阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的疾病隱喻

李 淼 劉佩瑤

“電影作為一種特殊的語言符號(hào)，隱喻性早已深嵌在影像文本的方方面面，成為電影表意的有效機(jī)制。”而關(guān)于“疾病隱喻”的探討肇始于20世紀(jì)70年代，蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中深入地探討了社會(huì)文化語境中附著在疾病之上的隱喻意義，桑塔格通過對(duì)結(jié)核病、艾滋病等疾病的分析，將如同“鬼魅般縈繞在疾病之上的隱喻影子進(jìn)行了曝光”，還疾病以本來的面目。盡管桑塔格極力地強(qiáng)調(diào)要回到疾病本身，而不是賦予其道德評(píng)判和政治標(biāo)準(zhǔn)，但在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，“疾病意象還是為表征社會(huì)文化癥候提供了一種有效的修辭策略”。在電影當(dāng)中，疾病作為一種隱喻，也作為一種醫(yī)學(xué)現(xiàn)象在影片中具有其獨(dú)特的價(jià)值與意義。一方面，疾病“在電影中是一種敘事選擇與價(jià)值立場”，參與到影片的敘事與主題的建構(gòu)當(dāng)中；另一方面，疾病在電影中更作為一種具有隱喻意義的“符號(hào)”指涉著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的相關(guān)“癥結(jié)”，超越了疾病本身的醫(yī)學(xué)意義和電影中的敘事價(jià)值，成為人與人、人與社會(huì)、人與自然之間秩序焦慮的顯現(xiàn)與對(duì)社會(huì)文化的隱喻。這種隱喻不僅指涉著現(xiàn)實(shí)存在著的社會(huì)文化之“癥結(jié)”，而且也暗示著個(gè)體/群體的精神與心理層面的焦慮。

在泰國著名的導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古的一系列影片中，“疾病”成為其電影創(chuàng)作中一個(gè)“迷戀”的對(duì)象，其不同的影片都對(duì)不同的疾病進(jìn)行了展現(xiàn)。疾病不僅成為其影片重要的敘事元素與線索，更承載了深層的多重隱喻意義，指向了關(guān)于個(gè)體、泰國宗教與社會(huì)文化等問題。《能召回前世的布米叔叔》（以下簡稱《布米》）中以布米叔叔得了急性腎衰竭為線索展開了影片關(guān)于“死亡與時(shí)間”的主題表達(dá)，并顯現(xiàn)出對(duì)泰國宗教文化與社會(huì)體制的隱喻；《幻夢墓園》的敘事起點(diǎn)是以士兵得了奇怪的睡眠病而展開的，對(duì)泰國的“生命輪回”與泰國國家政治進(jìn)行了暗喻；《戀愛癥候群》中，人物行動(dòng)的展開以及關(guān)于戀愛的群體記憶都是圍繞醫(yī)院/疾病建立和發(fā)展的，其間也對(duì)宗教文化進(jìn)行了探討；在《熱帶疾病》一片中，也有關(guān)于醫(yī)院與疾病的相關(guān)表現(xiàn)。因此，對(duì)阿彼察邦電影中的疾病隱喻進(jìn)行探討不僅能進(jìn)一步挖掘阿彼察邦的作者風(fēng)格與疾病在電影中所具有的“超文本”意義，而且能進(jìn)一步透視泰國的宗教與社會(huì)文化。

一、情感治療與救贖：阿彼察邦電影中疾病的宗教文化隱喻

泰國是世界上深受南傳上座部佛教影響的國家，佛教自古印度傳入后，與泰國文化相互碰撞融合，形成了以佛教為主導(dǎo)思想的泰國文化，并對(duì)其政治、社會(huì)、文化、藝術(shù)等方面都具有深刻的影響。許多泰國電影都直接或間接地以泰國的佛教文化為表現(xiàn)主題，而許多影片也滲透著泰國佛教文化觀念對(duì)于電影創(chuàng)作的影響。阿彼察邦的電影也有對(duì)泰國佛教文化觀念的展現(xiàn)，尤其是通過對(duì)“疾病”的設(shè)置與意義的賦予實(shí)現(xiàn)了對(duì)于宗教文化的隱喻與顯現(xiàn)。一方面，阿彼察邦電影中的“疾病”承載了泰國佛教文化中的生命輪回與因果報(bào)應(yīng)觀念，“報(bào)應(yīng)”成為電影中“疾病”產(chǎn)生的一個(gè)隱性因素；另一方面，“疾病”的治療與痊愈并不完全依靠現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，而是一種心靈救贖式的治療，通過心靈的互通達(dá)成精神層面的和解，從而成為治療病人更為重要的方式。

圖1.電影《能召回前世的布米叔叔》劇照

泰國上至王室下至平民百姓篤信佛法，佛教宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)，輪回轉(zhuǎn)世，主張眾生平等，唯有一心向善，修習(xí)佛法，才能超脫生死輪回之苦，往生極樂世界。這種關(guān)于生命輪回和因果報(bào)應(yīng)的佛教觀念在《布米》一片中有非常明顯的表現(xiàn)。《布米》一片中布米叔叔得了急性腎衰竭，回到鄉(xiāng)下靜養(yǎng)，靜靜地等待死亡。影片可看作是對(duì)布米最后一段生命的描寫，疾病作為影片的引子來展開敘事；影片以冷靜克制的鏡頭展現(xiàn)了急性腎衰竭的病癥和布米的疾病體驗(yàn)，將疾病對(duì)于個(gè)體的影響流露在日常生活的各種細(xì)節(jié)當(dāng)中。在影片的前半部分展現(xiàn)了“洗腎”“吃藥”等現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的治療，而最終促使布米擺脫疾病恐懼的并不是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的治療，而是妻子靈魂的再現(xiàn)與布米跨越時(shí)空的相擁。影片中有一段超現(xiàn)實(shí)的影像表達(dá)，即布米去世的妻子阿惠給布米洗腎，布米與阿惠促膝長談，最終情緒崩塌并與阿惠相擁，這是一種“靈魂與肉體”的相擁。這種超現(xiàn)實(shí)的對(duì)話表達(dá)了疾病對(duì)人類心靈的摧殘，而這種摧毀需要的是情感上的修復(fù)和彌補(bǔ)。因此布米在阿惠這里得到了心靈的“情感治療”，從而平靜地面對(duì)由急性腎衰竭帶來的死亡。在此，阿惠靈魂的出現(xiàn)也是影片對(duì)佛教文化中靈魂不滅隱喻的顯現(xiàn)，急性腎衰竭這一病癥則超越了醫(yī)學(xué)上的意義，而成為對(duì)于生與死、生命輪回的一種探討與隱喻。此外，布米叔叔所患的“急性腎衰竭”還被賦予了泰國佛教中因果報(bào)應(yīng)的隱喻意義。布米在與阿珍的談話中說到他之所以患有急性腎衰竭是因?yàn)樽约褐皻⒘颂嗳耍虼嘶加屑毙阅I衰竭是對(duì)他之前殺戮行為的一種報(bào)應(yīng)。在此，急性腎衰竭這一病癥成為佛教文化中關(guān)于因果報(bào)應(yīng)觀念顯現(xiàn)的載體在影片當(dāng)中發(fā)揮敘事作用，而布米從患病、治病到最后的死亡，其心態(tài)的變化已不再是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)上的生命終結(jié)，而是完成了宗教意義上的一種自我救贖。

宗教觀念的隱喻在《幻夢墓園》一片同樣有所顯現(xiàn)。在《幻夢墓園》一片當(dāng)中，一批士兵得了奇怪的睡眠病，會(huì)在毫無征兆的情況下突然入睡，因此，被放在一個(gè)小鎮(zhèn)醫(yī)院里進(jìn)行治療。在部影片中，這一帶有離奇色彩的“睡眠病”攜帶著一種“超越時(shí)空”、溝通世俗與神明世界的隱喻。影片在探究睡眠病的原因時(shí)，說到醫(yī)院的所在地是曾經(jīng)國王的墓地，而曾經(jīng)的國王是一個(gè)常年征戰(zhàn)的國王。現(xiàn)在時(shí)空中士兵的睡眠病實(shí)際上是進(jìn)入了曾經(jīng)的時(shí)空，在那個(gè)時(shí)空當(dāng)中國王帶領(lǐng)著士兵們?cè)诖蛘獭Ｔ谶@里“睡眠病”成為時(shí)空聯(lián)結(jié)的一種媒介，是對(duì)生死輪回的一種暗示。除此之外，在“睡眠病”的治療上除了現(xiàn)代的醫(yī)療之外，“冥想治療”成為治療睡眠病更為重要的一個(gè)手段。如同影片《布米》一樣，該片也強(qiáng)調(diào)了這一情感治療的效果強(qiáng)于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的治療。一方面，沉睡的士兵伊特與醫(yī)護(hù)志愿者金吉拉之間的情感溝通制造了一個(gè)虛實(shí)時(shí)空切換的結(jié)構(gòu)，在這種情感的“通靈”之下，表達(dá)了人物對(duì)于故鄉(xiāng)的眷戀與深情，探討著關(guān)于時(shí)間的遺憾等主題，也以此達(dá)到情感治療的效果；另一方面，影片表現(xiàn)“冥想治療”的段落講到“通過冥想，我們能夠鍛煉自身的精神”，以此來表達(dá)這種感性層面的練習(xí)能夠更好地治療睡眠病這一病癥。在《戀愛癥候群》一片中也有對(duì)“冥想治療”的體現(xiàn)，而“冥想”作為印度教流傳至今的一種修行手段，通過在電影中與敘事情節(jié)的契合，顯現(xiàn)出阿彼察邦電影中透射出的宗教意念的隱喻性。除此之外，《戀愛癥候群》中依然有對(duì)佛教文化的隱喻。在影片中頗具諷刺意味的一個(gè)段落是前來求醫(yī)的和尚卻為治病的醫(yī)生開了一劑草藥，而醫(yī)生也欣然接受。和尚長了一些皮疹，這實(shí)際上只是表面的一種病癥，而和尚為醫(yī)生開的草藥卻是調(diào)理身體內(nèi)部的。和尚與醫(yī)生之間不再是簡單的醫(yī)患關(guān)系，在這里和尚作為佛教文化的一個(gè)“符號(hào)”，其所代表的佛教文化是作為精神內(nèi)部之養(yǎng)分而存在的，指向了現(xiàn)代人普遍存在的“心靈癥結(jié)”，而醫(yī)生只能治表面上的病，無法給心靈開出藥方。影片通過各種細(xì)小的疾病弱化了疾病給人帶來的恐懼感，而將其化為一種生活常見的情況，是所有人都會(huì)遇到的問題。這些細(xì)小的病痛及其所帶來的問題最終會(huì)形成一種“癥候”，這種癥候意指著個(gè)體所共有的境遇——孤獨(dú)。創(chuàng)作者通過這種隱喻性表達(dá)暗示著現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和醫(yī)療技術(shù)無法治療現(xiàn)代人精神內(nèi)部的疾病，唯有宗教才可以給人的精神和心靈帶來慰藉和救贖。

從醫(yī)學(xué)意義上來說，疾病的出現(xiàn)是生物機(jī)體的一種失衡，而人類對(duì)于疾病的恐懼也正是來自疾病的神秘性和人們對(duì)它的未知感。正是基于這種神秘的特征，“電影對(duì)病痛體驗(yàn)的表達(dá)就是無可替代因而是至關(guān)重要的……電影以影像隱喻的方式化不可見為可見。”阿彼察邦電影通過賦予疾病某種靈性因素使得觀眾得以看見處于隱秘處的“不可見”的疾病。而這也如同巴拉茲所言的“電影攝影機(jī)正在努力恢復(fù)人們對(duì)視覺文化的注意。”從這個(gè)意義上來看，可理解的疾病在電影當(dāng)中就成了“可見的”疾病，并攜帶著關(guān)于文化的隱喻意義，阿彼察邦電影也正是通過對(duì)相關(guān)病癥的視覺化展現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)其對(duì)于泰國宗教文化的隱喻。

二、規(guī)訓(xùn)與抵抗：阿彼察邦電影中疾病對(duì)泰國社會(huì)政治的隱喻

正如蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中談到，“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份……我并不想描述移民疾病王國并在那里生活到底是怎么一回事，只想描述圍繞那一處境所編造的種種懲罰性的或感傷性的幻象。”這種“幻象”是附著在疾病之上的多重隱喻。電影中的“疾病”也有著多重的隱喻意義，有時(shí)指涉的是宗教文化的影響，有時(shí)指涉貝克所討論的“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”，指向社會(huì)的癥結(jié)。阿彼察邦電影通過疾病敘事體現(xiàn)了對(duì)泰國國家政治和社會(huì)制度的隱喻與抵抗，并探討了泰國社會(huì)存在的秩序焦慮以及對(duì)其的反思。

在《布米》一片當(dāng)中，這種對(duì)于國家黨派斗爭的暗諷主要體現(xiàn)在布米與阿珍的一段談話中，布米懺悔自己早年殺害了很多人，所以急性腎衰竭是對(duì)他早年行為的一個(gè)報(bào)應(yīng)。這段對(duì)話隱秘地表現(xiàn)了泰國當(dāng)代社會(huì)存在的黨派斗爭，并用疾病暗指了泰國社會(huì)中存在的問題和“癥結(jié)”，即不健康的國家機(jī)器和黨派斗爭。在此，“急性腎衰竭”這一病癥被賦予對(duì)泰國社會(huì)政治的某種批判和隱喻，它不僅是布米作為生命個(gè)體身上的一種病癥，而且也是泰國作為國家機(jī)體的一種社會(huì)與政治上的病癥。這種社會(huì)存在的癥結(jié)與個(gè)體之間存在著隱秘的勾連，個(gè)體作為社會(huì)成員參與到相關(guān)的行動(dòng)之中，而本身不健康的社會(huì)狀態(tài)則隱秘地導(dǎo)致了個(gè)體狀態(tài)的失衡。同時(shí)，這一隱喻還指涉了20世紀(jì)六、七十年代泰國東北部所遭受的政府暴力，布米所在的村莊正是這一事件發(fā)生的地點(diǎn)之一，電影中的布米也是這一事件的參與者。《幻夢墓園》一片中也有強(qiáng)烈的政治隱喻，無論是得了“睡眠病”而沉睡的士兵，還是曾經(jīng)好戰(zhàn)的國王等都象征著國家機(jī)器所持有的權(quán)力，攜帶著國家歷史與斗爭的政治隱喻。而最具超現(xiàn)實(shí)感和意義表達(dá)的則是影片的后半部分，阿肯、金吉拉以及沉睡的士兵在夢里故地重游，表達(dá)了對(duì)故土的回憶和對(duì)家園的尋找，同時(shí)也暗喻了對(duì)國家的譏諷和抵抗。但這種譏諷與抵抗的表達(dá)是建立在夢中的，因此也就可以發(fā)現(xiàn)，士兵的“睡眠病”有著多重的表意功能與隱喻意義。一方面，士兵們因?yàn)槠婀值摹八卟　倍粩嗟卦谒咧凶鰤簦瑢⑺麄儙Щ氐竭^去的時(shí)空之中，其作為權(quán)力的附屬加入過去時(shí)空的國王征戰(zhàn)的途中，是對(duì)國家機(jī)器與權(quán)力的一種隱喻；另一方面，作為伊特士兵個(gè)體來說，他在話語間也對(duì)國家的斗爭和政治進(jìn)行了暗諷，表現(xiàn)出的依然是一種抵抗態(tài)度。“睡眠病”不僅承載了對(duì)于國家與權(quán)力的隱喻，而且也成為國家歷史與當(dāng)代社會(huì)之間互通的一個(gè)媒介，具有一種對(duì)機(jī)器時(shí)代秩序失衡的隱喻。在過去時(shí)空中，士兵們能夠追隨國王進(jìn)行戰(zhàn)斗，無論是為了權(quán)力還是其他，在過去的時(shí)空中似乎是一個(gè)有序的世界；而回到被機(jī)器征服的當(dāng)代社會(huì)，士兵們所患的不可控的“睡眠病”成為一種無序的顯現(xiàn)，體現(xiàn)出對(duì)于秩序的一種焦慮，即工業(yè)時(shí)代無處不在的機(jī)器打破了自然的秩序，在這種混亂和失序的時(shí)空中人們的行為也呈現(xiàn)出一種失序與焦慮。影片通過“睡眠夢”這一病癥作為媒介，在三重時(shí)空的交錯(cuò)和故地重游中展現(xiàn)了對(duì)于機(jī)器時(shí)代焦慮的一種抵抗，飽含了對(duì)于故土和曾經(jīng)歲月的眷戀。

如同文學(xué)作品中疾病所顯現(xiàn)的修辭作用一樣，盡管電影中的“疾病”是發(fā)生在生命個(gè)體身上，是健康生命的失衡表現(xiàn)，但它隱喻了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的失衡與非健康狀態(tài)。影片通過疾病的設(shè)置探討了泰國的社會(huì)政治文化，其對(duì)于社會(huì)癥候和政治的隱喻也使得阿彼察邦的影片具有濃厚的批判色彩。我們從中不僅看到了阿彼察邦電影的作者化風(fēng)格，也得以了解泰國社會(huì)政治文化中存在的癥結(jié)，從而看到一個(gè)更加立體的泰國社會(huì)。

三、權(quán)力與焦慮：醫(yī)院作為空間的隱喻

在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)和“實(shí)證”醫(yī)療的理念中，醫(yī)院是治療疾病的主要場所和空間。電影中的“醫(yī)院”不僅作為一個(gè)重要敘事空間為人物活動(dòng)的展開提供背景，而且也成為疾病隱喻的一個(gè)空間符號(hào)滑向了更為廣延的意指內(nèi)涵之中。無論是《幻夢墓園》具有神秘色彩的“鄉(xiāng)村醫(yī)院”，還是《戀愛癥候群》佇立于自然叢林與現(xiàn)代工業(yè)之間的“醫(yī)院”，抑或是《熱帶疾病》中出現(xiàn)多次的寵物醫(yī)院，醫(yī)院作為一個(gè)重要的空間不僅是電影中人物之間和群體記憶聯(lián)結(jié)的主要場所，是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)發(fā)展的重要產(chǎn)物與權(quán)力機(jī)構(gòu)，而且其所隱秘勾連的群體與時(shí)代景觀都頗具豐富的隱喻意義。

圖2.電影《幻夢墓園》劇照

空間的建構(gòu)是阿彼察邦電影創(chuàng)作中最能體現(xiàn)其作者特征的敘事元素之一，森林、城市、洞穴、醫(yī)院等空間在其作品中反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)空間的解讀成為理解其作品的重要視角。其作品中空間的建構(gòu)與呈現(xiàn)不僅是交代人物的活動(dòng)背景，并且具有強(qiáng)烈的隱喻性能指。在《幻夢墓園》中，醫(yī)院空間的建構(gòu)與再造具有顯著的風(fēng)格化特征，該片以真實(shí)空間出現(xiàn)的鄉(xiāng)村醫(yī)院被賦予了多重的“虛幻空間”，即曾經(jīng)的宮殿與國王的墓地，后來的學(xué)校，以及現(xiàn)在的醫(yī)院。這些多重空間的建構(gòu)是影片中不同人物的記憶載體，承載了不同的個(gè)體記憶與歷史記憶，具有明顯的隱喻內(nèi)涵。第一重空間，即鄉(xiāng)村醫(yī)院。這一空間是以真實(shí)存在的物質(zhì)形式出現(xiàn)在影片中，醫(yī)院中正在治療一批患有“睡眠病”的士兵，這成為影片故事的開始。正是醫(yī)院這一空間聯(lián)結(jié)了士兵、靈媒師和志愿者金吉拉三者，并開啟了影片以真實(shí)面貌展現(xiàn)的“虛幻空間”。醫(yī)院空間成為人物之間關(guān)系勾連的場所，在此，醫(yī)院不僅是治療病人的一個(gè)權(quán)力空間，還作為人物關(guān)系的隱喻表達(dá)出“我們并非生活在一個(gè)我們得以安置個(gè)體與事物的虛空中，而是生活在一組關(guān)系中，這些關(guān)系描繪了不同的基地”。正是透過士兵等人的這組關(guān)系，透過現(xiàn)在存在的醫(yī)院空間，我們才得以穿越回到塵封的歷史中，感受到曾經(jīng)逝去的歲月。第二重空間，即后來的學(xué)校。在探究士兵們“睡眠病”的病因時(shí)，金吉拉曾說由于醫(yī)院曾經(jīng)是國王的墓地，所以她之前在這所學(xué)校上課時(shí)也昏昏沉沉。這個(gè)未以真實(shí)形態(tài)呈現(xiàn)的學(xué)校空間是金吉拉個(gè)體記憶的載體，同時(shí)也是泰國歷史文化的隱喻，即時(shí)間會(huì)帶來現(xiàn)代、科學(xué)與理性，但空間存在的迷魅狀態(tài)始終縈繞不去。第三重空間，即國王的墓地。國王墓地歷史性的存在成為“睡眠病”的一個(gè)重要病因。在這一空間中，現(xiàn)在沉睡的士兵與過去的國王在這一空間中交匯。在這一“差異地點(diǎn)”中，士兵們看到了“不存在于其中的自我，處在那表層的、不真實(shí)的虛像空間中……使我能在自己缺席之處看見自身”。士兵們停留在醫(yī)院空間中，卻以“睡眠病”作為媒介回到歷史的空間中，看見缺席之處的自我并與曾經(jīng)的國王進(jìn)行戰(zhàn)斗。在此，醫(yī)院空間隱喻了國家歷史的進(jìn)程與權(quán)力的形成。同時(shí)國王墓地的設(shè)置也呼應(yīng)了“墓園”這一文化空間，并與醫(yī)院這一空間重合，即都攜帶著死亡的隱喻。我們也得以探析出由于現(xiàn)代化與“無神論”的影響，墓園成為“另一種城市，成為個(gè)體生命的長眠處所”，墓地空間攜帶的死之長“眠”與醫(yī)院存在的睡“眠”病遙相呼應(yīng)。第四重空間，即曾經(jīng)宮殿，以及靈媒師與金吉拉看見的故鄉(xiāng)。這幾重空間以醫(yī)院空間為原點(diǎn)延伸至整個(gè)小鎮(zhèn)，是不同個(gè)體記憶的體現(xiàn)，不僅隱喻了個(gè)人不同的生活經(jīng)歷，呈現(xiàn)了個(gè)體與歷史的記憶，也是對(duì)國家機(jī)器與權(quán)力機(jī)構(gòu)的隱喻。無論是宮殿、墓地、學(xué)校，還是醫(yī)院等空間，都成為權(quán)力關(guān)系與國家歷史的隱喻，在歷史的宮殿和墓地里國王與士兵之間存在一種的權(quán)力關(guān)系，士兵服從于國王；在學(xué)校空間中，教育者與被教育者之間也存在一種權(quán)力關(guān)系，被教育者接受教育者的教導(dǎo)；在醫(yī)院空間中，醫(yī)生與患者之間存在著權(quán)力關(guān)系，患者聽從醫(yī)生的治療方案。導(dǎo)演透過這些虛與實(shí)交互的多重空間，試圖呈現(xiàn)不同時(shí)代下空間與社會(huì)、政治和制度、制度與人是如何交織在一起的，而這也成為《幻夢墓園》的點(diǎn)睛之筆。

如果說《幻夢墓園》中的醫(yī)院空間建構(gòu)是對(duì)權(quán)力關(guān)系與國家政治制度的隱喻，那么《戀愛癥候群》《熱帶疾病》等則是在工業(yè)化與現(xiàn)代性層面進(jìn)行了空間隱喻。《戀愛癥候群》中醫(yī)院空間是人物活動(dòng)和故事講述的主要空間，這所醫(yī)院佇立于自然叢林和工業(yè)化建筑的二元對(duì)立之中，成為現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體與社會(huì)焦慮的隱喻。在該片中，醫(yī)院空間存在的疾病已經(jīng)不再作為“生命殺手”和宣判死亡的宿主出現(xiàn)，而是成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｈ藗冊(cè)谶@樣一個(gè)有些封閉的空間中唱歌、栽花、生病、治病，從而削弱了疾病的神秘性。這種對(duì)于疾病平常化的表現(xiàn)也極致展現(xiàn)了福柯所言的“疾病是生命的派生物”。盡管醫(yī)院的神圣性被削弱了，但醫(yī)院里又始終人來人往，各種小病小痛依然存在，于此，醫(yī)院空間成為個(gè)體與社會(huì)景觀顯現(xiàn)的綜合體，隱喻著泰國社會(huì)現(xiàn)代工業(yè)轉(zhuǎn)型的陣痛，暗示著工業(yè)社會(huì)與現(xiàn)代化的進(jìn)程之中，個(gè)體、社會(huì)等對(duì)于身體、社會(huì)秩序的焦慮，醫(yī)院空間在此具有一種對(duì)現(xiàn)代工業(yè)所帶來的生態(tài)問題的隱喻與反思，即現(xiàn)代工業(yè)與原始自然之間的一種對(duì)抗與妥協(xié)。通過醫(yī)院的空間建構(gòu)搭載著現(xiàn)代與傳統(tǒng)，自然與工業(yè)的差異景觀，在這種人物之間與社會(huì)的差異景觀中我們可以看到更深層的泰國社會(huì)文化。“醫(yī)院”不再停留在“醫(yī)事馴訓(xùn)的建筑相對(duì)體”的權(quán)力意義層面，而是指涉更深層的泰國社會(huì)、宗教與文化意義。

“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系”，阿彼察邦電影中醫(yī)院空間的建構(gòu)則呈現(xiàn)了關(guān)于不同時(shí)代與歷史的社會(huì)焦慮與個(gè)體焦慮。一方面，醫(yī)院本身作為一種規(guī)訓(xùn)的權(quán)力機(jī)構(gòu)，是與疾病對(duì)抗，治愈和挽救生命的空間場所，是對(duì)個(gè)體生命與社會(huì)景觀的隱喻。同時(shí)，醫(yī)院中規(guī)整的病房、現(xiàn)代化的醫(yī)療設(shè)備等是對(duì)現(xiàn)代與理性的構(gòu)建，也成為其權(quán)力產(chǎn)生的基礎(chǔ)，在這種現(xiàn)代性呈現(xiàn)中進(jìn)一步表現(xiàn)了工業(yè)與原始之間的對(duì)抗；另一方面，醫(yī)院作為一個(gè)綜合空間隱喻著現(xiàn)代社會(huì)呈現(xiàn)出的綜合焦慮，指涉社會(huì)存在的綜合癥結(jié)，并在對(duì)社會(huì)文化的隱喻中實(shí)現(xiàn)了關(guān)于不同時(shí)代、歷史文化與個(gè)體之間關(guān)系的深描。

綜上所述，阿彼察邦電影通過作者式的鏡語體系，在其一系列影片中營造了獨(dú)特的泰國文化氣息，并打上了強(qiáng)烈的民族風(fēng)格烙印。在他的電影敘事中，疾病的隱喻成為其作者風(fēng)格建立的重要修辭策略，通過對(duì)“疾病”的多重?cái)⑹码[喻了泰國的宗教、政治、社會(huì)文化等問題。其作品以平民化的視角勾勒出個(gè)體生命的印記同時(shí)也以緩慢的長鏡頭凝視著泰國的社會(huì)癥結(jié)，使我們得以看到一個(gè)更加立體和全面的泰國社會(huì)，也從中延伸至關(guān)于人類生存的宏大話題之上，拓展了其電影的文化內(nèi)涵。

【注釋】

1李淼.云南少數(shù)民族題材電影研究：邊疆想象、民族認(rèn)同與文化建構(gòu)[M].昆明：云南大學(xué)出版社，2016年：144.

2[美]蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍譯.上海：上海譯文出版社，2014.

3霍勝俠.近年香港電影中的疾病隱喻[J].電影文學(xué)，2019.

4張斌.“瘟疫”銀幕抒寫：后冷戰(zhàn)的病毒政治與全球想象[J].電影評(píng)介，2020.

5[英]吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影理論導(dǎo)讀（插圖第四版）[M].北京：世界電影出版社，2012：157頁。

6姜宇輝.詛咒、感染與救贖——晚近中國電影中的疾病敘事和隱喻[J].電影藝術(shù)，2020.

7[匈]巴拉茲·貝拉.可見的人類[A].楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[C].北京：世界電影出版社，2012.

8同2.

9[德]烏爾里希·貝克.風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)[M].何博文譯.南京：譯林出版社，2014.

10張良.阿彼察邦.走向“有機(jī)”的電影——阿彼察邦·韋拉斯哈古[J].電影文學(xué)，2019.

11[法]米歇爾·福柯.不同空間的正文與上下文[A].陳志梧譯.包亞明主編.后現(xiàn)代與地理學(xué)的政治[C].上海：上海教育出版社，2001：21.

12差異地點(diǎn)：福柯在《不同空間的正文與上下文》一文中探討了多種空間形式，并詳細(xì)論述了差異地點(diǎn)的意義。他認(rèn)為“差異地點(diǎn)”可能存在某種混合的、交匯的經(jīng)驗(yàn)，可以作為一面鏡子。在這個(gè)鏡面中“我”再度凝視自己，并在所在之處重構(gòu)自我。

13同11，22.

14同11，25.

15[法]米歇爾·福柯.臨床醫(yī)學(xué)的誕生[M].劉北城譯.南京：譯林出版社，2011.

16[法]戈溫德林·萊特、保羅·雷比諾.權(quán)力的空間化[A].陳志梧譯.包亞明主編.后現(xiàn)代與地理學(xué)的政治[C].上海：上海教育出版社，2001：25.

17[法]同11，20.