當下國產動畫電影的文化景觀與想象力消費

宋法剛 丁 明

在一定程度上，科幻片與奇幻片的“幻”，都是基于現實的想象，都是借某件外衣觀照現實、言說當下，只是前者邁向了未來，后者返回了歷史。另外，神話隨著時代的轉移被不停的“復刻”、重造，呈現出不同的面貌。早期的中國動畫傳達出特定歷史時期的民族話語，其中，《同胞速醒》《農家樂》《精誠團結》等動畫以其新穎獨特的形式觀照了社會現實。作為中國動畫電影時代坐標的《鐵扇公主》更是體現出濃郁的民族特色與東方詩意。20世紀60年代的《大鬧天宮》則是在民族風格、創作手法及文化內涵方面展現出了實驗性的嘗試。隨后，70-80年代的動畫電影則以中國傳統的水墨、剪紙、木偶為載體，創作出一批兼具濃郁中國民族風格和國際影響力的動畫精品，如《哪吒鬧海》《天書奇譚》等作品更是深入挖掘中國豐富的藝術與文化資源，構建出頗具民族風格的人文景觀。90年代以后，中國動畫電影試圖轉為國際化道路，產生了《寶蓮燈》等探索民族意趣與世界文化接軌的動畫作品。

以往作品的想象以民族為依托，表現出復興中華文化的擔當。時移世易，新一代的動畫作品都借助技術實現了全新的蛻變，暗合了互聯網時代動畫電影“想象力消費”的需求。對于“想象力”的闡釋，陳旭光、李雨諫認為創作者“生產出一種似真似幻的故事世界，將人們引導進曾經驗或未曾經驗的審美天地”，而“想象力消費”這一概念也被界定為“受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞和文化消費”。實際上，具有“想象力消費”意識的影片由于“符合青年受眾群體的趣味而需求極大”，甚至成為典型好萊塢的形式指代。隨著技術型改革與電影工業美學的建構，國產電影呈現出鮮明的“想象力消費”傾向，成為一種不得不言說的文本現象與產業面貌。動畫作品本就與想象力相勾連，而當下的動畫作品更是對前有作品的一次重新書寫與顛覆，表現出“打破既有的經驗與規則”的企圖。

可以說，“自新世紀實施產業化改革以來，繁榮的中國電影市場為中國動畫的迅速發展提供了良好的條件，動畫市場呈現良好發展態勢”，中國動畫涌現出一系列現象級作品——無論是前幾年引發“自來水”效應的《西游記之大圣歸來》、借助眾籌而起的《大魚海棠》，還是近幾年屢發熱議的《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》——它們凝聚著網生一代的“想象力”，跳脫了經典作品的窠臼，通過形象的迭代、關系的重塑以及旨趣的再造言說當代精神旨趣，引發當代觀眾的消費熱潮。

一、動畫形象的顛覆與“擬像”想象

新世紀以來的動畫作品在內容上獨具民族特色與中國氣派，傳遞出國族身份認同與文化自信認知，但創作者又不甘重蹈舊路，試圖在形式上進行顛覆、創新。因此，它們一面選材自中國經典文本，一面在動畫形象上表現出更新換代的訴求。實際上，動畫電影作為綜合性的電影藝術，需要造型、動作、語言、繪畫和聲音等表現手段完成敘事，而這些手段在更大程度上是為了以其獨特的視覺形式塑造出具有標識性的動畫形象。作為最直觀、最生動、最具生命力的典型文化符號，動畫形象一面企圖契合大眾與時代審美訴求，一面又試圖與現實存在相間離，表現出緊扣時代觀念的“想象力”沖動。

圖1.電影《西游記之大圣歸來》劇照

（一）作為藍本的神話形象

2019年上映的《哪吒之魔童降世》更是以50億元票房的成績擠入中國票房三甲。《哪吒之魔童降世》改編自中國神話故事，講述了哪吒雖“生而為魔”卻“逆天而行斗到底”的成長經歷的故事。該片故事、人物取材自民族神話，轉化為極具想象力的動畫形象。哪吒這一形象在元代的《三教搜神大全》中描述得最為詳盡、全面。《三教搜神大全》中指出哪吒“身長六丈，首帶金輪，三頭九眼八臂，口吐青云，足踏盤石，手持法律，大喊一聲，云降雨從，乾坤爍動”。而后，哪吒的形象基本以前作為原型進行轉化，在明刊百回神魔小說《西游記》的第四回中稱哪吒“手持著六般兵器，乃是斬妖劍、砍妖刀、縛妖索、降妖杵、繡球兒、火輪兒，丫丫叉叉，撲面來打”。《封神演義》則寫道，“分開肉球，跳出一個小孩兒來，遍體紅光，面如傅粉，右手套一金鐲，肚腹上圍著一塊紅絞。金鐲是乾坤圈，紅絞名曰混天絞。”可見，哪吒的童身、金輪（乾坤圈）、盤石（風火輪）基本都保留了下來。

《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等作品同樣如是。《大圣歸來》改編自中國古典小說《西游記》，孫悟空的形象更是有神話可依。在《西游記》中，孫悟空“長相圓眼睛，查耳朵，滿面毛，雷公嘴，面容贏瘦，尖嘴縮腮”，“身穿錦布直裰，腰系虎皮裙”。《大魚海棠》中“鯤”的形象幻化自莊周在其《莊子·逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”的說辭。《白蛇·緣起》同樣取材自中國傳統的民間神話故事，早在明代的《警世通言·白娘子永鎮雷峰塔》中，白蛇這一形象便已初步定型。與《哪吒之魔童降世》同宗的《姜子牙》更是古典名著《封神演義》的角色。盡管在《封神演義》中，姜子牙的形象未被著重描寫，但其“金冠如魚尾，道服按東方。絲絳懸水火，麻鞋系玉璫。手執三環劍，胸藏百煉鋼”的面貌早已深入人心。

（二）作為參照的原有動畫形象

實際上，如果傳統神話是本源，那么早期的動畫電影則是在本源的基礎上協調、完善，形成具有傳統神話色彩的表現張力。在動畫電影作品中，孫悟空的形象最早可見于1941年萬籟鳴等人創作的《鐵扇公主》，在該片中，孫悟空頭大身小、尖嘴猴腮，如同猴猻一般。而在《大鬧天宮》中，孫悟空形象則變得更加修長、更具人性化面貌。其后，在1985年出品的《金猴降妖》中，孫悟空則延續了人形面貌，只是身材變得更加魁梧。

哪吒這一形象曾作為配角在《大鬧天宮》中出現過，作為20世紀50、60年代上海電影制片廠制作的動畫電影，《大鬧天宮》中的哪吒與孫悟空的設計更符合動畫創作者（美工師的設計出身）的審美傾向。他們大多繼承清末民初的民間手藝，作品帶有濃郁的民間藝術特征：孫悟空這一形象是由猴戲的花臉臉譜蛻變而來，哪吒這一形象則與中國民間年畫中的大頭娃娃形象如出一轍。在改革開放的契機之下，創作于20世紀80年的《哪吒鬧海》則從中國傳統藝術中尋找靈感，其中，哪吒的混天綾與發髻都與中國繪畫中的人物造型方式相似，這樣的設置更能烘托出極具英雄色彩的浪漫主義情結。盡管在《姜子牙》之前，姜子牙的形象從未出現在動畫電影過，但影視劇中塑造的這一形象早已深入人心，成為觀眾約定俗成的固有想象。

（三）實現“擬像”想象的當代動畫形象

這一批作品借助神話形象塑造人物原型，又以原有的動畫形象作為人物設計的參照，但它們絕不照搬原有形象，而是實現了“擬像”的仿造，即創作者借助自身的想象力對其進行超越。可以說，它們在形象上實現了徹底地再造，以至于打破世俗眼光和傳統美學的規訓，使觀眾獲得了費斯克式的對抗式意義快感。

在《西游記之大圣歸來》中，孫悟空的形象完成了徹底的蛻變，成為九頭身的超級英雄，而“大馬猴”臉的造型也直接打破了觀眾對于美猴王的想象，貼合了當代觀眾丑萌化審美的情愫。《哪吒之魔童降世》中哪吒的形象更是與以前各種版本截然不同，一方面，編導設置了一個有著濃郁黑眼圈、蒜頭鼻、招風耳、滿嘴豁牙的小哪吒，與前作中齒白唇紅、劍眉星目的形象形成反差。另一方面，編導設置了一個九頭身的青年哪吒形象，這樣的比例設置與《西游記之大圣歸來》基本一致，表現出創作者迎合當下受眾九頭身式審美偏好的企圖。同樣地，《姜子牙》也摒棄了姜子牙固有的老態龍鐘、仙風道骨的形象設置，將其描摹為一個具有陰郁氣質的中年帥大叔。

這種“陌生化”的設置絕不僅僅是為了與前作相區別、漸離，而是反映在認識的嬗變上。更進一步說，這體現出新一代導演、觀眾以及新美學、經驗的創生。這一批動畫導演多是“‘網絡化生存’的‘網生代’的導演，他們不僅帶著年輕人更具爆發性的創造力，同時還帶著自己的數字經驗和媒介經驗；而主流觀眾群也同樣是青年網生代觀眾，他們有著趨近的美學選擇”。具體而言，九頭身的蛻變實際上與當下歐美化、時尚化的審美潮流有著直接的關聯，“丑哪吒”的設置也與當下的“丑萌”文化有著密切的聯系，而“帥大叔”的設置則與近年來的雅痞大叔風行難以割離。這些形象緊跟青少年受眾/觀眾的消費潮流，鮮明地反映出特定時期的大眾價值，映射出不同時期社會、文化的集體癥候與獨特審美體驗。

二、情感關系的解構與重塑性想象

盡管形象不是動畫電影的全部，但是它可以供觀眾進行自我投射。在這個過程中，觀眾被代入劇情之中，并隨著角色跌宕起伏的經歷完成對于其價值觀念的體認。如阿馬蒂亞·森所觀察的那樣：“以各種不同的方式與他人認同對于一個人的社會生活來說可以是極端重要的。”社會中的獨立個體通過尋找與自身相似的“倒影”，不斷書寫個體的身份價值與認同。然而，身體的想象不過是外部的，而內在的情感關系則顯現得更為重要。

在當下的作品中，創作者不僅重塑了角色的外在形象，更是在文本層面進行顛覆性改寫，解構了角色的人物關系與內在情感，實現了情感關系的重塑性想象。作為中國民間被千年傳誦的白蛇傳說，“天庭盜草”“水漫金山”“狀元救母”等無數經典橋段早已被觀眾如數家珍。甚至可以說，白蛇已然成為中國民間文化中象征著情感的符碼。如果盡數以此作為情節點延展開來，那么動畫形象將成為一種復沓。因此，《白蛇·緣起》并未落腳于白蛇傳說本身，而是依據已有情節追溯了白娘子與許仙的前世情緣。因而，整部動畫電影實際上是一部匯集全新人物設定的創意文本以及擁有獨立氣質的仙俠傳奇。許仙的前世阿宣不再是默默無聞的書生，而成為敢愛、敢恨的熱血少年。他堅持著自己不被世俗所承認的愛情，不惜以自己的身軀換回小白的芳心。原本軟弱、被照顧的許仙，轉化為有擔當、有勇氣的阿宣，而萬能的白娘子也成為被保護、被體貼的對象。

與《白蛇·緣起》的創造性想象不同，《西游記之大圣歸來》可謂是顛覆性想象。孫悟空與唐僧（江流兒）的形象被徹底改寫，原本的師徒二人，轉換成了父與子的感官形態：被封印的孫悟空外表不羈、內心悲苦、彷徨無著，成為一個落魄的大叔；年紀尚小、喋喋不休、可愛善良的江流兒成為孫悟空的忠實擁躉。那個在《大鬧天宮》中要壽與天齊的大圣，成了一心想回花果山過平凡生活的落魄英雄，而取經路上對悟空多犯管教的唐僧則如影隨形地跟隨著悟空，成為一個善良、可愛的“小不懂”。

與《西游記之大圣歸來》同屬彩條屋影業的《姜子牙》的改寫同樣顯得天馬行空，極具顛覆意味與想象力。該片講述了姜子牙封神之后的故事，其中最具顛覆性的設置是在原著中被視為禍水的蘇妲己，在此演變成政治的犧牲品，她背負著命運的枷鎖，在誤解與傷害之中艱難生存，而原著中救濟蒼生的天尊則被徹底解構，成為權力的指代。除此之外，在諸多影視作品中已經形成定式的老氣橫秋的姜子牙，在該片中成為一個孤傲的英雄。作為一個極端強迫癥患者，他質疑權力，成為權力的揭露者與毀滅者。而原著中反叛角色申公豹則在該片中轉變為與姜子牙死生相隨的朋友。因此，姜子牙與天尊的師生關系被打破，轉而化友為敵，而他與蘇妲己、申公豹的敵對關系被消磨，從此握手言和。

圖2.電影《哪吒鬧海》劇照

更值得訴說的是動畫影片《哪吒之魔童降世》。在該片中，創作者通過對主要人物的形象進行反轉設置，傳達給觀眾別樣的審美體驗。在《哪吒鬧海》的前作中，哪吒作為投胎的靈珠、善良勇敢、人見人愛；龍王三太子熬丙作為一個反面角色，協助搶奪童男童女的夜叉大戰哪吒，被哪吒活活打死。《哪吒之魔童降世》則把靈珠改為混元珠，將其一分為二，化為靈珠與魔丸。哪吒陰差陽錯的成為魔丸，而熬丙則轉為靈珠。這種天命的錯置與重疊，為哪吒與熬丙的逆天改命提供了敘事動機。另外，這兩個形象的性格也不再是至善或至惡，顯得更加飽滿、生動，具有靈魂。除了兩個主要形象以外，其他的人物同樣使用了復合、重疊的性格設定法。其中，《哪吒鬧海》中傳統、嚴肅的李靖與愛子心切的殷夫人也愈加飽滿，一個轉換成“中國式父親”，一個則極具職業女性的精神。另外，以仙風道骨、嚴肅謙和的形象深入人心的太乙真人，也轉變為一個滑稽搞笑、馬虎可愛的胖神仙。在這樣的設置下，哪吒與熬丙不再是對手，成為攜手對抗雷霆萬鈞的天劫的戰友，哪吒與李靖在前作中的核心沖突也在此徹底消弭。

“人的性格在社會活動中才有最豐富的表現。我們不能想象個人脫離了他所生活于其中的社會而獨立。”當代動畫作品中角色的性格轉向與改寫極富想象力與顛覆性，它們徹底將觀眾了如指掌的劇情打翻重來，觀照當下的價值觀念與認同。無論是《白蛇·緣起》中的性別關系的重寫、《哪吒之魔童降世》中成長敘事的植入，還是《西游記之大圣歸來》中落寞英雄的重歸、《姜子牙》中正反對手的置換，它們的價值認同與當下青年（尤其是網絡一代）的情感認知基本吻合。他們不再信任善惡的對立、質疑權力的絕對，并在面對現實苦悶與壓力的同時，渴望被認可與崇敬，這些角色/形象也因而成為他們“想象的能指”。

三、內核與旨趣的網生化想象

在人物形象與關系被解構、重塑后，這一部分影片的主題發生轉向，原著/前作所提供的內核被這一批創作者懸置起來：哪吒原著中個體與父權之間的倫理悲劇徹底煙消云散；白蛇原著中報恩與輪回的教化意義也渙然冰釋；孫悟空原著中的不畏強權與敢于反抗也不再震天動地；姜子牙原著中為社稷奮不顧身的理念也徹底與君揮別……這些作品一面從鄉土化、民族化的動畫歷史中走出，倒向了以另類、奇幻、解構為體征的視覺世界，表現出“想象力消費”的外在表征，一面展現出情感認同、成長體驗、解構權力的價值趨向，應和了網生一代觀眾的情感需求與認同。

（一）網生一代的“白日夢”與情感感召

網生一代對于情感的需求呈現出虛擬性的特征，即他們不再固執地追求現實生活中的情感生活，而是寄托于虛擬的文本，建立個體與虛擬存在的情感連接。他們或在“吃瓜”的趣味中，成為帶有觀念的看客，無條件的擁護其所認定的帶有虛擬性質的情感關系；或迷戀于某一虛擬角色，主動“扮演”，以至于絕對認同虛擬角色。當下的動畫電影通過視聽語言的建構，巧妙地傳遞出創作者有意編織的情感符碼，使傳播者與受傳者之間形成有效的情感共振，而這種共振直接催生/應和著網生一代的“白日夢”。

《白蛇·緣起》以愛情作為主要言說的對象，值得注意的是，電影中的愛情突破了世俗偏見、敢愛敢恨，與原著中唯唯諾諾的許仙完全相對，這樣的情感認知與叫囂著“我感覺我又行了”的網生一代的直接、率真、個性、獨立相一致。《西游記之大圣歸來》改師徒情為偶像與粉絲之間的一種羈絆，直接切合了“網生文化”的訴求，滿足了受眾“追星”“面基”的“白日夢”。《哪吒之魔童降世》關涉了師徒情與友情，其中，哪吒與太乙真人傳統又不失詼諧的師生關系。

在虛擬情感之外，《哪吒之魔童降世》始終穿插著親情的母題，成為中國式父子關系與古典母子關系的寫照與延續。李靖作為傳統中國父親的象征，表面沉默、威嚴、苛刻，內心愛如潮水，而殷夫人則展現出傳統慈母的特征，當李靖愿意替子渡劫之時，多少觀眾也隨之潸然淚下。殷夫人陪子踢毽子又毅然轉身工作的畫面則有展現出新時代獨立女性之風姿，使女性受眾產生身份認同。該片與四十年前中國動畫史上的經典之作《哪吒鬧海》形成一種頗有意味的對照。隨著哪吒神話原型所包含的個體與父權之間的倫理悲劇宣告消解之時，回歸情感、回歸家庭成為更易被觀眾接納的旨趣。可以說，作為成千上萬中國家庭的縮影與寫照，哪吒在情感共振中，直接建立起一個以家為符號/象征的情感共同體，并實現以“家”為核心的回歸與體認。

（二）代入式想象與游戲式的成長動力

“作為一種悠遠的文化和文化載體，一種新興的數字媒體、電子媒介、文化產業或新型藝術（有人稱之為第九藝術），游戲的影響力與日俱增。”網生一代幾乎伴隨著網絡游戲，尤其是伴隨著移動互聯網游戲成長起來。近幾年，以角色扮演、升級成長為動力的《王者榮耀》《絕地求生：刺激戰場》更是成為家喻戶曉的現象級網游。通觀當下的動畫電影，無論是《西游記之大圣歸來》《白蛇·緣起》，還是《哪吒之魔童降世》《姜子牙》，它們都以成長為敘事線索，講述了落寞的個體成為拯救蒼生/他人之英雄的過程。

所謂成長，一般而言是指個體經過“規訓”，同自己與他人、社會和解，逐漸成為被社會接納的個體，甚至被群體擁戴的對象。當下青年觀眾接受游戲文化，更期待看到銀幕中的個體不具備與生俱來的榮耀與使命，而是從普羅大眾中蛻變而來，成長為萬眾矚目的英雄。因此，導演以個人化的敘事方式入手，一面去除了主角的光輝，留給了觀眾最大的體驗感；另一面也將故事各階段的情感刺激直接輻射到觀眾身上。這種個人化的敘事方式摒棄了客觀的敘事視角，使觀眾沉浸于導演所建構的神話世界之中。因此，觀眾作為小白選手們扮演了被邊緣化的哪吒、失去法力的孫悟空、落魄且被質疑的姜子牙，又跟隨他們成長為或受人擁戴、或遺世獨立的英雄。

除此之外，網生一代希望有別于社會常規，以確認自我的獨特氣質。也因此，桀驁不馴與孤芳自賞似乎成為成長敘事的側寫，化作成長路上的一抹倒影。《哪吒之魔童降世》中設置了哪吒與熬丙的雙成長敘事，影片以哪吒、敖丙被孤立、排斥、邊緣為主干情節，展現了被邊緣化的個體一面期待著融入集體，一面又恐懼因融入集體而失去自我。最終，在“我命由我不由天”的自省中，哪吒與熬丙破除成見，升級為為拯救百姓、拯救自己的英雄。《西游記之大圣歸來》同樣如此，被江流兒誤打誤撞救出的孫悟空略顯落寞、潦倒。在與江流兒同行的途中，孫悟空幾度受困，被妖怪與山神嗤笑。在歷經無數磨難之后，他才擺脫了懦弱與逃避，逐漸從迷失的自我中蘇醒過來，升級為真正的齊天大圣。《姜子牙》同樣如此，盡管姜子牙幾度陷入迷霧，但他終究從迷霧中掙脫、自我醒悟，不斷求真、求善、求仁。與其說他走的是一條成神/悟道之路，不如說這更像是一條觀眾的游戲升級之路。

實際上，游戲式的生命體驗使網生一代不畏懼暴力甚至樂意制裁暴力，畢竟游戲的刺激更為直接、生猛，而與天抗爭的魔童哪吒以及以暴制暴的大圣恰巧迎合了網生一代的游戲體驗。值得一提的是，無論是《哪吒之魔童降世》，還是《西游記之大圣歸來》《姜子牙》，它們都告別了“兒童本位”的成長敘事，走向了一種“合家歡”式的成長模式之中，即兒童與成人可以雙向體驗、雙向指認、雙向成長，這也不失為是當代動畫電影的一種突破。

（三）去中心的認知想象與解構權力的企圖

值得言說的是，這一批動畫作品集體表現出一種去中心的認知想象，呈現出解構權力的企圖。在文化語境中，權力作為操控的手，基本是建立在“壓制及控制的體制中”，它或是潛伏在文本和話語之中，或是外化成某種無法撼動的權威，成為被崇敬、認同的對象。然而，隨著互聯網時代的到來，全新的交往方式和行動方式已經使得我們所處的時代具有“流動的現代性”，個體與群體之間的連接呈現出虛擬化、流動化以及去中心的狀態，因此，權力常常成為被質疑的對象。因此，在網生一代的動畫作品中，權力時常幻化為天賦權力/命運，成為被解構的存在。

在《哪吒之魔童降世》中，導演顛覆了傳統劇情，哪吒不再因反抗父法/權力而“割肉削骨”，也不再因反抗黑惡勢力而“大鬧東海”，它在顛覆了哪吒反叛者形象的同時，也消解了哪吒與父親倫理式的悲劇。導演制造的哪吒不再是一個大眾英雄，而是自己/個體的英雄。盡管如此，“去他的鳥命，是人是妖，我自己說了算”以及“我命由我不由天”的呼喊，仍舊可以看做是一種詢喚主體的宣言。哪吒與熬丙攜手面對天劫，在命運/天賦權力面前掙扎、反抗。在《姜子牙》中，人族與妖族的宿命鎖以及通往天界的天梯直接隱喻了階層、權力與欲望，而天梯的斷裂則表現出創作者解構權力、質疑精英政治的意圖。以一己之力與天尊/公權力進行對壘的姜子牙則顯得更加悲壯。影片可謂是實現了對自我、信念、制度與權力的全面審視。

圖3.電影《哪吒之魔童降世》劇照

如今，國產動畫電影進入了想象力消費的時代，這些作品既借助原本神話故事塑造人物，又突破觀眾的期待視野，通過改變人物形象、人物關系以及主題走向重塑文化話語，《西游記之大圣歸來》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等影片莫不如是。一方面，它們的故事、人物皆取材自民族神話，以中國傳統藝術為依托，散發出契合國人審美的藝術品格；另一方面，它們顛覆了傳統的人物設置與劇情模式，呈現出主題重塑與文化再造的創作想象力。這種由網生一代的“想象力”促成的動畫現象，既是多元文化的產物，又是審美異質的體現，這種轉變直接切合了當下時代集體性的潛在文化基因。

【注釋】

1陳旭光、李雨諫.論影游融合的想象力新美學與想象力消費[J].上海大學學報(社會科學版)，2020（1）：38.

2陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”[J].當代電影，2020（1）：129.

3同2，128.

4童剛.在“國產動畫電影座談會”上的講話[J].當代電影，20139（8）：4.

5同2.

6陳旭光.新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構[J].當代電影，2018（1）：32.

7[印]阿馬蒂亞·森.身份與暴力：命運的幻想[M].李風華、陳昌升、袁德良譯.北京：中國人民大學出版社，2013（1）：13.

8[美]約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].邵牧君、齊宙譯.北京：中國電影出版社，1989：524.

9同2，131.

10[法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成、楊遠嬰譯.上海：生活·讀書·新知三聯書店，1999 ：156.

11[法]讓·鮑德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山譯.南京：譯林出版社，2009：180.

12吳志遠.離散的認同：網絡社會中現代認同重構的技術邏輯[J].國際新聞界，2018（11）：113.