文學(xué)與影像言情的話語(yǔ)建構(gòu)研究

駱 平 張 宇

言情話語(yǔ)的建構(gòu)與重塑，在文學(xué)的影視改編中占據(jù)著舉足輕重的位置，構(gòu)成了影像改編史中女性主體意識(shí)嬗變的表征。一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，言情類型的作品改編歷久彌新長(zhǎng)盛不衰，不僅僅是諸如有“言情教母”之稱的瓊瑤類傳統(tǒng)作家，其作品被反復(fù)改編，即使是一些網(wǎng)絡(luò)新人的言情文本，同樣備受矚目。

在較早期張賢良的《牧馬人》、路遙的《人生》等作品中，這種表征更多地指向一種下意識(shí)的還原，僅僅增加了抒情的強(qiáng)度、敘事的力度，按總體欠缺對(duì)故事本身、人物命運(yùn)等足夠清晰的認(rèn)知與反省。這一現(xiàn)象，被網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的大量作品所終結(jié)，具有強(qiáng)大主體意識(shí)的改編方式，擺脫了改編歷程“被觀看”的命運(yùn)。直至《我的前半生》《喜寶》等傳統(tǒng)小說的改編再度勃興，故事本體以及其中蘊(yùn)含的倫理觀受到了前所未有的關(guān)注，“‘文學(xué)想象’和‘情感’能夠起到重要的作用，文學(xué)能夠讓我們觸摸到事物的獨(dú)特性和具體性，能夠引起我們對(duì)于普通事物的關(guān)心，能夠讓我們通過‘移情’和遠(yuǎn)處的人們產(chǎn)生情感的共鳴”。這種“移情”與“共鳴”讓一種嶄新的道德化敘述策略得以建立起來，改編大大延伸或是超越了原小說的倫理敘事。對(duì)于改編史的梳理，基本投射出影像改編中的言情話語(yǔ)體系在不同時(shí)期的建構(gòu)特質(zhì)。

一、影像語(yǔ)境下的兩種書寫模式

傳統(tǒng)書寫與網(wǎng)絡(luò)書寫，在影像改編中所表現(xiàn)出來的風(fēng)格，往往與這兩種文本本身所具有的特性密切相關(guān)。前者的亞類型繁多，甚至提供了兩極化的信息，一種亞類型走的是純情路線，另一種則更傾向于對(duì)秘而不宣的人性與私密性的關(guān)注，相形之下，網(wǎng)絡(luò)書寫無(wú)論是穿越歷史，還是現(xiàn)世紛爭(zhēng)，乃至與古裝、玄幻、懸念等交織融合，無(wú)一例外都強(qiáng)調(diào)著身體與欲望的表層敘述。

在言情話語(yǔ)的傳統(tǒng)書寫中，瓊瑤是不能回避的一個(gè)現(xiàn)象。她通常親自擔(dān)任編劇，這雖然保證了故事風(fēng)格的統(tǒng)一，但也帶來了無(wú)法回避的單一性問題。這與更早的影視改編異曲同工，例如，由謝晉執(zhí)導(dǎo)的張賢良作品《牧馬人》，無(wú)論是情節(jié)的走向，還是人物的塑造，都從藝術(shù)上與原小說保持了高度的一致，這固然是對(duì)原作的致敬，但也表達(dá)了改編中的桎梏，即僅就影像風(fēng)格進(jìn)行充分的探索與詮釋，回避建立起與原作的互文性以及完整認(rèn)知。

在瓊瑤式的話語(yǔ)書寫及其影像改編中，王子與灰姑娘的套路所向披靡，瑪麗蘇杰克蘇活躍其間。無(wú)論是原文本，還是改編后的影像，矢志不渝的愛情都是顛破不破的主題。即使是一地雞毛的生活，也只是愛情中的細(xì)枝末節(jié)。這類作品充分發(fā)揮著造夢(mèng)的功能，成為此類作品中的收視率和票房保障。瓊瑤系列作品成就了一代人的瓊瑤夢(mèng)，《煙雨濛濛》《一簾幽夢(mèng)》《還珠格格》系列均有若干的改編版本。1998年上映的《還珠格格》第一部，在內(nèi)地的收視率超過47%，次年上映的《還珠格格Ⅱ》在全國(guó)的平均收視率突破了54%，迅速打破了第一部創(chuàng)下的收視紀(jì)錄，成為當(dāng)時(shí)的收視奇跡。直至到今日，《還珠格格Ⅰ、Ⅱ》的收視率和點(diǎn)擊率還在不斷地刷新。與此同時(shí)，瓊瑤在創(chuàng)作后期改變了小說寫作的套路，先進(jìn)行原創(chuàng)編劇，隨后再改編為小說文本，這種敘事模式，更加確保了小說文本與影視文本的高度統(tǒng)一。

圖1.電影《山楂樹之戀》海報(bào)

與之相反的是另一種言說方式，以愛情為載體，直擊人性。《色·戒》可謂是此類書寫中的翹楚。在張愛玲的全部文本中，這并非是一個(gè)引人注目的存在，就小說本身的寫作技法與張愛玲的創(chuàng)作風(fēng)格而言，那種類似“祈頌般的語(yǔ)調(diào)贊揚(yáng)神圣的精神之愛，并將愛視為滿目瘡痍的社會(huì)重新啟動(dòng)的契機(jī)與動(dòng)力”，可以視作不太成功的嘗試。張愛玲試圖以西方寫實(shí)主義的手法來完成一個(gè)純粹東方式的故事，毫無(wú)疑問，這種鋌而走險(xiǎn)在她的小說創(chuàng)作中沒有建立起她所意想的鞭辟入里的言說方式，她也由此放棄了對(duì)理想、信念乃至革命意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜追問，回到與日常生活的具體糾纏中，這種糾結(jié)的創(chuàng)作體驗(yàn)反倒在小說文本中顯示出“欲語(yǔ)又停留”的混亂。而李安的改編，無(wú)疑是對(duì)張愛玲在這部作品中所遭遇的全部困惑的一場(chǎng)有力解答，小說文本中的空白地帶，個(gè)體情欲與集體行動(dòng)的模糊對(duì)話，都在影像中得到了革命化/反革命化的注釋，在具體的而非抽象的政治語(yǔ)境中，革命意識(shí)不再是個(gè)人生活的選擇，而是集體式的“冒險(xiǎn)”。“李安是聰明的，他用自己的感情和閱歷去解讀張愛玲，他看出了這個(gè)故事背后的隱忍和欲語(yǔ)還休，把它拍了出來……但是李安并沒有拘泥于小說的云淡風(fēng)輕，他把它拍得波瀾起伏……張愛玲在解釋《色·戒》的時(shí)候說‘愛就是不問值不值得’，李安所做的，就是圓了張愛玲的一個(gè)夢(mèng)：他讓一切變得更值得。”

對(duì)于傳統(tǒng)書寫的改編，有兩個(gè)基本特征。一是追求經(jīng)典。通常對(duì)于作品的選擇，是在知名作家、獲獎(jiǎng)作品等范疇圈定。因此，改編者潛意識(shí)地試圖最大限度地向經(jīng)典致敬。“朱里安·埃米亞斯用電視劇的形式將文學(xué)作品的文學(xué)價(jià)值充分地表達(dá)了出來，使人們得以更加直觀地欣賞《簡(jiǎn)·愛》，了解作者夏洛特·勃朗特對(duì)于愛情和社會(huì)價(jià)值觀念的判斷。”二是由于傳統(tǒng)書寫在篇幅上的局限，文本具有的情節(jié)與容量往往十分有限，在改編中，尤其是電視劇的改編中，需要增加大量的人物和情節(jié)，如《我的前半生》等，“人物和情節(jié)的再創(chuàng)造是電視劇《我的前半生》的一大重要特色，編劇秦雯對(duì)于人物進(jìn)行了不小的變動(dòng)。在保留了主要人物不變的條件下，大膽刪減了小說中次要人物，同時(shí)為了保證情節(jié)的沖突性與節(jié)奏性，增添賀涵、白光等人物，增強(qiáng)了電視劇的可看性，也滿足了不同受眾群體的情感訴求”。

網(wǎng)絡(luò)書寫不同于傳統(tǒng)書寫的既定模式，由于門檻較低，大部分作品重在情節(jié)的標(biāo)新立異，文學(xué)性相對(duì)較弱。在題材年代的選擇方面，網(wǎng)絡(luò)作品有著相對(duì)穩(wěn)定的模式和特質(zhì)，可以較為清晰地區(qū)分為古典言情序列和當(dāng)代言情序列，前者諸如《步步驚心》《后宮甄嬛傳》，后者有《山楂樹之戀》《裸婚時(shí)代》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《左耳》《杉杉來了》等一批傳播甚廣的作品。在古典言情序列中，宮斗/職場(chǎng)特質(zhì)成為一種固化的套路，又可以細(xì)分為“職場(chǎng)+穿越”“職場(chǎng)+玄幻”等諸多亞類型，同時(shí)，這類作品大多體量甚巨，動(dòng)輒上百萬(wàn)字，人物、情節(jié)較為充沛。兼之在對(duì)此類作品的改編選擇中，通常以流量作為重要的依據(jù)，閱讀粉絲群也就自然轉(zhuǎn)化為收視/票房保障，改編作品為了確保原著粉的不流失，大多遵循原著的走向，往往不去做大的解讀與延伸。在當(dāng)代言情序列中，與傳統(tǒng)書寫中的純情作品相似，更多地傾向于純粹的愛情的描摹與抒發(fā)，其中，顧漫可作為現(xiàn)當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)言情改編影像的代表，如《杉杉來吃》改編成影視劇《杉杉來了》，《何以笙簫默》和《微微一笑很傾城》都改編成同名電影和電視劇進(jìn)行播出，《你是我的榮耀》同名電視劇也在2020年開機(jī)，這類作品同樣成績(jī)不俗。“張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《山楂樹之戀》則以1.6億的票房刷新了國(guó)產(chǎn)文藝片的票房紀(jì)錄；而根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)小說改編的《失戀33天》更是憑借不足千萬(wàn)的投資收回了超過3.3億的票房。”

網(wǎng)絡(luò)書寫的改編不同于傳統(tǒng)書寫，類型化傾向尤為明顯，導(dǎo)致了改編中的同質(zhì)化特征較為顯著。在各大網(wǎng)站形成了類型化小說推廣模式的同時(shí)，改編步其后塵，形成了“言情+宮斗”“言情+玄幻”等套路，導(dǎo)致了無(wú)論何種背景，最終都是一段不食人間煙火的愛情故事。此外，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在誕生之初，就以商業(yè)利益為核心，網(wǎng)絡(luò)寫手按照點(diǎn)擊率獲取報(bào)酬，影視改編后的巨大利潤(rùn)趨勢(shì)，無(wú)疑催生了網(wǎng)絡(luò)書寫的“影視化”，創(chuàng)作適應(yīng)影視改編的作品，成了網(wǎng)絡(luò)書寫趨之若鶩的表達(dá)策略。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從誕生不久就走上了產(chǎn)業(yè)發(fā)展道路，而產(chǎn)業(yè)的一大特色即是追求盈利。”這一利益驅(qū)使，導(dǎo)致的后果是網(wǎng)絡(luò)書寫的快餐化寫作特質(zhì)愈加明顯，難以體現(xiàn)文學(xué)的人文精神與藝術(shù)品質(zhì)。

二、人物形象的文學(xué)真實(shí)與影像真實(shí)

人物形象的塑造，往往被附著了創(chuàng)作者的思想、想象力，是對(duì)社會(huì)生活的充分再現(xiàn)。正如莫言在戲曲文學(xué)劇本《高粱酒》后記中所說：“我體會(huì)到，寫劇本與寫小說有很多共同點(diǎn)，最大的共同點(diǎn)就是：寫人物。寫不出人物的小說不是好小說，同樣，寫不出人物的劇本也不是好劇本。”不過，認(rèn)為文學(xué)與影像中的人物創(chuàng)作高度一致，卻是一種重大的誤解。“人物形象的生成方式不是單一的而是多渠道的，不是一蹴而就的而是逐漸生成的，可以說，他們的生成與整個(gè)敘事文本的創(chuàng)作過程相始終。”事實(shí)上，不同的媒介決定了迥然相異的塑造策略，人物從文學(xué)到影像的過程中，必然經(jīng)歷著內(nèi)在的發(fā)展和演變過程。

圖2.電影《失戀33天》劇照

文學(xué)創(chuàng)作往往彰顯著中國(guó)文化傳統(tǒng)中的詩(shī)性氣質(zhì)和抒情特征，這在言情類作品中尤其明顯。這種特性，在文學(xué)作品中表現(xiàn)為一些較為單一的特質(zhì)，如瓊瑤作品中的忠貞型、網(wǎng)絡(luò)書寫中的英雄型/拯救型以及被虐被傷害型等。然而，由于文字所構(gòu)筑的空間與遠(yuǎn)比真實(shí)的空間遼闊，人物在最初的文字中盡管是單一的、平面的，但最終的呈現(xiàn)效果往往具有極大的不確定性，越是成熟優(yōu)秀的作品，這方面的特點(diǎn)就越加的明顯，克羅齊所謂“直觀與表達(dá)的同一性”在此顯然是行不通的，因?yàn)椤皵⑹伦髌分械娜宋镄蜗笸悄：摹⑵〉摹⑸尚缘模粌H不同的讀者對(duì)同一部小說中的同一個(gè)人物會(huì)有不同的印象——所謂‘有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特’，說的就是這種現(xiàn)象；而且，就算是同一個(gè)人，在不同的時(shí)期閱讀同一篇小說，也會(huì)對(duì)同一個(gè)人物產(chǎn)生不同的印象”。從影視改編的角度來看，人物塑造一方面忠于原著，另一方面由于影像真實(shí)的規(guī)定性，不以一種向抽象的形象揮手告別的姿態(tài)啟程。“文學(xué)以‘文字—思考—形象’為表達(dá)路徑，影視作品的表達(dá)路徑為‘形象—認(rèn)知—思想’，前者從思想里獲得形象，形象的間接性給讀者留下廣闊的想象空間，擅長(zhǎng)深入人物的內(nèi)心世界；后者從形象里獲得思想，長(zhǎng)于再現(xiàn)形象，直觀、生動(dòng)。”作家王朔的《過把癮》，在文學(xué)文本中，展現(xiàn)了一個(gè)略帶痞氣的男青年與一個(gè)情感熾熱的女性之間的愛情，這對(duì)男女留給受眾最為深刻的印象是逗貧式的語(yǔ)言風(fēng)格，影像則把這兩個(gè)標(biāo)簽化的人物立體地進(jìn)行了重塑，準(zhǔn)確地賦予了他們形象定位，這種“重塑”與文學(xué)書寫截然不同，如對(duì)于人物心理活動(dòng)的展現(xiàn)，文學(xué)以文字為載體，影像則需要“充分運(yùn)用光影的運(yùn)動(dòng)、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、攝影光學(xué)鏡頭焦點(diǎn)的前后轉(zhuǎn)移、被攝主體的運(yùn)動(dòng)和攝影機(jī)的頻率調(diào)整等攝影造型手段”。人物所面臨的倫理觀，在改編的歷程中，同樣經(jīng)歷著一個(gè)從形而下到形而上的歷程。亦舒小說《喜寶》中的女主人公是劍橋高材生，典型的“寒門貴子”，一路依靠男人的資助完成學(xué)業(yè)，“我一直希望得到很多愛。如果沒有愛，很多錢也是好的。如果兩者都沒有，我還有健康。我其實(shí)并不貧乏”。在成為一名頂級(jí)富豪的情人以后，她獲得愛與金錢。改編后的電影，變成了一段喪偶的富豪與奮進(jìn)的文藝女青年之間的忘年之戀，喜寶最終幡然悔悟，回歸正途。然而，對(duì)這部作品的改編深受詬病，原著中的人物對(duì)于商業(yè)社會(huì)深入骨髓的哀愁與無(wú)奈，在影像中被消減，“一部在倫理道德上百分百按照現(xiàn)實(shí)邏輯拍攝的影片，未必就是一部好電影。易言之，一部?jī)H僅在社會(huì)倫理上保持正確的電影，未必就是一部符合電影倫理原則的電影，因?yàn)殡娪皩?duì)正義的伸張有其自身的內(nèi)在邏輯。當(dāng)然，符合一般的社會(huì)正義，是一部電影導(dǎo)向正確的基本要求”。

圖3.電影《喜寶》劇照

人物形象從虛無(wú)到具象，決定著改編必須從幻想的創(chuàng)作手法，步向?qū)憣?shí)的路徑。在這一點(diǎn)上，言情話語(yǔ)不同于其他題材，縱然是《三生三世十里桃花》這樣的玄幻劇，仙界、魔界的虛構(gòu)可以腦洞大開，人物關(guān)系亦可以在千百年的代際間轉(zhuǎn)換，而情感的生發(fā)卻無(wú)法逃離人類的本體建構(gòu)。例如《紅樓夢(mèng)》，最初的愛情縱然萌生于石頭與仙草，卻只能是一段戲說式的引子，終究是要落腳于飲食男女之中，尤其是在影視改編中，除了動(dòng)畫題材，是無(wú)法將金石、草木和人獸作為主體的，這是影像真實(shí)所難以接納的。而改編的過程，其實(shí)也是對(duì)人物的解讀，《紅樓夢(mèng)》中的寶黛愛情，轉(zhuǎn)換為具象的角色詮釋，本質(zhì)上是重塑的過程，“創(chuàng)作者在改寫劇本、拍攝影片甚至后期剪輯制作的過程中對(duì)原著進(jìn)行的選擇、增刪、替換甚至‘變異’，都是一種完整意義上的文學(xué)批評(píng)”。

三、審美視域下的抒情話語(yǔ)與先驗(yàn)主體

文學(xué)改編中的話語(yǔ)模式轉(zhuǎn)向以及審美風(fēng)格遷移，為兩種不同介質(zhì)之間的轉(zhuǎn)換提供了一個(gè)極具啟發(fā)性的思考。在改編的前提下，一部文學(xué)著作沿著其內(nèi)在特質(zhì)或外在語(yǔ)境，無(wú)限延伸并最終轉(zhuǎn)化為影像藝術(shù)，體現(xiàn)出了語(yǔ)言藝術(shù)具備無(wú)限擴(kuò)大表意范疇的功能，也不斷佐證著在文字語(yǔ)言與影像語(yǔ)言之間具有無(wú)數(shù)的可能性，尤其是文字表達(dá)的言外之意，更是為改編留下了充分的創(chuàng)作空間。“這些空白、空缺、否定因素就組成文學(xué)文本的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力。”

文學(xué)文本是一個(gè)相對(duì)固化的世界，尤其對(duì)于閱讀者而言，“知情受眾在閱讀小說時(shí)，付出了時(shí)間、精力和感情，與小說描寫同呼吸、共命運(yùn)，‘入迷’者置身于情境之中，看到主角遇險(xiǎn)受難而擔(dān)心，得知結(jié)局圓滿而歡喜”。改編意味著突破形式主義和結(jié)構(gòu)主義的封鎖，將文學(xué)世界與影像世界聯(lián)系起來。但是，這里有一個(gè)值得探索的新問題，即影像是否原原本本呈現(xiàn)了文本最初所具備的審美旨趣？沿著改編的源頭和軌跡，不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)可以僅僅表達(dá)情感，影像卻需要以經(jīng)驗(yàn)來彌合情感與現(xiàn)世的距離。徐靜蕾對(duì)于《一個(gè)陌生女人的來信》提供了一個(gè)較為典型的范例。茨威格的文本是書信體，以第一人稱所撰寫的一封長(zhǎng)信，即使是對(duì)事實(shí)的描寫，也偏重于狀態(tài)，而非情節(jié)本身，至于故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、主體位置、落腳點(diǎn)等方面更是無(wú)從體察。徐靜蕾賦予了這個(gè)故事以影像生命，地域與時(shí)代的移植尚在其次，核心在于她摒棄了小說文本獨(dú)斷式的創(chuàng)作，建立起對(duì)話與互動(dòng)式的結(jié)構(gòu)，從而在技術(shù)層面使得影視改編成為可能。這種可能是在某種程度以犧牲原著獨(dú)具的審美風(fēng)格為代價(jià)的，其本質(zhì)是源于“電影的工業(yè)生產(chǎn)特性、商業(yè)性和大眾文化性，在一定程度上與電影的藝術(shù)品格、‘作者性’的追求是相矛盾的”。

就創(chuàng)作模式而言，文學(xué)語(yǔ)言在形式上的自由程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影像語(yǔ)言，甚至可以是如同羅蘭·巴特《一個(gè)解構(gòu)主義的文本》那樣的碎片化寫作，但在影像創(chuàng)作中，即使是實(shí)驗(yàn)電影，也依然遵循著基本的影像規(guī)律。電視劇《紅樓夢(mèng)》（2010）便是一個(gè)很好的例證。李少紅在原創(chuàng)作品《大明宮詞》中所取得成功，在改編《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候遭遇了失敗。李少紅以大量的文學(xué)式的旁白來代替影像化的情節(jié)建構(gòu)，有違影視創(chuàng)作的基本規(guī)律，遭到了受眾的抨擊。在這一點(diǎn)上，不能忽略的一個(gè)真相是，文學(xué)可以由若干情緒的碎片來組成，影像則須得由一段相對(duì)完整的生活來支撐。正是由于文學(xué)在時(shí)間與空間的雙重坐標(biāo)上所享有的充分的自由度，給予了文學(xué)實(shí)現(xiàn)文體交叉的可能性。在小說中，詩(shī)歌與散文式的創(chuàng)作手法是被允許的，大段的心理獨(dú)白、優(yōu)美典雅的文字鋪陳，構(gòu)成了一種具有遼闊性的表達(dá)。這種遼闊不單指生命體驗(yàn)，更是創(chuàng)作者的哲思所能抵達(dá)的最遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，這一切構(gòu)成了小說的審美空間。海德格爾有言，詩(shī)人讓語(yǔ)言說出自己。小說亦是如此。這種繁復(fù)的文學(xué)審美空間，在進(jìn)入影像世界以后，唯一被保留的便是講故事這一核心要素。影像表達(dá)中的講故事無(wú)法脫離影像本體的規(guī)律性，不能是從文字到文字的游戲。“電影，是依賴片場(chǎng)進(jìn)行生產(chǎn)的一種藝術(shù)。片場(chǎng)是電影賴以生存的藝術(shù)空間和使其變化、發(fā)展的歷史舞臺(tái)。”馮小剛的新作《如果蕓知道》被評(píng)價(jià)為“風(fēng)光宣傳片”，正是在文學(xué)化的講故事與影像化的講故事上犯了常識(shí)性的錯(cuò)誤。我們必須意識(shí)到，“故事雖然是一種情節(jié)建構(gòu)，但更重要的是一種話語(yǔ)建構(gòu)。”即使是同樣的情節(jié)，不同的藝術(shù)形式，也需要不同的話語(yǔ)建構(gòu)方式。

事實(shí)上，作為兩種截然不同的接受模式，閱讀所激發(fā)的張力與想象力是觀影無(wú)法企及的，觀影更多的是對(duì)情緒的蘊(yùn)藉與體悟，難以超出對(duì)物象的觀察，由此帶來的是強(qiáng)烈的價(jià)值判斷以及與影像的共情，呈現(xiàn)出對(duì)主體的“靜觀”。閱讀的開放性則出現(xiàn)了多種可能性，甚至導(dǎo)致言說對(duì)象本真的存在狀態(tài)的偏移，出現(xiàn)對(duì)主體的“更改”。

四、從個(gè)體尋蹤到社會(huì)文化屬性的生成和建構(gòu)

作為小說中的言情話語(yǔ)，可以是朝圣者式的情感自虐，如《一個(gè)陌生女人的來信》中人物的符號(hào)化功能尤為明顯，多年來沒有導(dǎo)演去碰觸這個(gè)偏狹的題材，正是由于文本在題材選擇與情節(jié)構(gòu)建中的單調(diào)和簡(jiǎn)約。而在影像改編中，這種個(gè)體化的探索，被賦予了基本的社會(huì)屬性，“奧地利作家茨威格在創(chuàng)作小說時(shí)書寫了大量‘陌生女人’熱烈坦率的愛的獨(dú)白，這種純粹而直白的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)于中國(guó)人來說太過外放張揚(yáng)，在影片中徐靜蕾將其處理成富有詩(shī)意與中式美學(xué)特征的鏡頭語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)了從低語(yǔ)境到高語(yǔ)境的改編”。在這部作品中，徐靜蕾將背景設(shè)置為20世紀(jì)三、四十年代的中國(guó)，恰逢亂世，東方式的傳統(tǒng)教育與禁錮、戰(zhàn)亂中人心的紛亂、如霧如煙的陰冷冬天，皆是為這段唯美的、獻(xiàn)祭般匪夷所思的暗戀找到了合理的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。換言之，作為小說，僅僅對(duì)某個(gè)瞬間、某種情緒的呈現(xiàn)亦是被允許的，影像卻自然而然地肩負(fù)著“有始有終”的使命，必須對(duì)每段情節(jié)的前世今生有所交代，無(wú)論是明線抑或是暗線，編劇環(huán)節(jié)的必修課——人物小傳，其實(shí)就是對(duì)這種社會(huì)文化屬性的思考與還原。

正因?yàn)槲膶W(xué)專屬的駕空特權(quán)，時(shí)序的選擇同樣是開放的、從容不迫的，如普魯斯特的《追憶似水流年》，“展現(xiàn)了一個(gè)芳香、色彩、聲音和心靈相互應(yīng)和的本真世界”。這種自由，同樣體現(xiàn)在戲劇中，如《等待多戈》。但在影視改編中，卻不得不彰顯具體的場(chǎng)景，即使虛構(gòu)，也要有相應(yīng)的規(guī)定場(chǎng)景，如《后宮甄嬛傳》對(duì)于時(shí)間與空間的架構(gòu)，牢牢依附于一種明確的史實(shí)觀，這種依附，其實(shí)“是為了影視藝術(shù)本體，并且通過這種獨(dú)特的造型手段，去把握時(shí)空的內(nèi)涵，從而使人類在認(rèn)識(shí)客觀世界和主觀自我上，能有新的進(jìn)步，新的飛躍”。此外，文學(xué)言情的主題選擇，可以僅僅蘊(yùn)含情感本身，但影像需要將個(gè)體化的情感關(guān)照，升華到代際乃至人類的高度。改編后的《一個(gè)陌生女人的來信》變身為純粹的中國(guó)故事，中國(guó)傳統(tǒng)女性對(duì)于愛情的執(zhí)守、堅(jiān)韌、忠貞可見一斑。而《我的前半生》則在延續(xù)原著勵(lì)志主題的同時(shí)，“也表現(xiàn)了男性面對(duì)女性社會(huì)力量上升所產(chǎn)生的焦慮”。

五、跨媒介敘事下的裂變與統(tǒng)一

圖4.電影《三生三世十里桃花》劇照

隨著媒介傳播的推陳出新，傳統(tǒng)的小說——影視的流程，已經(jīng)延伸到了小說-影視-游戲，伴隨著桌面電影、觀眾互動(dòng)式電影等新模式的誕生，這一鏈條還在持續(xù)生長(zhǎng)中。敘事載體的嬗變，既給影視改編帶來了新的活力與生機(jī)，同時(shí)也衍生出了一些新的需求與矛盾。

首先，在忠于原著與忠于影像規(guī)律之間，必須面臨一個(gè)恰如其分的選擇。“盡管張藝謀在文化與審美資源方面高度倚重當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，但并不意味著其認(rèn)同文學(xué)支配影視的傳統(tǒng)改編模式。”張藝謀在改編嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》與《芳華》時(shí)，便是充分實(shí)踐了對(duì)于原著的解構(gòu)與重塑，“張藝謀在《歸來》中采用的電影語(yǔ)言是非常適合文學(xué)小說文本的，他找到了最適合文本小說的電影語(yǔ)言，可以說是其從事導(dǎo)演以來在電影語(yǔ)言應(yīng)用中最成功的一次突破”。而在瓊瑤作品的改編中，可以清晰地看到這一路徑的演進(jìn)。例如，對(duì)于《煙雨蒙蒙》的改編，盡管在若干版本中，凸顯出了不同改編時(shí)期的社會(huì)文化背景，但內(nèi)核卻是統(tǒng)一的。“無(wú)論是早期或晚期的瓊瑤電影都不乏對(duì)古典意象的營(yíng)建和傳統(tǒng)道德觀念的宣揚(yáng)，而這些都蘊(yùn)含了對(duì)中國(guó)這一文化母體的感情。”

其次，在敘事策略的技巧與技法上，不同的媒介形式具有不同的敘事模式。以《瑯琊榜》為例，作為小說的書寫，對(duì)于人物的描寫，通過倒敘、插敘等手法，將其背景交代得清晰透徹。而改編后的電視劇，至少在前幾集被小說思維所左右，遵循了文學(xué)的套路。主人公梅長(zhǎng)蘇的出場(chǎng)，人物形象直觀呈現(xiàn)，由于沒有足夠的情節(jié)支撐，其武功蓋世的神秘感毫無(wú)說服力，這與小說文本截然不同。小說經(jīng)過了充分的文字鋪墊，不再是模糊的意向，影像卻是一個(gè)極其突兀的出場(chǎng)。電視劇中的第一集，各路人馬紛紛出場(chǎng)，彼此之間既沒有交集，大量的人物也不具備功能性，這需要對(duì)原著的閱讀作為觀看的基礎(chǔ)。情節(jié)與事件交代的藏與露，在小說、影視、游戲這幾種載體上的特質(zhì)迥然不同。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，“圍繞‘瑯琊榜’這一大IP陸陸續(xù)續(xù)開發(fā)出同名漫畫、游戲等周邊產(chǎn)品，既提升了電視劇的傳播熱度，也增加了電視劇的盈利性。”《三生三世十里桃花》的改編同樣如此，從小說-影視-游戲-衍生品的延伸中，贏得了良好的口碑與效益，這部作品“在衍生品開發(fā)模式方面做出了新的嘗試，阿里大文娛授權(quán)聯(lián)合淘寶、天貓TOP品牌商家展開全方位合作，包括商品授權(quán)、營(yíng)銷授權(quán)、首映禮路演冠名植入。在半年的時(shí)間里，商品化授權(quán)覆蓋天貓十大行業(yè)，包括服飾、美妝、食品飲料、家居百貨等60余家品牌加盟。訂制版毛絨玩具未上線預(yù)售破3萬(wàn)個(gè)，眾籌商品兩周破200萬(wàn)，訂制款充電寶月銷超5萬(wàn)件，銷售已超過3億元人民幣”。

文學(xué)、影像、游戲等多重媒介交織，對(duì)于三種介質(zhì)而言，既有著相互融通的優(yōu)勢(shì)，對(duì)于擴(kuò)大彼此的影響力和輻射面又有著相輔相成的意義，但必須指出，小說作為文學(xué)的特性，影視作為獨(dú)立的大眾藝術(shù)，游戲及其他衍生品作為娛樂工具，三者之間所具備的規(guī)律，在相互纏繞間依然需得各自堅(jiān)守。

【注釋】

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