中國神話敘事作品改編的跨界遷變與邏輯遞進

葉 凱

神話是一個具備多重復雜性含義的概念范疇，是經由不同理解路徑形成的認知存在。基于觀察對象的指涉范圍，即便冠以“神話學”的建構命名，仍需被跨學科定位而添加到不同研究者各自認同的觀念界別中，形成千變萬化的意義構成，最終彰顯其豐富蘊含且變動不居的特質。最為普泛性的解釋認為，神話是關于世界與人類起源神秘性的敘事營構，并且是決定其當下性狀態的根本緣由，因此它也就具有總體論意義上的哲學認知價值。

神話通常被視為一種描繪神仙或非凡生命傳奇經歷的記敘文體，它以絕對權威性的隱晦方式，敘述發生在日常情境中，而又超越其上的事件及其演變形態，由此將主題內涵指向敘事學與歷史學的思考領域。時間向度朝向關于暫時性之上的永恒性定位，哲學范疇概括處于具體性之中的總體性結構，而這種不變的“總體永恒性”，其實只關乎人類自我歷史性存在及由此產生認知判斷的相對性內部，顯現出它或僅囿于人類學范圍的有限性價值，構成理想狀態設定下的結構主義模型——關系群和大構成單位的組合，一種被類比的語言學方法論及其具體實施的話語言說，實質在于講述的故事。

一、形態緣起：話語講述與文化生產的結構性關聯

故事的講述行為必然需要發生于一定的歷史時代及相應的社會文化語境中，而容載故事的敘事文本則以其內含的虛構性敘事模擬的假定性時空真實，形成對外部世界描摹與想象的陳述關系。講述的行動也因其必然位居的具體性空間，而構成一種時代文化生產的處境與遭遇，并受其限定與影響，會在故事文本內部的敘事結構中，投射出某種通約性的熱點議題與集體性的精神焦慮。

對于現代社會來說，通俗性故事講述的存在形態，是建立在文化工業生產基礎上的框架結構和普遍一致性體系，是源自神話產生的機制而又與其本身具有實質同構性的存在，是具備話語信息傳播渠道與意義構造方式功能的“現代神話”生產，是具有意識形態表述功用和滿足商業娛樂訴求的大眾文化產品。特別是在全球文化資本整合而急劇流變的當下時代語境中，文化再生產的運轉機制隨著由技術與媒介決定的整體加速動勢，而遷延出高節奏的快速消費習慣，那么選擇大眾熟悉的經典故事文本，融入時代流行性質素的跨界改編路徑，就成為一種能夠保證資本投資回報和傳播有效到達的通用創作策略。

具備廣義神話功用定位的經典敘事文本，甚至是大眾最為熟悉而傳承民族文化精神內核的神話故事資源，便成為可資利用的素材，不斷持續地接受改寫與重塑，形成被改造的新型敘事文本，完成文化資本投資的再生產與循環，并在藝術與市場實踐的檢驗與反饋中，論證了這一策略的可行性與持續性價值，因此成為創作、傳播與探討的熱門標的與議題。

大眾文化生產與消費的內生性訴求與具有傳承性民族文化記憶的神話敘事資源相結合，演化成為關乎傳統學術視野中的神話學體系在當下歷史與社會語境定位的交叉點與著力點的關鍵命題，因此需要找到能夠讓神話經典獲取不斷重述動力的根源所在或者更為準確的表述，這是這種內驅動力之于當下文化體系內的能動效應如何產生與運作的邏輯。理解這一命題的認知路徑有很多，可以選擇從當代大眾文化生產外部的經濟學與社會學角度去剖析，顯然這是一種符合常態的觀察視角與思考方法，但除此之外，仍需回歸具體文化產品本身的特殊性構成，才能真正洞見其獨有的本質與規律。

融會神話故事素材為內容構成的大眾文化產品，具體呈現為跨越媒介屬性的文學、影視、戲劇、動畫作品文本的對列集成，而它又以其自身的存在，印證了神話本身作為一種故事講述所應該具有的審美屬性，即以虛構性敘事文本為共性載體的藝術本體性特征為基準，探究人類文明亙古以來所形成的群體意識與結構關系，并與當下時代的社會文化心理與基本矛盾形成對話互動，是結構主義的抽象共通性與時代文化價值觀念及意識形態的具象獨特性交匯形成的復合型場域內，不同認知理念自我表述與話語交鋒的隱喻表達，它經由“移轉派生的探尋……想出了適當的回答”，無形之中構建了一種深層次的精神寓言。

此種結構關系寓言個體化具象建構的歷程，雖在創作藝術實踐的表征層面，顯現出對于既往久遠過去的“神圣化”追溯與回憶，卻在價值觀念再生產的無意識自覺中，成了指涉當下社會歷史語境行為話語的持續講述。由此，這一群體文化心理之于時代變遷與歷史演進中的想象性共振，便以跨越時空與媒介范疇的不同虛構性敘事文本的大眾化言說與改編再造，形成了關乎道德倫理表述的情節重塑與“互文性”關聯的邏輯遞進，而在一種“合法性”話語的自證體系中，受眾對于時代熱點議題的凝滯性焦慮便以虛擬化的方式，進行了暫時性地解決與釋放。

如果試圖探究其中內含的運作機制，尋找話語實踐模式在作品文本敘事結構與情節關系中得以實現的路徑，就必然要從藝術本體特征的微相分析出發，關涉其最初來源與不同變體神話敘事的時空性遷變，從而使這一認知過程，達到歷史辯證性與結構內在性、文本實在性與文化邏輯性的對立統一。因此，近年來取得巨額票房收益與贏得傳播關注熱度的系列作品，涉及這些作品的藝術源流和之后的改編呈現就成為該項研究命題進行實證分析的對象選擇，包含《西游記之大圣歸來》（2015）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等動畫電影以及與其故事情節對應的經典文本和變體存在。

二、文本考古：源流追溯、經典確指與神話的歷史化

神話的原初形態產生于人類文明誕生的蒙昧時代，它是銘刻在生活器具上的圖騰紋飾、固定于巫術行為與宗教儀式中的動作演示、描摹超出正常理解范疇的神秘現象的交流口述，以形態散在、質素粗糙而缺乏邏輯嚴謹性的簡單敘事，成為對應其時社會發展形態的原始日常性認知。

對于處在荒蠻時代的懵懂先民來說，神話不是我們今天認知的用來旁證歷史的文化遺跡與非物質留存，也并非是以其為素材編織的充滿幻想性的奇絕故事，而是伴隨他們生活真實的實體存在與價值信仰。就此而言，神話具有與歷史同等的意義，即使“只有口耳相傳的傳說，卻同樣也被宣稱為歷史”。

隨著流逝時間的更替演進，那些存在于原始物象形態中散碎的只言片語便因為脫離了其產生的時空語境以及上古先民純粹直接的生命體驗，而被當作了舊有的囈語讒妄在當下文明時代的回光返照，那么對其真實性的認同便不復存在。于是，神話不再是歷史，而成為神話。神話也不再是可被感知的鮮活存在，而是淪落成失去靈魂與心智的僵化棄尸，只能將自我從現實時空中的物質實體演變為虛化介質內的魔幻傳說，通過寄生于模擬世界的虛構性敘事文本的完型重塑，才能經由“借尸還魂”的路徑，實現另類生命的延續流轉。

失去與歷史實存之間的認同性聯系，被視作神話的故事，經過認知定位的轉向，另辟蹊徑，借由虛擬敘事性文本的載體，自我信息得以保存與接續傳遞。據此之后，神話本體的肉身，以持續更新與不斷改置的新型文本形態與實踐，成為其在綿延不斷的歷史長河中，一直能夠保持生命活力的前提與保證。

在悠遠長久的時空更替中，神話文本的肉身不腐，源自其能夠與時代精神主旨及現實議題關注結合，于故事內含諸種元素的調度中，成就文化性的寓言書寫，以此連接過去與當下，完成價值觀念整合重塑與話語表述的功能。因而，神話講述與言說的歷史就變成了文本生產與傳播的歷史，而兩者之間溝通互聯又是為了保證經典的敘事寓言結構與當下的時代文化觀念，經由文本實踐進行有效縫合。

當我們將神話文本生產的歷史化進程，看做一種知識生產行為的承繼流動則可以借用其考古學定義的思路，通過“記憶依賴于物質的文獻以重新獲得對自己的過去的事情的新鮮感……歷史乃是對文獻的物質性的研究和使用”的路徑標識，確立對神話敘事的持續變遷進行文本考古的方法，尋找相應初現的源流，定位其承載虛構敘事功用而產出的經典性權威作品，并以此為依據，勾連具有當代性傳播效能的新近文本實踐，才可有效地理解彼此之間充盈著的豐富結構性意指，完成藝術本體與文化價值之間歷史性邏輯關系的建構分析。

圖1.電影《白蛇：緣起》劇照

動畫電影作品《西游記之大圣歸來》（2015）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等，可謂是近年來最為新鮮出爐，在商業、藝術、傳播等多方面都廣受贊譽的中國經典神話故事改編文本，以其作為研究范例的緣起，而追溯到跨越歷史與媒介的源頭濫觴，考察其故事主體內容范式經典化的結構呈現，可以在某種變化異同的基本比對中，發現其文本間對列流變的內在肌理。

幾部流行于當下中國銀幕之上的熱點動畫作品，大多都有其確指的經典權威文本，比如盛行于明清兩代的神魔小說《西游記》（吳承恩著）與《封神演義》（許仲琳著），而其中的三部動畫電影都取材于這兩部代表中國古典敘事文學水準的經典名著。《西游記之大圣歸來》（2015）選取了原著小說“西行取經”的整體故事框架進行全面改塑，演化成一部充滿動作與冒險元素的旅途電影；《哪吒之魔童降世》（2019）與《姜子牙》（2020）則是在原著作品群像式英雄敘寫的基礎上，以兩個重點人物單獨成章，剪切成為獨立段落建構的情節閉環。

相對而言，雖然《白蛇：緣起》（2019）的故事素材選取，也有古時文獻中的散碎記載，但相對比較簡單粗陋，并不能構成標志化的經典權威著作，而是以民間傳說與曲藝演繹的方式，漸次形成的故事主體模型范式。原發性的神話故事素材，由零亂的口耳相傳方式，經過一定歷史階段的積累，轉化為書面文學集成體系化的敘事營造，才算是真正完成了自我文本的歷史化生產。其潛在話語的核心信息表述，也由此固定了自己的主體性地位。

再看神話虛構化的經典權威作品確立的故事主體內容，其實都不是類似當今網絡文學空間中流行的完全架空式的奇幻小說模式，它并不嚴格程序化地自設文本內的世界時空體系與生命存在形態，而是將神話故事情節直接植入實在的歷史背景之中，讓神仙與凡人聚合于內，而文本包容的虛構空間則有意模糊神話與歷史的界限，通過時間的真實代入神話虛擬設定的“超現實”，營造融入感極強的閱讀與接受體驗。

神話與歷史彼此交融于文學糅合的藝術加工，使歷史嚴肅性遭遇娛樂性與趣味性的消解，實現了自我的通俗化降維；神話則因融入真實時空的宏闊背景，參與歷史進程的敘事，而使自己獲取了話語表述的權威性和認同感。真實歷史通過神話敘事的虛構加成，而被賦予神圣的光芒；時間長河中作為凡人的個體，則因為神話敘事的“神圣化”營造，演化為主流話語推崇的史詩英雄，而被“封神”，變成了曾經活著的傳說。

中國神話敘事的沿革轉換，一直秉承“世俗化”的言說策略，而著力將神仙世界“社會化”。神仙本身“人性化”，體現出一種“神話歷史化”的認知傾向。它首先基于對神話神秘性的唯物主義解構與倫理邏輯修飾，“找出歷史的核心……排除了奇異的、不像真的分子”，以此將其“平凡化”，再以娛樂消遣的心態，將原初的神靈崇拜嵌入歷史通俗演義中合成，實現反向的“歷史神話化”，于是神仙變成了可見的“日常性”存在。在與凡人的交涉相處中，其彰顯自我性格的鮮明特征；凡人反而可以經由努力或者機緣戰勝神魔，甚至獲得成仙升天的機會。

古典小說《西游記》將其時空背景設定于唐朝貞觀年間，與故事素材來源大體一致，取自玄奘法師西行印度求取佛教梵文典籍，帶回中原編譯傳播的經歷。對于這段歷史的典籍記載，亦有唐人所著《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，詳解玄奘赴印求取佛經的艱辛與付出。亦有玄奘口述，其徒辯機整理而成，描述取經路途奇聞軼事與風土人情的文化地理游記《大唐西域記》，而它也成為“西游”故事的“元文本”。后又經歷宋元兩代民間曲藝的口頭藝術加工（包括宋代話本《大唐三藏取經詩話》、元代吳昌齡雜劇《唐三藏西天取經》等），甚至吸取了域外神話資源的營養（古印度敘事史詩《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼，被認為是孫悟空形象的原型來源），才最終在明代神魔小說《西游記》中，完成了原初神話的文本經典化。

神魔小說《封神演義》則以中國上古時期商周時代之間的史實為背景（元代的歷史話本《武王伐紂評話》是與其近似的故事文本，但是其中并無神魔），融入神話敘事的設定，以“妲己亂朝”“商紂暴政”“鳳鳴岐山”“武王伐紂”為主線，交織了人間王朝更替與封神“量劫”之爭仙凡雙線復合推進的情節構設。小說中的靈魂人物姜子牙，存在于真實歷史中，他又名呂尚，為輔佐西周文王、武王兩代君主的賢能相國。該身份與《封神演義》的設定基本吻合，而關于其身世來歷，“《史記·齊太公世家》有渭水之釣徒、游說之士、隱居海濱的處士三種不同的說法”，富有一定的傳奇色彩，文學作品虛構的情節亦有所體現。

作為純粹虛設的神話人物，也是動畫電影作品截取段落的主角，哪吒在小說中的形象源流則可見于相關古書典籍（《三教源流搜神大全》卷七《哪吒太子》篇章），其中描述了哪吒原是天庭大羅金仙，受玉帝之命下界降妖除魔，轉生為李靖之子的因果緣起。大致情節人物關系也被《封神演義》所借用，并且延續到之后跨媒介的影視創作體例中；又有佛家故事關于毗沙門天王三太子的描述，似乎與李靖和哪吒的身份對應；這些人物關系的設定，構成了《封神演義》《西游記》等作品的基本敘事單元，也相應過繼成為當下動畫電影作品情節的原型內核。

“白蛇傳”是誕生于南宋年間的民俗說唱藝術故事，明代田汝成在其編撰的《西湖游覽志余》卷二十中提到的《雷峰塔》，就是其在這一時期的命名，直到明末馮夢龍所著的《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮雷峰塔》出現，它才真正以短篇傳奇小說的形式，將其主體敘事內容固定下來。相較而言，有關“白蛇”的神話傳說，就不像前述取材歷史重大事件與傳奇人物的作品那樣，以宏大敘述的多線復合體系，形成自身經典化敘寫的策略基礎，但在其早期情節較為完善的書面文本中，依然把一個生活化情境支撐的民間傳說給予了最為詳盡的時代背景融入加載。“宋高宗南渡，紹興年間……一個宦家，姓李名仁……家中妻子有一個兄弟許宣”，其文篇頭在人物出場前，就大量著墨描摹故事的歷史時空定位，亦體現出中國傳統敘事藝術傳奇性講述的程式慣習：一種微觀情節自由虛設，而對宏觀時間價值真實性的極致化追求。“神話歷史化”的思維模式，已經深深根植于藝術本體結構與審美追求的無意識之中。

三、敘事重構：框架調用、時空延拓與原生節點的改置

構成神話原初狀態的散在質素經由代際傳承口頭講述，在民間故事的載體中演化變遷，而最終與真實歷史人物、事件及時代背景雜糅，漸趨歸并、整理和充盈了自身話語，形成了更易被理解與秩序化的文本存在。于是，神話與歷史在一個合成模擬時空建構的世界相遇，通過富有邏輯性的敘事結構，搭建成為頗具史詩性質的鴻篇巨制。不停在時空中流轉散播的傳奇因子，經過一種能夠承載充足信息與敘述強度的虛構型迭代，終于完滿了自己的肉身與靈魂，而固定下來。由此，神話完成了故事文本經典化、價值話語權威化、審美趣味世俗化的三重演進，使自身內含的情節編排、人物關系、場景設置等敘事要素，以較為完整的面貌組合，顯現出神話借由可被大眾廣泛接受與理解，并符合其時序性認知習慣的文藝生產行為的積累，而最終迎來質變的時刻。

無論是文本故事內容涉及的本體藝術層面，由神話質素與歷史演義混搭而成就充滿奇幻假定性與真實代入性合二為一的想象世界；還是在文本外部話語生產與傳播涉及的接受語境中，神話由散亂無序與神秘不可知的僵死狀態，轉化為被廣泛理解與認同的鮮活訴說，重新被納入時代日常性生活的構成部分；只有大致完成這一歷史性進化過程，神話自身本應帶有的本體屬性及其可以跨越時空距離與介質形態的可能價值，才真正地從一種行為預想變成存在現實。

經由這一過程，神話原初能夠被歷史化、世俗化且可以進行跨時代轉化演變的部分，自然通過文本生產實踐累積的經驗篩選留存，熔鑄于文藝性虛構敘事的經典作品，成為其必要的結構組成；而以集體無意識的精神默契，被視作具有當然合法性價值的真理與知識，就于此證明了現存秩序與權力結構的亙古性與永恒性。于是，產生在蒙昧時代的粗糲、野蠻的原始想象與信仰，演化為大眾文化生產話語、歷史認知與價值判斷的神話。神話實現了進化，重新得以確立了自身性質與價值所在。它也悄然由一種“更深層次的、不來源于個人經驗的、非后天習得的先天存在”變為“文化中內化期待模式……是理所當然的……就是我們自己所希望的”認知。

神話經由虛構性敘事文本的肉身再塑得以實現自身的經典化、權威化、世俗化，其故事本體與內含話語也就相應具有比較穩定的結構。這一進化階段之后，可以經由后續神話文本生產實踐地不斷重述，維持自身的生命活力。不過，神話文本與話語的再生產，并非一種常態物質產品的簡單復制，而是在經典結構肖似性基礎上的再創造，這也是由藝術品本身的特有屬性所決定。再者，時代現實與文化價值觀念本身也一直在發生變化，創作亦然要受到時過境遷之后的當代語境所要求、限制與影響，并順勢而為。最后，時序性抒敘行為包含的歷時性與共時性本體生產，本身就存在一定的競爭關系，它牽涉經濟、政治、文化等諸多元素之間的權力博弈，即便是經典權威文本，也會受到后來者強力挑戰，因為后者本身的創作也與內在的權力與欲望機制驅動有關，它是一種取代前者而使自身成為經典的沖動與實踐。

基于多種復雜元素共同催生的文本改編策略，便有了近似或者迥異的方法選擇。特別是在一個“立破并舉、滌舊生新”的“百年未有之大變局”時代，各種思維邏輯、價值認知、行為想象的眾聲喧囂，引發了廣泛的話語場域共振，自然催生了大眾文化生產變更與形塑的內在動力。新的時代現實形構了當代改編文本，它們依據各自敘事內在及觀念表達的需要，而選擇了不同的創作路徑。

選取經典敘事作品的整體情節框架，淡化“元文本”人物關系與既有時代價值觀念的強勢捆綁，而加以重新改置后，全新文本話語則指向當下的文化命題，試圖形塑一種符合所謂“全球化”與“普世化”的二度言說。策略選擇及其生成的生產與傳播實踐關系，必然需要實現時間上從傳統到當下，空間上從東方到西方的適度整合，所以改編后的文本，依然能夠隱約顯現出神話古典敘事所確立的基本輪廓，卻又酌量消減了其蘊含的原有時空信息。在關乎藝術審美升級的“通約性”與“世界性”視野下，故事重塑的構建與接受，依舊是著落于“本土化”與“當下性”的焦點所在。

只保留粗略的敘事框架，而弱化歷史具體性的反向操作，是意圖借用神話經典的接受廣泛性與先在熟稔性，但又不希望改編文本落入既有窠臼，無法承載與“當下性”對話訴求的一種折中選擇。這種選擇具有一定的冒險性，因為即便是故事素材來源于神話故事、民間傳說以及稗官野史，但它畢竟經歷過自我文本的經典化確指，而構成了高強度話語表述與集體記憶的文學著作，兩者之間自由與限制的張力，需要極度精確的掌控把握。

為避免風險，可以有另外一種選擇，它是基于文本敘事縫隙的時空延拓性，而進行的填充與展開，即以“前傳”或“續集”的方式，為故事主體情節賦予其虛擬世界前情回顧與后續講述的擴充填寫。此種將原始文本作為應用與參照，但是拿來之后，又馬上將其旁置化的創作改編，可以有效避免直接改造經典文本敘事安排所帶來的藝術本體與價值觀念的不相匹配與水土不服，卻又可以借助原作的光環，形成自我傳播依靠的貼附性話題，最終獲得互文觀照的審美聯想價值，同時也保留了更多的藝術創作空間。

由此而言，依據文本因果時序的創作選擇，其實在某種程度上，更加依賴于新作與原作之間千絲萬縷的聯系建構，即便后作只是為了證明自身來源的承繼性，藝術文本生產行為與及其所追求的傳播話題性，已然將文本外部的歷史性接續認知變成必然。文本內部空間在虛擬情節的時間邏輯上，也因本身創作策略先在的序列選擇，而使兩者建立其彼此歷史性的關聯。文本間形成的順序性感知，亦因神話文本本身帶有的鮮明時代編碼特質，而遷延到新作的敘事時間性呈現中，即或主動或被迫地使用真實歷史背景交代與融入的講述方式。

從文藝作品敘事的歷史延續性角度而言，它一方面根植于中國古典文學作品中包含的民間口頭藝術風格遺留，另一方面來源于中國電影藝術誕生以來，直接從民族曲藝形式跨界過繼，而形成的共性敘事美學特征。一種古代說書人為了證明自身講述傳奇的真實性，借用的間接第一人稱敘述程式，表示事件來自大眾熟知的某人、某個時代、某個場景的親歷，它是隨著宋元雜劇話本、明清戲曲等民間說唱藝術形態演化，而形成的“說書人傳統”。

依靠對經典文本宏大敘事框架的拿來、凝縮與改置，形成抽取情節經絡卻淡化原有時空符碼的全新填充；在原作文本敘事的時間兩端進行前后延拓，填補情節縫隙并加以完滿，而于再創文本中，同樣以歷史化的時代背景再塑的方式，形成新文本與舊文本在故事時間與情節上的接續游戲與互文關聯；在這兩者之外，亦有某種截取神話段落中的人物與情節，在保證人物基本關系設定與大部分轉折及高潮節點進程不變的基礎上，通過拼接改寫，而實現自身于故事原有載體之上的全新敘事關系與文化價值理念融合的策略應用。相較前兩者，最后一種改編方法的選擇，實際側重點在于如何保證整體人物關系及情節節點不變的前提下，經由敘事資源的調用、拼貼與整合，保持故事因果邏輯的順暢性、可信性與自洽性。

圖2.電影《西游記之大圣歸來》劇照

四、當下顯影：改編策略選擇的內含因由及具象呈現

在中國神話敘事作品逐漸延續歷史傳承且不斷被改編重述的過程中，各種創作方法與策略的選擇都在自覺或不自覺的狀態中，被加以搬用，成為一種潛隱于藝術實踐與作品文本之中的經驗沉淀。當我們以此對照當下具備大眾話題流行性的熱點動畫電影作品，就會看到這些經驗方法的功用顯現與價值意義。

《西游記之大圣歸來》（2015），選擇古典名著“西游”的敘事框架，去除了“元文本”歷史故事來源與強勢話語捆綁的特定事件元素——“取經”環節的目的指向，而后將舊作內含的“時空”與“文化”流動性意指的情節模式與故事原型——“旅途敘事”抽取出來，并以具有“跨文化”與“全球性”視角的文本改置，將途中事件發生、參與行動實施、人物關系建立的邏輯，定義為“偶發性”的隨機“相遇”所觸發推動，這并非原有歷史來源規定與神話命運確指的先在安排。

以電影影像視聽沖擊所造就的欣賞趣味與接受慣習來辨別，可以發現，作品呈現的旅行冒險行為與動作展示，更多的是挪借了好萊塢“公路片”與中國傳統“功夫片”的程式組合，并依據情感撫慰式的“治愈性”法則，重新形構人物關系與故事演化的邏輯。因此，唐僧的形象就有一個低幼化的回返前置，成為其原著小說中一筆帶過的童年之身——“江流兒”，但其并非是某種關涉敘事時空延伸的“前傳”改編策略，而是“公路喜劇”模式與“旅途溫情”敘述的內在程式需要。相應的就是孫悟空被改置為一個失去法力的昔日英雄形象。一位潛隱了內心正義情感而試圖逃避的迷茫青年，等待期盼他回歸的蕓蕓眾生之召喚，最終重新完成自我成長與重構命名。“江流兒”則是劇作神話敘事“召喚者”功能的承載者與催化者，而非經典原著中唐僧作為“說教者”與被爭奪的“寶藏”存在的敘事角色功用。一個西式的當代大眾類型神話，圍繞英雄的“日常性”與“凡人”特質的回歸，取代了傳統文本結構價值與意義的內在邏輯言說。

混雜了“現代性”與“當下性”的影像文本再造，導引出“實在界對于符號化的抵制所產生的剩余快感”，神話經典原著所蘊藉的文化價值邏輯被替換，呈現出一種“西學東漸”式的，源自晚期資本主義消費社會的、對于表象激情的贊嘆與沉迷。神話與原初歷史真實來源及經典權威敘事產生的時代背景承繼關系被淡化，“歷史具象化”的故事所衍化出的主題確指，經由“哲學化提煉”的轉置抽取，成為形構新的故事文本與價值觀言說的載體，而其中所含心理機制的調節模式，或多或少地存在于其他幾部動畫電影作品改編的實踐中，不過是外在表象與體系框架呈現的比例有所不同而已。

圖3.電影《姜子牙》海報

與《西游記之大圣歸來》（2015）“哲學化”主題抽取營構新的故事，替換經典神話“歷史性”信息的改編策略不同，《白蛇：緣起》（2019）則是更多地保留了中國傳統文藝敘事的美學特征，它因循古典民間口頭說唱藝術的“說書人傳統”，參照經典神話歷史小說的模式，把握文本敘事時空所依賴的真實歷史背景融入與規定性確指關系，完成了一場關于非物質遺產當代仿制生產的文化實驗。

動畫電影作品巧妙地將自身所依托的文化資源——“白蛇傳”的故事加以線性鏈接，卻又將其“旁置”。按照明清神魔小說《西游記》《封神演義》以及《警世通言》相關篇章慣用的“神話歷史化”方式，它轉向了一種關于“白蛇正傳”時序性回溯的“前傳”再造。電影文本調用了唐代文學大家柳宗元貫穿時代民生狀況與儒家治世理念的評論文章，以“永州之野產異蛇”等文中寥寥數語描述中晚唐時期底層百姓艱辛生存的歷史境遇為背景，營造出了神魔世界與真實歷史交織的敘事虛構。

不過，《白蛇：緣起》（2019）改編策略標注的“元文本”，并非是以短篇古典小說出現的敘事作品，而是指向了20世紀90年代曾經熱播的電視連續劇《新白娘子傳奇》（1992），甚至在影片故事情節中出現該劇主題音樂與物名道具。電視劇情雖然缺席，但卻以動畫電影敘事線索暗示的前后相繼的敘事時空存在的方式，喚醒了關于藝術生產與文化情境接續延拓的情緒記憶與景觀再現，一種涉及“二手真實”的“二手記憶”，并在此基礎上產生的“二手創作”，被“復制代替了本原”的話語生產程式，卻也符合當代大眾神話生產的后現代邏輯。

究其根本而言，還是因為在神話權威敘事演進的過程中，之于“白蛇傳”故事“經典化”文本的不確定性與未臻完善所致，因為在明代馮夢龍所著的《警世通言》中，它只是完成了基本敘事框架的搭建，而其中包含的人物關系、道德立場與價值判斷與后世演化的版本相比，是大相徑庭乃至南轅北轍的所在。

清代戲曲家黃圖珌和方成培各自撰寫的戲劇傳奇《雷峰塔》，天一公司拍攝的影片《義妖白蛇傳》三部曲（1926-1927），田漢創作的京劇劇本《白蛇傳》（1953）等跨越古典戲曲、當代戲劇、電影系列等不同媒介樣式的敘事作品，在相當長的歷史時期內，共同構建了關于“白蛇”與“許仙”愛情故事的神話傳奇，只不過隨著時代的流轉，這些文本系列并不容易以“經典化”的樣態為大眾媒介和一般觀眾所熟知。

基于新的倫理邏輯改造的敘事文本，匹配當代大眾文化的記憶需要，而選擇《新白娘子傳奇》（1992）也就不足為奇了，因為它作為經典參照，保留了古典時期后續敘事改造的成品面貌，又符合現代傳媒強勢話語心理認同的無意識存在。如果說動畫電影作品不經意展露的道具器物與非關鍵細節，那塊許宣撿來的廢棄招牌——關于“保安堂”的聯想，還只是將資深《新白娘子傳奇》劇粉絲記憶喚醒的話，那么在片末與“彩蛋”的后續交代中，我們明明看到了似曾相識的造型設計顯影而出，極為熟悉的音樂旋律隨之響起，無疑是“猶抱琵琶”的長久鋪墊后，于尾聲之處的“圖窮匕見”。改編策略的精要之處，恰恰在于最后一抹的“點睛之筆”，它最終完成了新編作品與經典文本的情節勾連及時序連接，也為自我系列的再續操作，留下了一個可被納入經典與二度創新的靈活空間。

《白蛇：緣起》（2019）的改編策略顯現出某種對古典敘事承繼與模仿的偏好，神話敘事載體的衍變與創新背后是攸關民族性審美主體價值自身生命力與影響力的展示。這或許是符合正常思維邏輯的合理化選擇，卻不一定是一種必然性的路徑走向。另一部動畫電影作品《姜子牙》（2020）其實就體現出了在改編形態的表象形式類似前提下，內容填充、風格把控與價值表達層面的迥異之貌。

雖然依照口頭藝術與古典小說慣常使用的時代背景交代，“神話歷史化”敘述方法似乎在開篇之處展開，由此牽扯出動畫電影作品在時間線上指向“封神”故事之后的續編分支，但它不過是來自姜子牙于冰天雪地獨自垂釣時的“意識流”化追憶，是其心理外化并具有魔幻性的影像再造，但很難達成與以往民族化、古典化的“封神”作品相接續的互文想象關系。在新文本所體現出的審美風格與敘事體例層面，其更接近于法國“左岸派”電影與“新小說”寫作的特質，它更重視心理動素的游蕩感，甚至顯現出要“從其寄存的物體上分離出來”的疏遠與隔膜。

在整體的另類氛圍營造中，人物關系、空間場景及其相關情節與原著明顯脫離的命名關系，比如“靜虛宮”與“師尊”異質化的影像呈現，妲己與九尾狐莫名的神魂聯絡，乃至陰謀與命運交織而積郁的悲劇感，都顯現出一種迷茫游離的懷疑態度與存在主義氣息。基于此文化精神氣質的遷變引導，姜子牙的人物性格與整體面貌畫像也相應發生了巨變。一個修道無成、白發遲暮的庸碌老者，在《封神演義》宏闊的敘事線中，不過是牽引神仙封神量劫與凡間王朝更替的“工具人”與“應聲蟲”。經由動畫作品的全新重塑，其不僅外在年齡與形象呈現了根本改變，而且其內在精神世界與外部行為選擇也帶有了“反抗者”與“啟蒙者”的悲劇英雄氣質。因此，動畫電影作品《姜子牙》（2020）與經典文學原著《封神演義》及較為忠實改編的后續文本之間，或許僅僅是存在著表象意義上的名稱調用關系，而并未形成文化內在氣質與藝術風格承繼層面的歷史序列化連接。

同樣取材于明代神魔小說《封神演義》的動畫電影作品《哪吒之魔童降世》（2019）與《姜子牙》（2020）相比，除了于群像式人物集成塑造的宏大敘事之中，截取個別人物與段落作為主要對象的策略選擇相似之外，亦有整體風格基調與改編方式的迥異之處。《哪吒之魔童降世》（2019）沒有像《姜子牙》（2020）一般，以名義上的“續編”手法，拋開原著脈絡走向，形成自我全新創作的偏振性游離，而是在緊緊依附與貼近經典舊作基礎上，根據敘事營構的需要，進行了大幅度的改置與挪移。

動畫電影將小說作品中部分敘事段落，即“第十二回陳塘關哪吒出世”作為敘事情節承載延展的主體骨架，其中包含的元始天尊安排太乙真人送靈珠轉世李靖之家，哪吒出生之異象迭生與命運不凡，太乙真人收徒授藝與賜寶，哪吒與敖丙于海邊遭遇比斗，東海龍王因子喪亡而發誓報復陳塘關眾人等原著中引發轉折的背景設定與高潮節點，都在新作中加以保留，但是卻給予了完全不同的改造設定。因此，這些熟悉的文本要素在動畫電影新作內的融入改置，呈現出人物與情節原型關系的考古學蹤跡移植，但又最大限度上進行了完全相異的“魔改”。

為了豐滿作品敘事矛盾張力和情感詢喚烈度，《哪吒之魔童降世》（2019）甚至將原著中與此段落毫無瓜葛的其他人物拼接“亂入”，設置了申公豹與太乙真人、哪吒與敖丙這兩對互為對手與鏡像的師徒關系，將之視為推動情節發展與動作場面的核心要素。動畫電影作品以二元交織對立的線索設置與平行演繹，將人物與事件的因果邏輯進行了更加復合化的處理，隨之而來的是新文本中人物與倫理情感的復雜化，那么命運與內心沖突的主題亦被強化了。《哪吒之魔童降世》（2019）在新的主題沖突建構過程中，形成了自我關于時代話語議題的言說，即如何看待事與愿違的身份、命運與現實。這一命題，其實一直貫穿于作品情節推進的始終，是幾乎每個主要人物皆要面臨的困境和必須破解的難題。

影片《哪吒之魔童降世》（2019）可以說是最為恰當地利用了原作神話敘事的傳奇因子，施以適應當代藝術審美旨趣的敘事重塑與文本再造，而實現了自我本體風格與議題傳播層面采用神話原型故事改編策略所預先追求的完整感與到達率，也使自己成為具備“古典性”“現代性”與“當下性”三位一體特質的神話敘事范式，其蘊含的價值理念的豐盈與飽滿，也足以使之在藝術本體與外部傳播的雙重層面，獲取相當的好評與贊譽。

結語

圖4.電影《哪吒之魔童降世》劇照

歷經歲月滄桑而持續演進的中國神話傳說故事，經由虛構性敘事文本形態集成，形成自我經典化的確指，它是在“神話”本身實現“歷史化”再造的前提下之于歷史的傳奇性敘寫。其文本內外的雙重“歷史化”進程，在于敘事虛構世界對現實歷史時空的假定性模擬與真理性認證，而其時間性價值的偏好溢出則形成其作為大眾文化生產行為與民族神話原型話語不斷重述的疊加效應。神話成為一種持續反復而又必須翻新的講述需要，可在其文本生產的系列排布中，尋找可以遵循的內在邏輯規律，并以跨媒介性的創作方法與改編策略的藝術實踐形成不同文本間逐級遞進的對照關系。之于具體作品生產與形態呈現，乃至文本中的人物與情節關系轉化，同樣受到社會文化價值觀念的歷時性嬗變與關乎時代精神集體焦慮的共時性社會議題的主宰，顯現出與其傳統經典文本指認的不同面向。在當下大眾文化藝術與娛樂消費語境下，打造出的具象視聽產品，如何在關乎敘事本體層面產生與之匹配的景象與映襯關系，就是需要另文撰述加以評析回答的問題了。

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