中國奇幻電影的想象力消費與認同建構

申朝暉

想象力是人之為人的生命本能。在某種意義上說，人類是憑借想象力創造了人類文明史的輝煌。想象力也是人的生命意志和自由精神的集中體現，從先民用神話和傳說解釋未知，到當今電影作為想象的能指成為最重要的意識形態載體，想象力不僅表征著個體的創造力和認知能力，正如一些學者思考的“想象力賦/奪權”“想象力捕捉”一樣，想象力的引導與捕捉甚至關乎一個國家的文化自信與民族認同。

陳旭光從“想象力消費”角度出發，近十年持續對中國電影工業美學進行把脈問診與極富前瞻性的研究。2012年，他提出“關于中國電影想象力缺失問題的思考”，認為“把中國傳統文化中邊緣性存在的民間民俗志怪文化與高科技支持下的影像奇觀結合起來”是中國電影的“可行之道”。事實上，近十余年國產奇幻電影的霸屏與票房奇跡，無論是層出不窮的“西游”系列，還是有票房神話之稱的《捉妖》系列、《哪吒之魔童降世》等，中國電影的“想象力消費”正是自覺把當代影像技術與豐厚的傳統文化結合起來，在將傳統進行現代性轉換的同時，自覺地參與到當下社會意識形態的建構當中，才迎來中國電影“想象力消費”的“時代登臨”。因此，從“想象力消費”角度重新回望近十年傳統中國奇幻電影的曲折發展、經驗教訓，探究其中孕育的時代癥候與寄托的民族認同等相關問題就顯得尤為重要。

一、依戀的過去：傳統文化的想象與消費

傳統東方奇幻電影是中國想象類電影的主力軍。不過，有關“奇幻電影”類型的概念界定，學界稍有分歧。有些學者認為諸如《魔戒》《哈利·波特》等典型的好萊塢“魔幻電影”其實都改編自奇幻小說，只因包含“魔法元素”，被媒體打上“魔幻”標簽進行售賣，最后由電影反向波及文學，使得“魔幻、奇幻、玄幻的分類也就更面目全非，不分彼此了”。而更多的學者傾向于現階段暫時將奇幻、玄幻、魔幻等并提而論，先將科幻電影和影游互動類電影等具有明顯類型特征的分離開來。從文化層面而論，“奇幻”一詞似乎更契合東方“天人合一”的神性精神與超自然的文化想象，也更能囊括中國本土特色的“玄幻”“仙俠”之內涵。近年來，基于神話傳說、民間故事、《聊齋》和《西游記》等傳統神怪思想上發展而來的奇幻文學和奇幻電影正“成了一種旗幟鮮明的民族文化、國家形象”。本文無意對奇幻電影概念的內涵與外延進行厘定和區分，主要探討基于傳統文化母題改編而來的此類電影對于中國傳統文化的奇觀表達與想象力消費，及其背后折射的社會文化心理與時代癥候，故取寬泛意義上的“奇幻電影”。

自2005年《神話》和《無極》以來，國產奇幻電影蹣跚起步。而自《畫皮》（2008）和《畫皮Ⅱ》（2012）取得票房成功后，傳統邊緣的亞文化——神話、鬼怪類文化成為奇幻電影題材的富礦，被爭相改編。2013年至2018年，僅春節檔和暑期檔上映的《西游記》改編類奇幻電影達9部，加上兩度重映的周星馳版《大話西游》和《西游》系列堪稱春節檔“釘子戶”。另外，2008年后《聊齋》系列達12部，《狄仁杰》系列達11部，以及數量同樣可觀的《封神》系列等。這些奇幻電影“在視覺奇觀表達、特效等方面強化玄幻色彩，以奇觀化的場景、服飾道具人物造型等營造出一種有別于好萊塢魔幻、科幻大片的東方式的幻想和奇詭——完成大眾對魔幻和超驗世界的超驗想象和奇觀消費。”那么，大眾市場為何如此熱衷傳統奇幻電影呢？甚至某些公認的“爛片”也能取得高額票房，大眾對傳統的迷戀與消費背后到底隱藏著怎樣的民族大眾心理？

文化的發展是一個綿延的過程，一切現存的文明都包裹著過去。而中國文化尤為崇古，喜歡用想象過去來關照當下，儒家“言必稱堯舜”“法先王之道”，道家主張出世和回到先民社會“無為而治”。文人用詩歌擬古、懷古、思古，書畫家倡導“作畫貴有古意”（趙孟頫語），老百姓有祖宗崇拜，這些尚古精神不僅使中國文化保持內在的延續性，也內化為中國人的民族性格和心理范式。當然，中國人心中的“戀古”情結絕不能簡單等同于保守或者思想的僵化，而是基于當下對過去經驗的一種重構和想象。有如唐太宗的那句“以古為鏡，可以知興替”，“古”在中國人的心中更像一面鏡子，照見人們對理想的向往以及對現實的不滿。如《姜子牙》的票房不錯，目前穩坐國漫電影第二，但有趣的是觀眾口碑卻極為撕裂。這個劇本有失、敘事斷裂的故事為何仍能引起熱議？甚至一些人能從中解讀出時代的宏大主題。這或許與《姜子牙》故事背靠底蘊深厚的傳統文化有關。姜子牙作為傳統文化中家喻戶曉的符碼，本身具備脫離單個劇本故事的魔力，而新的故事往往借力時代與傳統雙重力量，在互文中被觀眾接受和想象。“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。”（福柯語）姜子牙這個源自史書的神話人物無疑寄托了當下大眾對社會精英恪守正義底線的某種期待，而故事中姜子牙與黑化的天尊之間的某種權力想象，似乎與《悟空傳》里黑化的上圣天尊。以及新近古裝片里大量被矮化的皇帝一樣，隱喻當下大眾對權力濫用表示不滿的集體心理。新語不離古意，人們對傳統的觀望與消費，表達的依然是現實的欲望，作為消費符碼，那些從神話和民間故事里走出來的人物，不過是現實的倒影而已。

中國奇幻電影對于過去的偏愛還體現在故事時間的選擇上。借用柏格森的心理時間觀念，自然的物理時間是矢量，是從過去、現在到未來的線性時間，而人類的心理時間卻是綿延的，打破了過去、現在和未來的線性秩序，可以隨意穿越。受儒家文化“子不語怪力亂神”思想的影響，中國人的心理時間向度所面向未來的想象相對而言不太發達，這種民族心理使得中國科幻文學不甚發達，自《流浪地球》“孤篇蓋全唐”的成功之后，科幻片仍然后繼無力。而完全不同的是，在中國文化中，面對過去的想象卻極為豐富。“從前比你闊多了”成為國民“阿Q”們最好的精神勝利法，用前世解釋今世也是中國極富民族特色的文化想象，如現實主義的《紅樓夢》也要給賈寶玉與林黛玉加一段神瑛侍者與絳珠仙子的前世情緣。中國奇幻電影受佛教文化生死輪回觀念的影響，一些作品通過重置傳統文化中的經典“CP”，讓他們重新穿越某生某世重構故事。如白娘子與許仙在《白蛇：緣起》中穿越到他們是小白與許宣的那一世，探源他們“曠世奇戀”的前世奇緣。最有趣的是《西游》系列，“大話西游”之后，名著改編的門戶大開，以孫悟空為例，《大話西游》往前推500年，那一世孫悟空遇到了真愛、錯過了真愛。在《西游記之大圣歸來》中，遇到唐僧輪回前世中的江流兒，體驗了一把如父如子的責任與成就。從電影工業的角度來說，這完全可以作為中國傳奇電影的創作經驗進行推廣與系列開發，從傳統文化中抽出一對或幾對人物關系，通過重置語境進行故事新編。

圖1.電影《悟空傳》劇照

對于觀眾而言，新影片不僅是新故事，還可以由故事新編引出與之前多個舊文本之間的互文解讀，甚至形成一個奇幻家族的人物譜系圖。當然，對于大眾而言，仍然是渴望在故事里獲得藝術撫慰，緩解現實壓力。如前面分析的幾部《西游》改編作品都不約而同地塑造了一個中年孫悟空形象，其身處事業與愛情、責任與擔當的漩渦當中，像極了壓力巨大的現代人。對于或在職場打怪，或因理想錯愛的現代人而言，取經之路遠未完成，歇腳處進個電影院，聽聽《西游記之大圣歸來》里從前小江流兒對齊天大圣的崇拜之情自是一種陶醉。正如片中的經典臺詞：“若這一世，我無法護你周全，下一世，定傾我所有不離不棄。”對于觀眾而言，這種想象也極為受用，無論我們把孫悟空與江流兒代入現實生活中的哪一種關系，都可能更易從當下的苦難中釋然。奇幻電影用過去解釋現在，用前世因緣解釋宿命，這些故事在鑲嵌著佛教生死輪回、善惡果報的俗世思想中，契合了正在承受現世生活壓力的大眾心境，這也正是類型電影或大眾文化所具備的撫慰功能與藝術價值。

奇幻電影對于傳統的想象與一般歷史題材或寫實類古裝片也有極大不同。奇幻電影的想象不受科學性和理據性束縛，也跳脫一般意義上的道德約束。這類電影通常建構出一個萬物有靈的“第二世界”，其中神鬼狐仙亦通人性，妖魔鬼怪各有性情，在藝術虛構的世界里人類與他們聲聲相息、因緣際會，也可以快意恩仇。近年來，奇幻電影在類型上雜糅愛情、武俠、懸疑、黑色暴力等元素，讓大眾在雜糅情愛、打殺和超自然賦能等“白日夢”的影像消費中使內心壓抑的負面情緒得到“有節制的情感宣泄”。也由于這類想象在中國極具群眾基底，借助網絡環境隨即衍生出仙俠網絡小說、電視劇、游戲等，構成一種極富中國特色的想象力消費產業鏈。

在后現代主義的消費語境下，通俗藝術和高雅藝術之間的界限漸趨模糊。奇幻電影借助最新電腦生成圖像技術（CGI）重返遠古神話、民間傳說和正史書寫的邊角料中，使得過去常被歸為通俗藝術或邊緣文學的奇幻傳統迎來了前所未有的發展機會，一些正在躋身經典化、主流化的影史行列。而一些國家正在有意識地通過嫁接奇幻電影與傳統亞文化，在獲得商業利益的同時將其打造為民族文化的推廣品牌。如《哈利波特》系列電影早已溢出通俗藝術或者兒童文學的邊界，成為全球最賣座的電影系列，并衍生出系列周邊產品；近年來，它還得到大英博物館和許多學院派專家的垂青，將其打造為英國文化輸出的一張名片。中國有著極為豐富的傳統文化資源，我們可以利用奇幻電影意識形態輸出相對隱晦的特性，讓這類故事先發展起來，或許也是中國故事走出去的一條可行路徑。

二、奇觀化的空間生產：想象力消費的符號表征

電影作為一種時空藝術，其空間生產具有永在性。電影敘事中行動與行動發生的場景的表現具有同步性，空間的展示始終在場。而且電影的生產空間（影像攝制地點與后期制作地點）與消費空間（影院等）相分離，通過放映中視覺能指的載入和觀眾的想象性接受，電影以一種“缺席的在場”使得空間的“遠距離傳送”成為可能。電影誕生之初，影視語言這種空間能指的完美性對于電影藝術的推廣起到了不可估量的作用。盧米埃爾兄弟首創跨地域風光片播放，通過異國風情營造“奇觀”效果以吸引觀眾，彰顯了電影最初的“吸引力”美學。奇幻電影正是電腦制圖技術與寬廣銀幕成熟后這一潛藏譜系的復興，它攜手科技，直接服務于視覺快感的生產，以滿足現代數字技術與互聯網催生的一代人的想象與消費。

20世紀中葉以后，西方人文科學開始“空間轉向”。法國思想家列斐伏爾提出“空間生產”的概念，認為空間本身就是一種產品和符號，呼吁人們把關注的焦點“從空間中事物的生產轉變為空間本身的生產”。這種轉向同樣適應電影，“在視覺文化時代， 電影正在經歷一個從敘事電影向奇觀電影的深刻轉變”。不同于一般故事片中的空間場景設計，可能只是簡單為故事人物和情節推演提供一個“空洞的容器”，奇幻電影中奇觀化的空間生產本身具備獨立的審美品格和消費價值，一些觀眾正是追求大銀幕上“奇觀”呈現的完美性，而愿意買票進影院消費。而且，后現代語境下，由于消費文化中藝術與日常生活之間界限的坍塌，機械復制時代藝術的工業化與日常生活的審美化之間出現雙向流動，一些熱門電影的攝制空間很快成為人們追捧的旅游景點，而一些虛擬的藝術空間如哈利波特魔法世界、侏羅紀公園、迪士尼樂園等被轉換為實體的主題公園供大眾消費與體驗。目前，這類由影視藝術延伸而來的空間生產在我國還比較少，如大觀園、聊齋園、水簾洞等，尚停留于物理空間的呈現，如何將其打造得更富想象力，更適合現代人沉浸式的體驗需求，還有待摸索。

圖2.電影《大話西游》劇照

當代國產傳統奇幻電影空間生產的奇觀表達大致呈現三種不同的美學風格。第一種是自然風光類空間的奇觀展現。根據中國美學精神，中國奇幻電影中的自然風光又呈現為寫意和寫實兩類。寫實的自然風光往往采用實景拍攝，如《西游記之女兒國》取景遍及江蘇、浙江、四川、臺灣多個景區，通過后期加工建構成一個美景與奇觀薈萃的藝術空間——女兒國。觀眾在家門口的影院里即能感受千里風光、盡收眼底，而且影片中許多航空鏡頭與險峰奇觀，可能是一些人親臨現場也沒有辦法看到的，但觀眾在影院巨幕上卻能輕松盡享“無限風光在險峰”，看故事的同時順帶一飽眼福，觀眾何樂而不為。另一類是寫意的自然風光多出現在動畫電影之中，這類風光多類似中國畫境，就像《哪吒之魔童降世》中太乙真人用一只畫筆帶著哪吒坐著樹枝船在山河社稷圖沖浪，遨游仙境。這種如畫的空間建構極富想象力，雪峰與夏荷同現，可謂撫四時于一瞬，而師徒倆坐著完全沒有理據性的樹枝船、荷花沖浪等藝術想象，則讓觀眾在腦洞大開的幻境中盡享心靈空間的極限體驗。這類空間是極富民族特色的，許多意境類同中國山水畫、水墨風的散點透視，而較畫作又多了動態、多維與流轉之美。而且奇幻電影通常還能結合劇情將自然風光的空間呈現與追逐、歷險戲重合設計，用類似游戲闖關式的設計讓觀眾的視覺快感體驗發揮到極致。《捉妖記2》《神探蒲松齡》都把最精彩的打斗戲放置于風景如畫的丹霞奇峰或是竹林溪橋之中。仁者樂山，智者樂水。現代人困居于城市高樓大廈的某個逼仄的小空間里，骨子里卻渴望親近自然。在電影世界里，人們可以借助攝影師提取的最佳視角，飽覽山河秀麗、星海燦爛的自然之美，還沒有車馬勞頓之苦。奇幻電影正是精準地捕捉和迎合大眾內心對詩與遠方的渴求，而這種自然空間的奇觀營造在奇幻電影中幾乎成了不可或缺的一部分。從電影工業的角度來說，奇幻電影中自然風光美景的奇幻呈現甚至成了一種必要的配方，有些甚至有點類似喜劇的笑點，被精準地分配在劇情推進的某些節點對觀眾口味進行精準投喂。當然，從深層文化心理來看，其背后隱喻的是人類抗拒工業異化，重返天人合一的原生態的生活愿景。人類文明史的進程不可能退回到刀耕火種的先民社會，通過藝術想象來彌補這種缺失，成了現代人與自然漸行漸遠的替代性想象與必要的文化消費。

第二類是對傳統人居家園空間的想象性再生產，最典型的是對富有濃郁東方色彩的文化空間的奇觀呈現。中國文化中的仙人居所如天宮一類，其本質上是仿皇宮建構，可歸屬此類。人居環境是指人類居住生活的空間系統，涵蓋自然、經濟、社會和文化諸因素，藝術再現中的人居環境通常在服務敘事需要的基礎上，側重思考其空間的文化意義與精神旨趣。人類存在的時空維度各有特征，時間流逝具有矢量性，只有當時間被凝固為空間時，過去才變得清晰可見，而傳統文化的許多細節與精髓只有被轉換為空間之后才更易被我們清晰把握。巴拉什在《空間詩學》中說：“空間在千萬個小洞里保存著壓縮的時間。”就像考古學家發掘遺址，大眾進入博物館瞻仰歷史一樣，都是試圖借助空間把握時間。傳統奇幻電影把過去的文明轉換為影像的空間存在，通過對傳統博物空間的再塑造和再生產，讓傳統文明變得具體可感，以迎合當下大眾對傳統的想象與消費。如《妖貓傳》里再造的盛唐長安，故事在講述楊玉環死亡真相的同時，試圖在空間上還原大唐氣象。片中極力打造以下幾大空間：富宅陳云樵府邸、妓院胡玉樓，宴賓樓花萼相輝樓、天子藏書樓，青龍寺等，這些場景幾乎代表中國人想象中的理想人生和理想去處：家居、游玩、會友、讀書。影片對這些空間的布置極為考究，雕梁畫柱，湖樓相映，用光飽滿而柔和，室內大量使用屏風營造中式美學的“隔”，室外講究湖、樓、亭、廊的相映成趣，展現東方園林的奇觀。尤其花萼相輝樓中用幻術展現的“極樂之宴”，這里不僅展現了中式的建筑美，更是集中國畫、舞、樂等宮廷藝術為一體的集錦式呈現。它們被有意建構為一種“東方奇觀”，擁有獨立的審美品格，供人凝視和遙想。對觀眾而言，觀影是一次跟隨白居易的腳步穿越回到大唐的神游，這也正是這類故事空間生產的消費價值之所在。這些空間其實并不是真實歷史的還原，只是人們禮贊過去文明的一種象征性的符號能指。正如陳旭光所論述的“精神性空間生產”一樣，是一種“精神的‘虛構物’或代碼、符號，一種‘想象的風景’、象征性的空間”。而對于當今觀眾的接受而言，奇觀消費的深處是“匱乏的欲望”的暫時滿足，其功能類似于人們去朝圣真偽難辨的歷史博物館，人們通過影像消費，借助空間生產的“完美能指”，抵達對過去與傳統的想象性懷舊。

第三類是奇觀化的妖魔地獄類空間意象的生產。此類空間是一個相對泛化的概念，其生產邏輯迥異于前兩者對空間的美化處理，而是通過夸張和對比等手法有意建構一個專在引發觀眾驚恐和不適等異化體驗的另類空間。這些空間常被設置在塞外、荒郊、地底或水下世界等。其最典型的是洞穴空間，如孫悟空被困的五指山、《白蛇：緣起》中蛇精聚集的地洞、《妖貓傳》中楊貴妃的墓穴等。這些空間往往通過大小的逼仄處理，顏色上選用火山黃、恐怖綠、詭異黑等，在環境音響上配以金屬感強的急促之音，營造一種陰森、恐怖之感，讓觀眾倍感壓抑和不適。一些3D影院甚至再配以屏幕突移、椅子抖動、風霧處理等物理手段，讓觀眾在奇觀化屏幕空間與影院消費空間的雙層加碼下，獲得毛骨悚然的感觀刺激，在恐怖的愉悅中釋放某種深層的人類本能欲望。

在大眾消費文化語境下，奇幻電影中這類恐怖空間的生產除了沿襲傳統藝術中借用鬼怪世界、地獄空間來規勸和警醒世人之外，還具備一種符號消費功能。觀眾以“我不在現場”為安全保障，沉浸于“災難的完美誘惑”當中，達到一種感官刺激與本能釋放的“新享樂主義”，并以此抵御日常生活的平庸。讓·鮑德里亞在《消費社會》中論述，“作為封閉的日常生活，沒有世界的幻影，沒有參與世界的不在場證明，是令人難以忍受的。它需要這種超越所產生的一些形象和符號。我們已經發現，它的寧靜需要對現實與歷史產生一種頭暈目眩的感覺。它的寧靜需要永久性地被消費暴力來維系，這就是它自身的猥褻之處。”正是基于此種邏輯，流行文化中對災難和恐怖的消費成為可能，而消費語境下，將他處的災難、暴力與恐怖處理為奇觀也正是當下大眾文化生產的一種策略。

三、想象的共同體：傳統奇幻電影的認同建構

在物資豐盛的時代，消費者通常不再滿足于物的使用價值或交換價值，而是開始追求消費的符號意義，并通過消費尋找主體自我的身份認同。正如人類學家弗里德曼所說，“在世界系統范圍內的消費總是對認同的消費。”這種特征在文化消費領域表現得尤為突出。另外，人類的認同是多向度的，“從類型上看，認同包括種族認同、民族認同、社會（群體）認同、自我認同、文化認同等多種類型，但核心是文化認同。”受眾最廣的大眾文化消費里通常隱藏著一個時代的共同想象與集體潛意識，通過解碼這些符號，我們或能發現一個時代的想象共同體以及其中彰顯出來的時代癥候。

傳統奇幻類電影因其題材源出民族文化的大傳統，對這類電影的消費不僅表征著“小我”的身份訴求，在深層結構上也關聯著主體在特定民族與特定時代背景下的“大我”建構。安德森認為民族是一個“想象的共同體”，是一種現代的“文化的人造物”，它指涉的不是什么“虛假意識”的產物，而是一種真實存在的社會心理和“社會事實”。在《想象的共同體》一書中，安德森認為，“印刷術”是有著相同膚色、出生地，以及共享同一歷史與文化形態的分散個體擁有共同想象的技術媒介基礎，而對民族神話、歷史與傳統的重復“敘述”是建構民族想象不可或缺的一環。電影產生以后，作為一種新媒介加入民族認同的“想象的共同體”建構過程中并發揮著越來越重要的作用。大眾文化因為受眾極廣而成了民族認同建構的新的重要載體。傳統奇幻類電影通過講述民族神話、民族故事，為大眾提供感受民族歷史、共享民族記憶的同時，有助于形成中國社會的凝聚力與向心力。比如每到寒暑假期，電視劇就開始播放86版《西游記》，2013年至2018年期間每個春節檔都有“西游”系列的奇幻電影上映，每到春節一家人看“西游”成為一些家庭的儀式式活動，而唐僧師徒四個成為中國合家歡的某種象征。聽著“西游”長大的一代代中國兒童，就像《西游記之大圣歸來》里的江流兒一樣，對齊天大圣孫悟空充滿了崇拜與敬仰，并將之看作是力量、勇氣和反抗精神的理想化身。而對于長大了的中國人，“西游”故事幾乎能容納下我們關于人生與社會的所有想象：取經代表理想與事業，師徒四人代表中國式的小集體，如來觀音代表上游與權力，孫悟空每次憤然離開卻仍最終歸來，豬八戒有小私心仍堅持走完取經路等。每個人都能以“西游”為摹本說出一套關于中國人或者中國式社會的合理想象。而《哪吒之魔童降世》中哪吒與陳塘關百姓之間是典型的中國人之“小我”與“大我”的鏡像關系。不被陳塘關百姓認同而陷入孤立困境是哪吒內心最大的創傷，而通過拯救陳塘關，哪吒最終獲得百姓的認可，這是典型的中國式英雄的想象，也是大眾文化的規訓與詢喚。

傳統奇幻電影的想象力消費對于當代中國年輕受眾以及亞文化群體尋找文化認同與群體身份歸屬感也具有十分重要的作用。作為傳統亞文化的內在延續與發展，傳統奇幻電影的主題顯得相對駁雜，也更具有包容性，相較載于正史典籍中的歷史故事與歷史人物往往擁有更廣闊的二度創作空間。由香港濫觴的“大話西游”在解構傳統英雄敘事的同時，通過想象賦予孫悟空全新又至純的愛情，“活得像條狗”的孫悟空帶著愛過的美好繼續踏上艱難的取經之路，這是當代都市年輕人面對生存壓力的想象療救與身份認同。新世紀以來，這股“大話西游”之風開啟的華語同人文創作并波及網絡文學空間與游戲世界，棲息在包括新浪、網易、騰訊等各大虛擬社區。這正是網絡環境下以受眾消費為主導的文化消費市場的新常態。“在互聯網時代下，對于影視作品受眾主體的青少年而言，‘想象力消費’是他們進行社群認同、重新部落化的選擇，也是他們意識形態再生產的途徑——生產、流通屬于他們的青年亞文化、青年意識形態。”消費主體在文化生產與再生產中起著越來重要的作用，想象力的消費本身足以延伸一個產業鏈并促成青年群體的重新“部落化”，這也是“網生一代”與他人、與集體、與世界建立關系的一種方式。在主題相對駁雜與寬松的傳統亞文化世界里，年輕一代在“大我”同一的框架之下也找到“小我”差異化認同的可能，這也正是傳統的魅力與生命所在。

當然，認同是一個動態的過程，人們對于傳統、自我與他者的想象也是流動不居的，受制于政治、經濟、文化等諸多因素。隨著國家經濟實力的騰飛，民族文化的自信在大眾文化消費中顯現端倪，對西方的符號想象也發生了一些微妙的變化，當然有些符號的出現可能源自不加消化地向西方同類電影借鑒后的符號殘留。但諸如“西游”系列改編的不同作品不約而同地建構了一個明顯帶著西方文化的“哥特”風格的暗黑世界，其背后的集體潛意識仍耐人尋味。奇幻電影作為類型電影其劇情邏輯基本遵循二元架構，作為藝術建構的美好世界的反面——惡魔世界，也是劇情沖突的必要。不過，中國傳統的鬼怪文化中崇尚人鬼相親，一般只是將其置于荒郊、破廟、洞穴等，顏色上進行一些暗化處理等，總體來說中國藝術中“惡魔世界”的表現并不足。但近十余年國產傳統奇幻電影中卻大量出現源自西方傳統文明“內部他者”的“哥特”風格，如《西游記之三打白骨精》和《西游伏魔篇》中的圓形尖頂的古堡建筑以及代表西方現代“他者”的怪獸世界，如巨型豬妖、魚妖、骷髏等隨處可見，并作為奇觀的視覺符號反復出現《西游記之三打白骨精》里的反派國王的造型也明顯洋人化，從傳統中國文化的內部“他者”到典型的西方文化的外部“他者”的符號運用，或許有向西方電影工業的借鑒殘留，但關聯近年來學界一直警惕的“國粹”“民粹”的抬頭，也值得反思。“五四”以后，由于西方文化的強勢入侵以及國力對比的懸殊差距，在中國大眾文化中確實存在一定的崇洋媚外與將自我他者化的文化自卑心理，但如何矯枉而不過正，保持自信、平等、開放的文化心態或許才是真正的文化自信。

放眼未來，我們不僅要看到傳統奇幻電影在大眾文化消費市場中的產業價值，還要考慮其背后深藏的關乎國民大眾與青年一代的文化認同建構以及助力中國故事走出去的意識形態功能。隨著中國電影“想象力消費”的“時代登臨”，我們拭目以待傳統奇幻電影的大放異彩，也期待學界與有識之士于此洪流中一起揚清激濁，共建自信而開放的精神家園。

【注釋】

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圖3.電影《西游記之大圣歸來》劇照

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