遣送荷蘭。印歐混血階級退出印尼的歷史舞臺。

劇情發(fā)展到此，與荷蘭有關(guān)系的人物、事件線索都逐漸淡出了“逸樂農(nóng)場”這個核心舞臺，只剩下了溫拖索羅姨娘（Nyai Ontosoroh）和明克兩個純種土著人。土著人在這場戰(zhàn)斗中幸存了下來，土著人才是印尼真正的主人。影片結(jié)尾以明克本人的內(nèi)心獨白配合著他獨自一人眺望遠方的畫面：

I was lucky to be there at a young age.（幸運的是我年輕的時候就在那里了）

Mesmerized by the charm of European science and ideas.（被歐洲科學(xué)和思想的魅力迷?。〢nd i got swept away.（并被帶走了）

I forgot my root as a native……（我曾經(jīng)忘了我土著人的根……）

這段內(nèi)心獨白表露了明克對自我土著人身份和未來的一種反思，那扇新世界的大門在他眼前打開了。

另外，為了突出知識分子階層在民族主義斗爭中的決定性作用，塑造了土著民的另一個符號性階級——馬都拉武士達薩姆：沒有教育背景，社會地位和經(jīng)濟能力低下的土著平民。達薩姆有著戲劇色彩的八字翹胡須，身穿土布汗衫和中長褲，赤腳的打扮讓人一眼就能認出他是典型的印尼土著民。達薩姆別在腰間的兩把彎刀，象征著他與這個世界簡單的抗衡方式。如果以經(jīng)典戲劇角色來劃分的話，達薩姆屬于英雄的盟友，他忠誠勇敢，是主人公可以信任的角色，陪伴與照顧主人公的日常，并能在關(guān)鍵時刻給予主人公幫助。影片在荷蘭政府武裝血腥鎮(zhèn)壓“逸樂農(nóng)場”的段落，突出了達薩姆的忠誠和勇敢，他帶領(lǐng)幾十名受雇的土著家傭們誓死保護家園；荷蘭軍隊使用的武器是槍支，而土著民使用的武器是農(nóng)具、刀、棍棒。騎馬的荷蘭軍隊俯沖進農(nóng)場，從高處向低處的土著人射擊，位置、武器和人數(shù)的巨大落差使得土著紛紛倒在荷蘭軍隊的槍口下，鮮血浸染了他們淺色的土布衣服，死在往日辛勤耕作的土地上。這樣的場面再現(xiàn)了當(dāng)時印尼社會中普遍存在的流血斗爭，土著民根本不是殖民者的對手，從侵略戰(zhàn)爭開始就輕易被打敗，先進與落后的戰(zhàn)爭，輸贏一目了然。盡管達薩姆的武藝高強，在此次戰(zhàn)斗中也身負重傷，難以扭轉(zhuǎn)敗落的局面。平民面對強大的殖民者，雖然也存有一些反抗的意識，但這種意識是迫不得已的本能，與先進的民族主義意識不是一個等級。他們在強權(quán)面前缺乏方法，必須要有進步思想的土著知識分子階級引領(lǐng)他們戰(zhàn)斗，如明克這樣的角色。

（二）民族主義電影中的女性形象——低等土著平民婦女

圖1.電影《人世間》海報

“姨娘（Nyai）”，是一個印尼社會特殊的符號性群體。姨娘是對當(dāng)白人侍妾或姘婦的土著女人的蔑稱,在殖民地社會里處于無權(quán)無告的地位。電影中的溫拖索羅姨娘正是其中一員，她既代表了沒有接受過教育的土著婦女，又代表了殖民社會中被非法婚姻壓榨的婦女。有關(guān)資料顯示，16世紀(jì)晚期開始登陸印尼群島的歐洲移民大多數(shù)是男性，“這是因為當(dāng)歐洲婦女在1620年第一次被送往荷蘭東印度群島建立一個‘荷蘭殖民地’時，她們遇到了各種各樣的問題和疾病。女性移民即使不被禁止，也會受到勸阻，歐洲男性則被鼓勵養(yǎng)妾”。侍妾這個群體常常存在于被殖民國家，但僅有少數(shù)幾部電影將其作為主要角色，敘述她們在殖民社會中求生存的故事?！皬膩喼迡D女那里得到免費的家政和性服務(wù)，而且不必支持歐洲家庭，這使得歐洲官員的薪水保持在低水平成為可能?！薄暗?930年，歐洲婦女移民的人數(shù)大大增加，納妾開始被認為是不可取的和過時的?！?/p>

電影的情節(jié)設(shè)置以女一號（溫拖索羅姨娘的混血女兒安妮麗絲）的愛情故事為主線，土著民族對抗殖民統(tǒng)治為輔線。雖然溫拖索羅姨娘以女二號的身份登場，但這樣的設(shè)計絲毫沒有削弱姨娘奪目的光彩。她以堅定的信念、極強的自我力量，極力抗?fàn)幾鳛橐幻林竦钠降葯?quán)利，其角色光環(huán)超過了女一號，也超過了劇中其他毫無民族血性的男性角色。片中，在邀請明克留下來吃晚餐的這場戲中，溫拖索羅姨娘大聲呵斥了酒醉回家挑釁的荷蘭丈夫赫曼·梅萊瑪，而明克低頭退到一邊，昔日的荷蘭主人悻悻離去。這場戲讓觀眾意識到姨娘才是農(nóng)場真正的主人，她在家庭中的地位大大超越了一般情況下的姨娘，與白人主子替換了位置。溫拖索羅姨娘與荷蘭人赫曼·梅萊瑪之間家庭地位的反轉(zhuǎn)過程影片沒有交代，觀眾必須回看小說才能一探究竟。介于姨娘在印尼殖民社會中的消極排序（姨娘作為恥辱者、邊緣人、被忽視的人的代表），溫拖索羅姨娘這個角色的塑造狠狠地挑戰(zhàn)了根深蒂固的社會主流觀念（歧視）。

電影的發(fā)展段落，一個重要的情節(jié)點發(fā)生了。溫拖索羅姨娘的荷蘭丈夫赫曼·梅萊瑪被毒死在華人阿章的妓院，溫拖索羅姨娘和明克遭到了荷蘭殖民政府的指控，污蔑他們?yōu)榱素敭a(chǎn)而將白人主子謀害致死，這個土著婦女被迫登上被告席。荷蘭法庭開庭當(dāng)天傳喚溫拖索羅姨娘接受審訊，端莊高貴的她從馬車上下來以全身蹲下并小步往前移動的方式進入法庭內(nèi)場，鏡頭跟隨她時，觀眾能很清楚地看到在俯拍鏡頭下的荷蘭檢察官、審判官、歐洲人翻譯官等一干人等鼻息下緩緩挪動的姨娘，姨娘仰視視角中圍坐的“大人們”對她露出鄙夷的表情。在沒有直接的證據(jù)背景下，庭審在一片混亂中結(jié)束，他們的生活表面上恢復(fù)了一小段時間的平靜。然而，荷蘭統(tǒng)治階級并不想就此罷休。赫曼·梅萊瑪與荷蘭妻子所生育的合法兒子轉(zhuǎn)向從更深層構(gòu)陷，欲將他們置于死地，一并指控溫拖索羅姨娘的非法妻子身份、安妮麗絲·梅萊瑪?shù)暮商m公民身份、“逸樂農(nóng)場”的財產(chǎn)歸屬（意在奪取逸樂農(nóng)場的全部財產(chǎn)）。從這三個致命點上看，殖民政府的霸權(quán)從政治、經(jīng)濟、人權(quán)都將土著民死死地攥在手中，土著民的權(quán)利幾近真空。

溫拖索羅姨娘在荷蘭法庭上低人一等的“行走”方式，配合情節(jié)表達了人物由內(nèi)到外的雙重壓抑。在壓倒性的殖民法庭上，溫拖索羅姨娘最終忍不住站起來大聲對質(zhì)，她的反抗讓法庭一度混亂，出乎了在場所有男人們的預(yù)料，鏡頭特寫法官在桌上重重敲擊他的木槌，企圖維持這假性正義。象征手法在這個高潮段落里傳遞了導(dǎo)演的意圖。溫拖索羅姨娘這個美麗、端莊、能干、堅強集于一身的女性，拋開姨娘的低賤身份完全稱得上是一位卓越的土著婦女，比一般任何種族的平庸婦女要杰出許多，值得人們尊重與贊美。這個14歲就被父親以25盾賣給荷蘭人的土著女人，離開土著底層社會與荷蘭人生活在一起，從此便與土著社會斷裂開來。除了隨行的一只破舊皮箱，她加入了一個被社會鄙視的群體，成了一個“孤島”。然而當(dāng)她年幼無助時，在屈辱的命運中，她并沒有選擇自甘沉淪，反而憑借聰明的頭腦和汗水創(chuàng)建了一番引以為傲的家業(yè)，過上自主、富足且有尊嚴的生活，以此獲得社會的認可，重建自我的身份。那么當(dāng)她喪失了荷蘭丈夫門面上的依靠，處在對自己完全不利的法庭審訊中，她會低頭嗎？當(dāng)然不。

這時，全場一片嘩然。人們的笑聲充滿著嘲諷。平時，歐洲婦女和混血婦女一向妒嫉這位土著婦女。今天，檢察官和審判官為能對她進行精神上的折磨而喜形于色。

溫拖索羅姨娘用正確無誤的荷蘭語作了答辯。審判官用木槌敲著桌子，想強制她用爪哇語講話。姨娘置之不理。她慷慨激昂的聲音猶如開閘的洪流，洶涌澎湃，不可阻擋。

原著小說描述溫拖索羅姨娘最終被法警從座位上強行拉了出去，電影復(fù)原了荷蘭法庭上的暴政——制造侮辱性的輿論、言語攻擊以及法警對角色粗暴的肢體沖突。庭內(nèi)外擠滿了記者、官員、民眾，事件就像一場風(fēng)暴席卷而來，明克與溫拖索羅姨娘處于風(fēng)暴的中心而無法逃脫。這場力量懸殊巨大的斗爭，弱勢一方眼看就要被吞噬，溫拖索羅姨娘臨危不懼敢于振振有詞地與法庭對質(zhì)，又激起了人們的期望。她對法庭的大聲疾呼正是大部分土著人民從來不敢對殖民統(tǒng)治者發(fā)起的拷問，誰都無法再輕視這個土著姨娘。小說作者在談到這部作品時曾說：“我只不過希望土著人被人踩在腳下時不會被踩碎,被踩扁，不會被踩成薄片。越是受壓迫，他就越要起來反抗。也許有人不同意。但這確是我所希望的?！焙敛豢鋸埖卣f，溫拖索羅姨娘代表了殖民壓迫下的土著民族，同樣也代表了處境更加艱難的土著婦女。

談到土著婦女，“溫拖索羅姨娘從未在印度尼西亞人民的斗爭歷史上有記載。不僅因為她是一個虛構(gòu)人物，而且因為她是歷史上一個被遺忘的社會的代表?！敝趁裆鐣呐詤⑴c公共領(lǐng)域的社會生活非常有限，并受到多方面的限制和約束?！笆紫?，當(dāng)時來自中下層的婦女更多，這意味著她沒有受教育的權(quán)利。其次，由于父權(quán)制文化氛圍仍然十分濃厚，在公共領(lǐng)域，中產(chǎn)階級及以上階層的婦女也沒有獲得與男子相同的權(quán)利?！迸员灰暈槟行缘囊环N輔助和物化的所屬，印尼婦女解放先鋒卡爾蒂妮在給她荷蘭好友斯德拉基韓德拉的信中揭露了19世紀(jì)末的印尼婦女的權(quán)利和地位：“我們婦女還被舊習(xí)俗捆牢著,只有少數(shù)婦女能受教育。我們婦女去學(xué)?；蛲獬龆际且环N違背習(xí)俗的形態(tài)。我們的習(xí)俗是禁止婦女單獨外出的,只有與丈夫才許外出。我們的父親也為我們選個我們不認識的丈夫?！彼齻冮L久地被忽視，無視。僅從“女權(quán)運動”來看，女性追求的平等社會權(quán)利一直是稀薄的、是需要呼吁和爭奪的，女性在社會中一直處于與男性不對等的社會分配地位，殖民社會的父權(quán)制印尼社會中的女性更是如此。

姨娘們的孩子，即印歐混血兒這個階層，看上去處于殖民者與土著人的中間地帶，實則這個群體更接近荷蘭人階層。他們的膚色比姨娘母親白皙，無論男女都能得到上等公民權(quán)利和良好的教育權(quán)利，是與土著姨娘母體隔離的一代。電影中，印歐混血小公主安妮麗絲·梅萊瑪柔弱的形象。以及病入膏肓直至最后流放的命運，暗喻了民族主義理想的勝利和殖民主義的覆滅。安妮麗絲的楚楚可憐與溫拖索羅姨娘的堅定勇敢形成鮮明的對比，她的身上雖然流淌著一半的土著血液，也愿意與自己的母親站在土著陣營；可這個只有一半土著血液的混血兒一點兒也不像她的母親，竟然沒有任何能力對法庭不公正的裁決發(fā)聲或采取行動，甚至都不能為母親和丈夫分憂，最終成為殖民與土著斗爭的犧牲品，被“流放”回荷蘭沒過多久便去世了（第二部小說《萬國之子》開篇交代了安妮麗絲的結(jié)局）。同她一樣，安妮麗絲的混血兒哥哥羅伯特·梅萊瑪，也最終死在了美國，成為一個無根的漂泊兒。他們既不屬于印尼，也不屬于歐洲文明世界。雖然他們各自選擇了兩個對立的陣營，卻都難逃悲慘的命運。從人際關(guān)系來說，女婿與岳母的結(jié)盟，是比較少見的一種類型關(guān)系。在這場斗爭中，明克與溫拖索羅姨娘，是風(fēng)暴中唯一幸存下來的人物，一個是知識分子革命者階級，另一個是婦女階級，合起來恰好是社會文明和民主的象征。斗爭到底的純種土著人，歷史給出了證明。

結(jié)語

從文字到銀幕的改編，主要涉及的是敘述內(nèi)容和方式的選擇，它們能夠?qū)⑼粋€文本導(dǎo)向完全不同的方向，對原文本解讀的不盡相同，改編放大的點也千差萬別。明克偶然與安妮麗絲·梅萊瑪一見鐘情的愛情故事，原本只是小說結(jié)構(gòu)中的線索之一，電影導(dǎo)演哈農(nóng)·布拉曼蒂約（Hanung Bramantyo）將重點放在這條愛情線上，將其作為電影推進的主要線索，浪漫戲的場次占有相當(dāng)一部分篇幅。而原文本中其他可以被放大深入的點，如通過故事與黑暗的歷史進行對話、殖民地土著人的階級差異、歐洲殖民霸權(quán)對東南亞國家的影響等，在影片中僅作為一種背景和情境的輔助，以至于一些觀眾看完影片后，質(zhì)疑導(dǎo)演“似乎忘了在電影中傳達原著中的其他價值觀”，認為該片沒有反映出那個時代應(yīng)有的面貌，缺乏原著曾帶給人們的力量。著名學(xué)者愛麗兒·赫里揚托（Ariel Heryanto）曾經(jīng)對小說《人世間》發(fā)出感嘆:“這部小說被禁止。大多數(shù)讀者被監(jiān)禁多年。這位作者未經(jīng)審判就被關(guān)押了十幾年。他被釋放了，卻沒有被證明無罪……”對于小說家普拉姆迪亞來說，這是一部關(guān)乎他生死自由的作品；對于過去的印尼土著來說，這是他們親自參演的歷史真實。幸運的是，印尼的昨天留在了銀幕上，印尼民族電影未完待續(xù)。

【注釋】

1 Jean Gelman Taylor.

Indonesia：Peoples and Histories

[M].New Haven &London：Yale University Press,2003:16.

2蘇加諾政府時期的青年大會誓言。

3[印尼]巴赫迪亞·夏基安.印度尼西亞民族電影的發(fā)展道路[M].薛河獻等譯.北京：中國電影出版社，1965：11.

4印度尼西亞著名小說家（1925-2006），前期作品大多以八月革命為題材，描寫當(dāng)時的社會生活，對下層人物的命運寄以深切的同情。50年代中期起進一步創(chuàng)作為絕大多數(shù)人們斗爭的文學(xué)作品，如1964年獲耶明基金會文學(xué)獎的中篇小說《南萬丹發(fā)生的故事》(1958)直接描寫農(nóng)民的抗暴斗爭。他也被稱作是“印尼的良心”。

5[印尼]普拉姆迪亞·阿南達·杜爾.人世間[M].北京大學(xué)普·阿·杜爾研究組譯.北京：北京大學(xué)出版社，1982：4.

6普里亞伊（Priyari），印尼語特指爪哇官僚和貴族。

7[美]Luh Ayu S.Prasetyaningsih.

The Maze of Gaze:The Color of Beauty in Transnational Indonesia

[D].Graduate School of the University of Maryland,2007:24.

8同7，184.

9梁立基.印度尼西亞民族覺醒的一面鏡子——讀《人世間》[J].外國文學(xué)研究，1982（03）：53-58.

10同5，326.

11同5，327.

12印尼電影網(wǎng)影迷對這部影片作出尖銳評論：“電影的場景、道具、鏡頭設(shè)計等貼切性和美學(xué)價值顯得粗糙，難以喚醒人們對那個時期的情感記憶或認同，更像是保守主義的肥皂劇，沒有反映出那個充滿苦難的社會真實的面貌?！鞭D(zhuǎn)引自http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev5d5c358570abd_bumi-manusiabumi-masyarakat-kontemporerdengan-persoalannya#.Xh7PPVUzbIU.

13明克的岳母，原名薩妮庚（Sanikem）。姨娘的原文是Nyai，一般指作歐洲人侍妾的印度尼西亞婦女，其地位低下。

14同9.

15Locher Scholten.

Women and Mediation in Indonesia

[M].Leiden:KITLV Press，1992：265.16 Ann Laura Stoler.

Carnal Knowledge and Imperial Power:Race and the Intimate in Colonial Rule

[M].University of California Press，2010:48.17Locher Scholten.

Women and the Colonial State: Essays on Gender and Modernity in the Netherlands Indies 1900-1942

[M].Amsterdam University Press，2000:19.

18同5，322.

19同9.

20Muhamad Adji.

Peran perempuan Indonesia dalam perjuangan kebangsaan(membaca tokoh nyai ontosoroh pada novel Bumi Manusia)

[J].Jurnal studi gender&Anak，2010（05）：261-272.

23印尼導(dǎo)演，1975年1月10日出生于日惹，曾在印度尼西亞伊斯蘭大學(xué)（尚未畢業(yè)）接受過經(jīng)濟學(xué)教育，后來在雅加達藝術(shù)學(xué)院（IKJ）學(xué)習(xí)電影，從事長片電影制作之前已經(jīng)以短片制作人著稱。

24https://www.imdb.com/title/tt10540024/reviews?ref_=tt_urv.

25澳大利亞墨爾本大學(xué)亞洲研究所高級講師，著有《印尼的國家恐怖主義和政治認同：致命的歸屬》（2006年），也是《東南亞挑戰(zhàn)威權(quán)主義》的合著者。

26http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev5d5c358570abd_bumi-manusia-bumi-masyarakat-kontemporer-denga n-persoalannya#.Xh7PPVUzbIU.

21同20.

22同20.