審判與被審判：跨越邊界的流動群體的“隱”與“顯”
——以美、日、俄、中四個國家的《十二怒漢》電影版為考察對象

何國威

“在地（sense of place）也稱地方感、所處意識”，它是此在的定在，反映“地方意識”（place consciousness），“是親緣性的，是地域文化的最后堡壘”，甚至“可以被想象成為一種社會的‘場所’、地理的‘地點’和心理的‘地方感’”。就像海德格爾所說，在地是“名副其實‘建造’要求我們有能力棲居。”然而，在“建造棲居”時，由于個體所帶來的空間轉換，或者說空間的流動，使得在地轉向為多地與跨地帶有多個地方的文化與社會屬性。需要指出的是，這里的在地、多地與跨地并不具有跨文化的屬性，而僅僅是從其最原始的含義出發，即在地，是地方；多地，是多個地方；跨地，是從一個地方到另一個地方。當然，跨地與多地是以在地為基礎，并反作用于在地。換句話說，如果我們將在地看做是在場的話，那么跨地與多地則是“在場”的缺場：在在地的空間，我們可以面對面交流，是一種“實”的存在；而多地與跨地則是一種抽象的，它可以沖破時間的枷鎖，既可以回到過去，又可以進入當下，還可以穿越到未來。當然，由于多地與跨地的流動，在地文化消失的同時又創造了一個新的在地場域，并通過人與人在“揚棄”與“新生”的雙向轉換過程中又產生了新的社會關系，成了社會的表達，承載著人的思想情感、精神的寄托和文化的認同等。本文試圖從在地、跨地、多地入手，去探索美、日、俄、中四個國家的《十二怒漢》電影版本——西德尼·呂美特的《十二怒漢》（12 Angry Men，1957），中原俊的《十二個善良的日本人》（12人の優しい日本人，1991），尼基塔·米哈爾科夫的《12》（12，2 0 0 7）和徐昂的《十二公民》（Twelve Citizens，2015）——中以陪審團成員為核心的流動群體的跨地與多地的特征，揭橥在地國家在過去、現在所存在的問題，以及建立起文化身份和民族認同。

一、“圍城”：“在地”仲裁室的“藏”與“顯”

在大衛·克拉克編的《電影城市》一書中，科林·麥克阿瑟揭示了城市空間與想象性文化建構的聯系，“城市（亦即所有都市空間，甚至是‘自然’景觀）總是關乎社會心態與意識形態，它深受敘事的影響，不斷在定義與重新定義烏托邦或反烏托邦（dystopias）的游戲中，調整自己的定位。因此，城市在不同的言說中擺蕩，它不具絕對、固定的意義，而是暫時的定位之一而已。”在我們這個以城市為空間的時代，每個人都以不同的方式置于空間之中，并以自己的經驗、學識來體念所處空間世界的人與物，因此，在某種程度上，城市是以體驗者建立起自己“烏托邦”的文化與想象式認同。

圖1.電影《12》劇照

西德尼·呂美特、中原俊、尼基塔·米哈爾科夫和徐昂，分別在《十二怒漢》《十二個善良的日本人》《12》《十二公民》里建造了一個壓縮了的在場的城市“烏托邦”，即仲裁室，或者稱之為審判室。這個仲裁室，是由一個附有公共屬性的學校體育場構成的且帶有封閉性質，包含了身份焦慮、性別問題、家園尋找、教育公平、尊老愛幼等癥候，仿佛柏拉圖認為的萬事萬物的載體或容器。從現實的語境來看，體育館的場所是被廢棄的，閑置的。從現實的意義而言，此在的體育館更多的是“是建筑與人類的異類，具有在多個層面發揮作用的潛在意義。它既是歷史與社會關系的空間隱喻，也是自然與文化之間的時間隱喻”。具體而言，在美、日、俄、中四個國家的《十二怒漢》電影版中，在地的仲裁室作為法律權威的場所，它以迥異于學校體育館的空間特征而獨立存在，是“真理”的實驗室。畢竟，在這個類似于“圍城”的仲裁室，審判者與被審判者在割裂與重組的方式中，激發出觀念、理念、思想的搏斗，最終構成一個隱喻的“文明的角斗場”，“生產著不同話語的兩個不同的空間”，并在二元對立，或者多元對立的錯綜復雜關系中，剖析“一種社會結構”。

但是，無論在地仲裁室的“圍墻”內外藏有多少“隱喻”，它都是存在邊界的，它由“墻”和“門”等元素組合而成，形成了一個人們暫時無法逃離的閉合空間。如果說，“墻”阻擋了人與樓的界線，阻隔了樓宇與城市的界域，阻攔了社會與國家的畛域，同時它又在這個邊界之中藏著人對現實的無奈，對自由、公平的渴望，并且想要追求另一種相對理想的生活狀態；那么，“門”的存在則為“無奈”與“愿景”提供了實現的可能路徑。與此同時，“門里”“門外”又形成了一個“看”與“被看”的關系，“所有的眼睛看東西，都是焦點凸顯而背景含糊，可是，世界上其實本來無所謂焦點和背景，只是觀看者有了立場、有了視角、有了當下的興趣，這時回頭看去，便有了焦點和背景，面前的世界于是有了清晰和模糊的差異”。一方面，透過現實的“門”，我們看到了十二位陪審員、犯罪嫌疑人等存在的問題。他們被困在這座“圍城”，進退兩難，因為他們要揭露各種弊端，要探索真相。另一方面，則是通過虛掩的“門”，我們看到這一群體“走出去”與“退回來”的心理活動與生存的精神狀態，以及由不同“問題”之人所構成的社會難題。從在地“出走”后，他們又終將回到在場，以尋求到的共識性的東西來完成一次類似于傷口治愈的游戲，以此，建構身份的主體性，強調社會的規范化、民主化等。確切地說，在地的審判，既是在失去中找回一種積極的生命底色，又是在當下尋找一種“想象的共同體”家園。借用學者葛兆光的說法：“看看這些逐漸有意或無意地被淡忘的、被邊緣化的、被驅逐到歷史記憶深處和社會生活密處的東西，為什么會是這樣的角色。在這樣的發掘中，也許一些失落的歷史會被打撈出來，仿佛在古墓中挖掘出來一些器物的碎片一樣，當它們被拼合時，我們也許會發現歷史的真相。”

那么，西德尼·呂美特、中原俊、尼基塔·米哈爾科夫和徐昂在在地仲裁室發掘到了什么？它經過多地與跨地的重新拼貼后，又還原了什么樣的真相？

在《十二怒漢》里，西德尼·呂美特找到了“一條講述真實故事的路”，即通過美國人的劣根性——人性自私、偏見與冷漠，表達了“對美國眾議院非美活動委員會（H U A C）的調查，以及麥卡錫在20世紀50年早期的‘政治迫害’”的不滿，因為“麥卡錫主義者對美國多元主義、寬容、自由主義的攻擊，在過去十年給這個國家帶來了創傷”。由此，西德尼·呂美特期望建立民主、公平、公正的社會秩序的“共同體”；在《十二個善良的日本人》里，中原俊以“一個游戲題材”，“連接著‘善良的日本人’之主題的伏線”，表現了“日本人心中的矛盾糾葛”與“人性困境、道德困境、倫理困境、制度困境等”，以及探討了“日本人論”的起步意識，即“日本人”這個人種的故事。在《12》里，尼基塔·米哈爾科夫關注的是俄羅斯的命運和國家認同的問題。他不認同西德尼·呂美特所宣揚的西方的自由主義信仰——“世界力量”，并“否定了西方（主要是美國）的特征，定義了民族精神——正如俄羅斯文化傳統中經常發生的那樣——將俄羅斯描述為一個非西方國家，甚至是一個反西方國家。其結果是，陪審團在真相不明的情況下，決定維護法治的最初的美國故事變成了一種呼吁，即為了當代俄羅斯社會的基本實際需要而犧牲法律和正義”。與此同時，尼基塔·米哈爾科夫強調了真理的重要性，即“真理賦予了說話者和表達者的權威”。換言之，“一個人不應該在這里尋找一個世俗的真相，而是應該嘗試去感受存在的真相。”這就像尼基塔·米哈爾科夫所說：“我們的電影是一個關于俄羅斯人不能生活在法律之下的事實。在我看來，這是一個談論我們是誰，我們來自哪里，我們應該如何對待自己的好機會。這很重要。”此外，在這個西法補考的模擬環境里，徐昂《十二公民》的初衷不再是西德尼·呂美特所討論的陪審團制度的威嚴，也不是中原俊想要探討的日本男女社會的地位問題，更不是俄羅斯尼基塔·米哈爾科夫借機談論個人記憶在歷史中背負的沉重包袱，而是為了孩子，為了普及法律的“通識”與“常識”。就拿片名來說，徐昂已經從“怒漢”“善良”中脫離了出來，主要強調的是“公民”的特質，即公民擁有法律規定的職權，也可以通過法律的途徑獲取自己的合法權益。

二、“離場”：多地與跨地的“空白”修補

美、日、俄、中四個國家的《十二怒漢》電影版中對于多地與跨地空間的敘事，不同于其他類型電影的空間設置，因為十二個人背后的故事是作為隱喻的敘事空間，加強表現了諸多之人的心理變化和命運的認同。十二位陪審員與被告人，死者和證人組合的這個特殊的空間已不再簡單的作為敘事背景，而是記錄不同地方的故事，以便填補此在的空白，探索心靈世界之內的情感，以及心靈世界之外的文化，最終形成了多地文化的暗指，即人本身就具有不同地域的文化屬性與身份特征。這樣，《十二怒漢》《十二個善良的日本人》《12》《十二公民》中的人便具有“空間的生產”（亨利·列斐伏爾語）的能力，并被賦予了特殊的含義。如此，它就表現出了多地與跨地文化的復雜含混關系，折射出了人的焦慮與本土意識，以及由社會不平等關系所帶來的文化、經濟、政治等問題。

一方面，如表1所示，雖說中原俊的《十二個善良的日本人》、尼基塔·米哈爾科夫的《12》和徐昂的《十二公民》都是基于西德尼·呂美特的《十二怒漢》改編而成的，但是，經過跨國的再創作后，《十二個善良的日本人》《12》和《十二公民》中的每一位陪審員都具有本民族的身份特征，而且有關犯罪嫌疑人——少年——的設置也所有區別，仿佛揭露現實生活困境的一個引子、一個帶著鐐銬的“失語者”、一個隱喻——既暗示無法說清的真相又點寫了尋求真相的渴望，潛藏著本民族面臨的、亟待解決的諸多問題，流露出一種難以尋找答案的焦慮情緒。與此同時，由于美、日、俄、中四個國家文化的不同，導致了事件本身有了差異，如美國的“弒父”，是西爾維曼（Silverman）所稱的“傳統男子氣概的脆弱”的表達，是“將法律和父權置于審判之下，并邀請觀眾作為法官和陪審員參與其中”的書寫，是父權失落的焦慮與矛盾以及想要尋求一種健康、善良的父親的渴望，“有時候，我們熱愛父親和法律給予我們的保護”。畢竟，“對孩子來說，父親是絕對可靠的法官，是行為準則的制定者。他清楚什么是對，什么是錯……坐在審判席上，懲治惡行。法律……在一定程度上，不可避免地會成為一個不可信賴的法官父親。”它是“迷失”少年的困境，就像弗洛伊德說，“討厭他們的父親。……但是，他也愛他，也崇拜他。”

表1.美、日、俄、中四個國家的《十二怒漢》電影版中的犯罪嫌疑人與事件

表2.美、日、俄、中四個國家的《十二怒漢》電影版中的陪審員人物圖譜

然而，到了日本，中原俊就將“弒父”改成了“弒夫”，將“怒漢”改寫成了“善良”，揭示的是現代社會夫妻的矛盾關系。20世紀80年代中期，是日本戰后最耀眼的時代。人均國民生產總值從1975年的4450美元，迅速上升至1990年的23472美元，躍居發達國家之首。長期處于社會邊緣的女性開始以“社會性別”的眼觀重新審視因襲觀念、現行制度和家庭角色，解構囿于“生理性別”的角色定位，并不斷做出一系列與之抗衡的反應，尤其是年輕女性崇尚自我的實現和獨立自主的生活方式。也就是說，從這段時間開始，人們的思想關系和行為方式的個性化、多樣化趨勢改變了家庭的生命周期。作為80年代成長起來的導演，中原俊身上明顯帶有這一時代的特征，且表現在《十二個善良的日本人》之中。正如中原俊所說：“日本的女性在外形上有了變化，在表面上也許顯得自由了一些，但在社會的深處，并沒有解決這種挫折感的根源。大家心里都明白。”

雖說尼基塔·米哈爾科夫和徐昂在處理事件時都吸取了西德尼·呂美特《十二怒漢》中的“弒父”來謀篇布局，但是他們卻有著本質的區別。尼基塔·米哈爾科夫“弒殺”的“養父”，而“養父”的身份是復雜的，他不僅是一名俄羅斯軍人，還是一個有著博愛的男人。與此同時，犯罪嫌疑人的身份也被尼基塔·米哈爾科夫注入了民族元素，成了“車臣少年”。而且，“車臣少年”本身就具有隱喻色彩，“象征著(以前的)敵人，仍然被認為是不值得信任的，但同時也被標記為當前政治政權的朋友”。透過車臣少年弒父這一問題，尼基塔·米哈爾科夫表現出了一部俄羅斯人民的血淚史與頹廢史，因為車臣少年與十二位陪審員背負的不僅僅是車臣戰爭、高加索問題、納粹黨問題，還有收入低、酗酒、賭博等一系列問題。而從歷史來看，1994年葉利欽強調“建立一個完整、統一，強大的俄羅斯政府”時，就已經宣告了解決自1991年從俄羅斯聯邦分離出去的車臣問題。無奈，車臣問題一直存在。不過，這些年，俄羅斯政府與車臣簽訂不少和平協定，“但是，和平簽署不久，雙方又多次發生武裝沖突。打打停停，不停地和談、簽訂協議，不停地破壞協議是車臣問題的特點，車臣問題已成為一個大難題，危及俄羅斯安全和國際聲譽”。這不禁讓筆者想到了尼基塔·米哈爾科夫曾經說過的一段話，他說，“15年前，有些傻瓜將軍既沒有讀過200年前在高加索戰斗過的那些軍官們的回憶錄，也沒有看過俄羅斯文學作品中描寫的有關高加索的情景，就決定下令用30個俄羅斯士兵對付一個車臣人的辦法來解決車臣問題，于是我們開始了戰爭。殊不知高加索不是鄰近的一個地區，這是另一種文化，另一個民族。當然更不能因為這個少年是車臣人，就必須有罪，而用不著同情。”

圖2.電影《十二公民》劇照

而徐昂的“弒父”更多的是指向傳統意義上以宗族為核心的家庭的瓦解。片中，被告人的“富二代”身份與殺死父親的行為，就指涉了當今社會的“罪惡感”，因為“富二代”這三個字仿佛是一個原罪的代名詞。這不禁會讓人聯想到近些年有關“富二代”的種種劣跡，如“我爸是某某”“我家有錢有人，打的就是交警”等事件。在當今時代，“富二代”似乎留給人們的印象一直不好。追根溯源，在崇尚孝道、尊崇長輩的中華民族，講究的是“仁、義、禮、智，孝、悌、忠、信”，“百善孝為先”等文化，“父親作為一個象征的能指，在傳統的社會文化結構中，始終處于占統治的核心地位，成為構成秩序、維護體制的理想權威……無論是作為社會政治中的權威，或是作為家庭中實質的父親，在經典的象征意義上，其倫理功能都是相同的”。與此同時，“對于祖先的重視和對于子嗣的關注，是傳統中國一個極為重要的觀念，甚至成為中國思想在價值判斷上的一個來源，一個傳統的中國人看見自己的祖先、自己、自己的子孫的血脈在流動，就有了生命之流永恒不息之感，他一想到自己就是這生命之流中的一環，他就不再是孤獨的，而是有家的，他會覺得自己的生命在擴展，生命的意義在擴展，擴展成為整個宇宙。”“富二代”的“弒父”行為是對這種權威、秩序、倫理和觀念的挑戰與否定，帶有不敬、不孝的色彩。當然，這里的“弒父”與俄狄浦斯情結中的“弒父”是有本質上的區別。俄狄浦斯情結是“戀母”，在無知真相之中殺了父親，取代了父親；而《十二公民》中的“弒父”是一種假想，是在中華民族道德之下的兒子與父親矛盾的表征。

另一方面，如表2所示，美、日、俄、中四個國家的《十二怒漢》電影版本中的十二個人的身份設置都不盡相同，都具有典型的本民族色彩。如果仔細觀察，我們就可以從他們的面孔找到不同地域之人的“日常生活”的影子，以及從他們講述的故事中窺探到其所依附的地方文化、心理、記憶等痕跡。十二個人，十二個地方，十二個家庭的成員，是在地空間的延伸，承載著不同地域的文化。往深層次說，十二個人此時的“在場”，與講述自己故事時流動到其他地方的“離場”就會形成一個循環的場域。當他一旦講述自己的故事，“在場”就退居其位，此刻他已不是在地的單一形象的他，而是一個夾雜著多地或者跨地文化屬性的相對立體的完整的人。于是，“離場”就登上舞臺，同時將在場的“圍墻”的邊界予以打破。然而，當他們從“離場”歸來時，他們“在場”的關系就發生了變化，有了民族、團結、公平、公正、民主等意識覺醒的表征，之后，他們便進入了自我身份認同的視閾，完成一次與真“我”的對話。這一次又一次的“在場”與“離場”，他們才得以徹底地重返舊途，將自己面向千瘡百孔的過去，去與過去的自己和解，以此，了結多少是非恩怨，最終得以縫合曾經所留下的精神傷痕。在這里，在地已然不再是“此在”的問題，而是一種借用法律的手段，重新修復已經裂開的傷口（問題），它是在反思與重建。反思的是本民族為什么存在諸多問題，為什么這些顯在的問題還沒有解決；重建的是對已經失去，或正在失去的且帶有積極的東西的修復。而多地與跨地也成了重新返回在地的一種生存策略，一種發現人與人，人與社會之間所存在問題的方式、方法。

在西德尼·呂美特的電影《十二怒漢》中，在地仲裁室是西德尼·呂美特文化意義上的“探詢”真相場域，是美國關于民主的烏托邦式想象，是凝結著美國社會公正與種族平等的符號。十二個不同領域、不同階級、不同身份的人，來到在地仲裁室，成為影片復雜且獨特的存在：橄欖球隊教練、銀行員工、傳呼公司創始人、股票經紀人、貧民窟長大的人、普通油漆工、賣橘皮果醬的生意人、建筑師、老人、修車司機、歐洲新移民的鐘表商和推銷員，組合成了混雜的美國社會群像。在這里，他們坐在一起，平等地討論“弒父”案件。對于西德尼·呂美特而言，這才是故事真正的起點。這個陪審團群體，此刻像法官一樣討論著犯罪嫌疑人是否有罪。可以說，這是一套基于法律威嚴的討論儀式，把公平、公正、民主的理念投射到“弒父”的案件上，投射到犯罪少年和討論者的身上，把美國法律制度的優越性的愿景凸顯出來，賦予了它相對意義上的權威色彩，如此這樣十二個人討論“弒父”就有了特殊的含義。

西德尼·呂美特借“弒父”的案件將我們引入十二個人所藏著的故事之中，促使我們深入探查層層剝開的“故事”背后的真相（文明）。這真相是痛苦的，也是無奈的；是復雜的，也是無情的；是惆悵的，也是混淆的——父子之間的矛盾，尊重老者的吶喊，一事無成的悔恨，球場的迷戀，金錢至上的追求……形成一個社會的縮影，暴露出來各種弊端，就像被囚在牢籠中的少年。因此，在地仲裁室變成了“落后”與“文明”矛盾沖突的場所，一個個自身夾帶著個體的小問題，被放大鏡式的給予了放大，而原本不是“弒父”案件的事件，卻成為一個證明犯罪嫌疑人無罪的修羅場，將一個個帶有“病體”的人血淋淋地扒開。這是文明過程中所要付出的代價。但是，這真相是由人來引導的，即西德尼·呂美特讓亨利·方達飾演的8號陪審員。于是，8號陪審成了一名“模范公民”，成了“其他陪審員的父親”，他“耐心、平靜的教導其他人，就像一個父親教導他的孩子們要具有思考、理性、良好的判斷力，要懂得法律本身所宣揚的美德，并引導他們擁有自我意識和承擔起社會責任”。西德尼·呂美特雖然采取策略彌補了陪審團制度下的公平、公正與民主的破綻，但是十二個人通過在地延伸進入多地，或者跨地的語境時，隱藏在他們身上的矛盾就凸顯了出來。西德尼·呂美特在一定程度上引導了觀眾，并企圖讓觀眾接受他所宣揚的所謂的美國法制的優越性，而不是考慮審判與被審判之間令人信服的可能性。因此，西德尼·呂美特最后的“無罪”，實際上就是一種假想，增加了現實與理想之間的不和諧感。

如果說西德尼·呂美特《十二怒漢》中所有的問題都是在8號陪審員的引領下完成的，建立起了父親如同法律一般的威嚴，那么中原俊《十二個善良的日本人》中所附帶的問題，更多的是來自于團體對于個體的拯救，即2號陪審員是在與眾人的對抗中完成了夫妻情感的釋放，好似一堂多對一的有關愛的哲學課。電影里的2號陪審員是精密機械制造會社員，娶了一名漂亮的女人為妻，卻被女人辜負。唯有在現場對同樣漂亮的女人的“弒夫”行為做出“有罪”的定論才能將自身的痛苦消除。他質問：“那種漂亮的女人，只會考慮自身的利益，你們為什么不懂呢？拋棄丈夫的女人，不值得去同情。這種女人，坐牢或者判死刑都是活該。你們為什么不懂？”也在這個時候，他從女人“弒夫”的行為中認清了自己，接受了現實。其實，女人的“弒夫”，并不是影像中的實實在在的能指，而是帶有著現實意義的抽象的日本社會中男女問題的能指。20世紀90年代，日本社會男女地位發生了轉變，即女性逐漸從依附于男性的“從屬”地位中解脫，她們“對絕對的角色分工持否定的態度，希望與丈夫共同參與社會和承擔家務。中年婦女也在不斷超越‘主內’的角色范式，有半數以上的已婚婦女在外就業，成為家庭經濟的共同承擔者”。

有意思的是，中原俊在《十二個善良的日本人》里，加入了女性角色，成了“善良”與“溫柔”的表達。這是其他國家《十二怒漢》電影所沒有的。片中，三位女性的加入，雖說調和了全是男性霸權的審判空間的權威，但其內里依舊是男性為主導的審判體制，畢竟三個女性的投票是一種毫無理性的跟風之舉，抑或是出于母性的關愛與同情之心。正如中原俊所言：“作品蘊含著使這種挫折爆發的內在的力量。日本的女性在外型上有了變化，在表面上也許顯得自由了一些，但在社會的深處，并沒有解決這種挫折感的根源。……所謂的日本女性，在地位上被放在很低的位置，一看就知道是被當作奴隸，或者是被當作從屬物。但是，在當前的現實生活中，在家庭里掌握實權的實際上還是女性。”

與《十二怒漢》《十二個善良的日本人》不同，尼基塔·米哈爾科夫執導的《12》除了放大了在地空間外，還加入了犯罪嫌疑人室外生活與監獄生活空間。也就是說，尼基塔·米哈爾科夫在搭建多個流動地點時，跨地的流動意味著高加索與俄羅斯民族之間的戰爭與和平時代的聯動，是具有主動反思意識的。同樣，尼基塔·米哈爾科夫在擺脫西德尼·呂美特的法律核心點外，還試圖通過多地的聯結，探詢高于法律之外的人性選擇。片中的前軍官、出租車司機、物理學家、外科醫生、喜劇演員、猶太人、墓地主任等，皆是生活在俄羅斯土地上不同民族的人，每個人都處于歷史與精神的“流動”狀態，構建了一幅反映了俄羅斯民族的“清明上河圖”。例如，4號陪審員（猶太人）以自己父親與立陶宛女人的故事，說明了一切皆有可能；1號陪審員（物理學家）講述了自己做研究工作的苦難時光，以及表達出小小的善意可以改變一個人的哲思，等等。如此，學校體育場的在地仲裁室就成了一個復雜的存在，它不僅僅是兩個民族的矛盾所在，也是一個充斥著高加索、莫斯科等地最為明顯的人文符號印記。同時，尼基塔·米哈爾科夫也設置了一個類似于西德尼·呂美特和中原俊電影中的“上帝”角色，即2號陪審員，由尼基塔·米哈爾科夫扮演。他似乎一直“在場”，從未離開，甚至以一個冷靜的、睿智的思考者而存在，并以“沉默”的方式審視著在地空間中的每一個人。按照愛森斯坦的話說，“沉默”是“存在或存在的創造”。“沉默就像數字0，人們或許認為它沒有什么，但實際上，它可以是非常強大的。”

那么，2號陪審員的“沉默”強大在哪里呢？其實，這種強大在于引領性上。2號陪審員是寄居于在地的空間，對“流散”多地后，重新回歸“在地”的其他陪審員提供了一種解決問題的方法。在1號陪審員的帶領下，其余11位陪審員的問題得到了解決，同時車臣少年的問題也被巧妙地化解了。這種提供解決問題的方式，實際上是尼基塔·米哈爾科夫所要宣揚的兩種價值，“第一，權威主義，它否認集體——‘無父’——話語的價值；第二，精英主義，這意味著不是每個人的話都同等重要”。當然，還有一個最重要的“沉默”是指在廢墟的城市咬著一條帶著戒指的手奔跑的狗，以及一只在陪審室里被囚禁的“鳥”，它們暗示了“從虛構回到真實的突破”。在地的“鳥”，是一個“沉默”的窺視者，它從頭到尾見證了這一場“有罪”和“無罪”的論爭。按照俄羅斯的文化，小鳥就是隱喻世界中的上帝，以愛、理解和寬容的概念存在。在一次采訪中，尼基塔·米哈爾科夫也談到了“鳥”的含義，它“象征著審議過程中神圣力量的無形力量以及它們對實際行動的無聲監督：‘我需要一只小麻雀作為一種信息。（它）再次提醒我們，有更高的力量可以看到一切。如果你注意到，它（麻雀）只有在必要的時候才會出現’。”

然而，在電影《十二公民》里，12位陪審員所代表的社會階層的敘事，本身就是中國社會各個階層的真實書寫——蒙冤入獄的紋身中年男人、曾是“右派”的空巢老人、校園小賣部的老板、河南保安、北京出租車司機、保險推銷員、北京人、檢察官、外科醫生、地產老板、海歸的數學系教授。徐昂在陪審員論述的過程中，又融入了其各自的身份背后的文化記憶，起到了連接不同地域故事的作用。通過地產老板與大學生女朋友的關系，影射了現代社會包養“小三”（女大學生）的社會話題；通過窮人與“資本家”的對比，表述了當今仇富的病態；通過老人的“空巢”與“右派”的身份，既指出了老年化問題的嚴重性，表露出了時代所帶來的創傷，又因為人性的光輝帶來了生的希望，撫平了千瘡百孔的內心創傷；通過小賣部、保安的“小人物”呈現出了社會底層的真實面貌，冷漠、自私，同時也傳達了通過知識改變命運的樂觀心態；通過司法的誤判，流露出人生的悲劇感；通過父子關系的脆弱感與敏感性，道述了傳統父子關系的變化，指出如今孩子“忤逆”的不孝行為。這些不同身份之人有關“我”的言說，就是跨越不同地點的人文與社會現實的隱射。也就是說，通過這些人的情感與經歷的再現，《十二公民》折射了21世紀以來中國人民的生活狀態與精神面貌，并指出了地方與地方的流動所引發的一系列人們所關注的議題：當下國民缺乏法律的“通識”與“常識”，以及偏見問題。

但是，《十二公民》中展現的種種偏見又都被8號陪審員予以了消解。或者說，8號陪審員在消除固有的、落后的觀念后，進而帶領大家創建新的文明。片中，當11個人投下有罪的時候，8號陪審員本著為孩子的信條，認為有必要討論下去。面對其他陪審員的質疑，8號陪審員始終保持鎮定，因為他是檢察官，追求的是實事求是，公平與公正。從表層上說，“檢察官”的身份，是“受過高等教育或實際已達到相當的水平；具有某個專業領域的系統理論知識或專門訓練；同時又不局限于自己的專業，能關注整個社會，有強烈的社會責任感，要有批判精神”。從深層次而言，8號陪審員“扮演了為民眾普及法律知識，以合乎理據的方式解決問題的引領者”，也暗含了“‘好官引領人民，共建和諧社會’的主流價值觀與‘建筑師’為引領者所承載的‘知識拯救社會’的理念不同，前者更符合中國的主旋律意識形態需求”。“于是你（徐昂）的8號成了一個沒有個體記憶的‘超級英雄’，不過這是因為他的個體記憶被剪輯掉了，美版里也是沒有的。美版的8號本身就沒有記憶，他質疑和柔弱，是個更純粹的‘超級英雄’。然而俄版的8號，因為他曾經亟待拯救，并經由被拯救而重建了生活，所以他的個人經歷在影片的敘事中起到了非常重要的作用。”

與此同時，8號陪審員的“有話好好說”與11位陪審員的隨意胡侃，構成了現實的對比語境。當然，“這種不會心平氣和‘好好說話’的局面其實也揭示了中國社會現狀，即國人如何面對‘話語權’問題。誠然，中國人曾一度缺失過‘話語權’，但如今重獲‘話語權’時卻不懂得‘好好說話’了。固然來自社會各個階層的其他11名陪審員因為長期被漠視、鄙視甚至敵視、仇視，進而對社會對他人也充滿了偏見，但這種不會‘好好說話’的狀態的核心還在于公民意識的淡薄與法治觀念的缺失”。此外，“河南人”的身份也顯示了地方的普遍問題。“前些年，一提起河南，一些人便會想到焦作大火、洛陽大火、法輪功自焚、原陽毒大米、尉氏假棉花等負面事件，于是，河南人便成了愚昧、落后、欺詐、一事無成的代表。”被“妖魔化”的河南，是地域性歧視的“集體狂歡”體現，也是現當今社會的畸形寫照。被告人、生父的這一河南身份，讓10號陪審員——身穿馬褂、手搖扇子的典型北京土著居，地地道道的北京人——毫不客氣地指出，“他爹就不說了，河南人，蹲過大獄、離過婚，一個能把自己的兒子扔了的人，能是好人嗎？再瞧這后爹，河南農民，說是十年時間的艱苦奮斗，從負債累累到身家過十億的藥業大款。我也艱苦奮斗來著，你別告我沒違法亂紀能一年一個億地掙錢！我不信，這種人培養出來的孩子殺人，你真覺得不可能……北京是這么開始亂的……”這番話構成了北京、河南兩地互相流動的矛盾關系。事實如此嗎？恐怕也不盡然。有意思的是，徐昂又通過11號陪審員——河南籍保安的身份與行為——瓦解了這種固有的偏見意識。正如飾演者班贊所言，“我本身就是一個從河南走出來的演員，河南人和其他地方的人一樣，有好有壞。”事實上，河南、河北、山東等地的流動到北京后，“成為事實上的‘城市里的非城市人’，不僅勾勒了《十二公民》中一再出現的地域所造成的偏見問題，還“表現了人們對遷移人員作為‘民’的社會屬性的某種輕視”。自此，“一間教室內的十二個來自不同階層、職業背景性格迥異的人實則指代了中國社會中的中國人，此所謂‘十二個中國人，十二億聲音’的意義所指。”

結語

美、日、俄、中四個國家的《十二怒漢》電影版通過陪審團制度建立起“十二個人”在地的審判室，以及多地與跨地流動的文化特點，構成阿爾君·阿帕杜萊所稱的“族群景觀”，亦即人的景觀，如十二位陪審員是“這個世界的本質特征，以前所未有的程度影響著民族之中（及民族之間）的政治”。這些來自社會各階層，不同身份，不同種族的陪審員“帶來各自的故事及背后的個人記憶與文化符碼”，在不同國別的導演的鏡語架構的審判空間中展開跨時間、跨地域的敘事想象，“它成功地凸顯了一種身份化的多地”。“十二個人”的故事在在地、跨地與多地中輪轉，成了具有本民族特色的敘事影像，也凝聚著本民族文化的歷史記憶與人文思考，具有鮮活的時代意義。如此，“十二個人”所論證被告人是否有罪的問題，就變成了一個導演、一個群體，一個社會、一個國家關于多地與跨地流動的文化“自我”言說，最終從根本上指向國家的主流意識形態的“生產與復制”。無疑，美國、日本、俄羅斯、中國這四邊形結構中的《十二怒漢》電影版本，“經歷了一個‘經典化’的動態過程”，完成了在地的公平、民主、自由等“想象的共同體”建構。或許，每一個國家都應該有一部屬于自己的《十二怒漢》。

【注釋】

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