古龍武俠小說的港式改編研究
——以楚原導演作品為例

張 燕 張 億

古龍，與梁羽生、金庸合稱新派武俠小說三劍客，被譽為繼平江不肖生、還珠樓主、金庸之后，扛起武俠小說門派大旗的第四代文壇盟主。古龍筆下的英雄和俠女多瀟灑豪邁，襟懷放達，天南地北任游，不拘門第立場，但行俠義之事，“那是種很痛快的時代，快意恩仇，敢愛敢恨，善有善報，惡有惡報。我寫的就是那種時代”，憑借此等自在情懷，古龍斬獲擁躉無數，為新派武俠小說在文壇的開宗立派立下不世之功。

古龍對電影情有獨鐘，曾感言，“假如武俠電影能將氣氛制造得更感人，故事推動得更緊湊，主題刻畫得更嚴正，我相信它一定會有更多的觀眾。”而實現這一目標的便是同樣以文藝著稱的楚原導演。在武俠片創作中，楚原展現出驚才絕艷的想象力和創造力，以奇人、奇事、奇觀、奇思疊加，形成奇情武俠片懸念迭起、意外不斷的劇情結構；以流暢剪輯、瑰麗布景、浪漫色調具像化了概念化的江湖時空，形成唯美詩意的影像美學；以浪子形象、孤獨內核、宿命反抗，為原著小說增添哲思性的主題延展，堪稱武俠電影創作譜系中的一座高峰。

一、精神氣質：交相輝映，時勢造就

古龍的武俠小說創作生涯長達20余年，著撰浩瀚，累計70余部，具有明顯的階段性成長特征。17歲時，古龍的筆名首見文壇，處女作《從北國到南國》開篇援引唐代馮延巳《歸國謠》的名句“江水碧，江上何人吹玉笛，扁舟遠送瀟湘客。蘆花千里霜月白，傷行色，來朝便是關山隔”，文藝沉郁的文風和志趣已經初現端倪。1960年，古龍選擇賣字為生，從《蒼穹神劍》《孤星傳》《護花鈴》等作品聲名漸響，到憑借逐漸成熟的《大旗英雄傳》《浣花洗劍錄》《武林外史》《絕代雙驕》，地位躍升至與臥龍生、司馬翎、諸葛青云并稱中國臺灣武俠小說四大天王，再到20世紀70年代，融匯懸疑、驚悚、文藝、武俠于一體的《楚留香傳奇》系列、《陸小鳳傳奇》系列、《七種武器》系列等作品技驚四座，古龍對江湖名利的反思和對人性善惡的深描，其作品也成為華人武俠世界中一面鮮明的旗幟。

古龍改編影視作品同樣魅力非凡。盡管因代筆、偽作、續作等原因，古龍作品質量有良莠之分，但其塑造的李尋歡、楚留香、陸小鳳、蕭十一郎、沈浪、小魚兒等角色為人熟知，江湖傳奇亦歷經數十年經久不衰，頻見于銀幕與熒屏，改編或靈感來源于其小說文本的影視作品至今累計已逾300部。古龍小說最為鼎盛的改編時期當屬20世紀70年代，是時，正值古龍的創作技巧臻于成熟，作品蜚聲于華人通俗文學圈之際，作品數量趨于可觀。邵氏兄弟（香港）有限公司（以下簡稱“邵氏”）一舉出手將古龍作品的使用權壟斷，自1971年嚴俊導演的改編自《絕代雙驕》的電影《玉面俠》發軔，“邵氏”在1971至1982年間，累計完成了總計24部古龍電影，其中最為馳名、也最具影響力的便是楚原導演的以文藝奇情著稱的18部武俠片。

楚原出生于文藝世家，父親張活游是粵劇名伶，更是粵語片黃金時代炙手可熱的大明星。楚原自幼熟讀中外經典，接受良好教育，憑借演員身份入行，成名于粵語片導演，作品涉獵社會倫理、文藝愛情以及武俠動作等多個類型。在未踏足武俠電影之前，楚原倫理片《可憐天下父母心》（1960）、文藝片《秋風殘葉》（1960）、喜劇片《七十二家房客》（1973）等前期作品，都在香港電影史上占有一席之地，特別是《七十二家房客》曾力壓李小龍的《猛龍過江》，穩坐1973年香港電影票房冠軍寶座，在武俠功夫片盛行的70年代香港影壇，殊為奇談，楚原的編導才華可見一斑。

表1.楚原拍攝的古龍小說改編電影（邵氏兄弟[香港]電影公司出品）3

回顧武俠小說創作史，鮮有武俠作家能夠比肩古龍這樣高產而傳奇。同樣，回望華語電影史，也再無第二個導演如楚原這樣，能將古龍的作品演繹得那般淋漓盡致。楚原和古龍是精神氣質高度相仿的同類創作者，兩者的創作模式有諸多共通之處：都擅長借鑒吸收其他形式的藝術，都諳熟西式的邏輯推演和情節架構，都洞悉中式的風月情調和江湖法則，都擅長借景抒情、以情景氛圍敘述復雜故事和塑造人物，都不聚焦社會現實，又都偏好借古喻今，駁斥追名逐利聲色犬馬的精神虛無。

除上述脾氣秉性和審美觀念的契合之外，促成合作的重要因素之一亦是兩人在中年落寞之后，謀求各自事業轉機的一次時勢使然。1974年，37歲名利雙收的古龍另開鴻篇《天涯·明月·刀》，書中主要人物傅紅雪和燕南飛被苦心孤詣寫成正值盛年的37歲，一正一邪數次交鋒，字里行間滿是古龍筆耕十余年后對世界、對人生、對人性的反思、追問和自省，堪稱最具古龍個人印記的小說。古龍執意用散文詩式的語言，延續其“求新求變”的創作理念，但由于形式和理念太過超前，《天涯·明月·刀》遭臺灣報刊腰斬，古龍遭逢成名以來第一次冷遇。古龍坦言：“在我這一生中使我覺得最痛苦、受到挫折最大的是《天涯·明月·刀》。”同樣是1974年，連續九個月無戲可拍，楚原囊中羞澀無法為劇組員工發工資，滿腹心事開出空頭支票。據楚原回憶：“……就在這時，倪匡先生說了一句話，而這句話也就改變了我下半生的命運。倪匡先生那句話就是你喜歡古龍的小說，他現在那部《流星·蝴蝶·劍》非常好，是改編《教父》的，如果你要拍古龍，這部最好。……真多虧倪匡先生一句話，我九個月后才通過一個劇本，有戲拍。”

從香港電影史的角度考量，古龍與楚原合作的成功，也是整個香港電影審美風潮轉型的縮影。20世紀60年代中后期開始，張徹導演的武俠電影大行其道，《獨臂刀》（1967）、《報仇》（1970）、《刺馬》（1973）等作品的陽剛美學挾風雷之勢頭，以男性英雄的赤膊相擊和鮮血淋漓的“盤腸大戰”，取代黃梅調電影的鶯歌燕舞和女扮男裝的陰柔美學。

圖1.電影《猛龍過江》劇照

張徹導演的鏡頭下，主角皆為男性，豪俠義士們強壯矯健的身手和理想化的生死觀，構成了硬朗雄健的銀幕奇觀，頭顱可拋、鮮血可流，出離于小我的情愛繾綣，只有舍生取義的終極價值追求，王羽、狄龍、姜大衛們不厭其煩地向觀眾展演著他們為家族、民族、國家或報仇雪恨或匡扶正義的宏大戲劇任務。到70年代初期，李小龍功夫片興起，《猛龍過江》（1972）、《精武門》（1972）、《龍爭虎斗》（1973）在審美觀念上依舊崇尚陽剛，影像上依舊聚焦于強壯健美的雄性身體，劇作核心依舊放置在塑造男性英雄的偉岸形象上。李小龍舉手投足散發著雄性魅力，赤身上陣邀斗敵手，肌肉虬結目眥欲裂，荷爾蒙感十足，可見陽剛美學的普適性與強大生命力。70年代中期，張徹及李小龍為代表的武俠功夫片逐漸泛濫，臉譜化的男性英雄形象、符號化的人物性格、程式化的戲劇套路千篇一律，觀眾們的審美疲勞亦到達峰值。

此時，楚原接手“邵氏”武俠電影的導筒，極具才情地從黃梅調戲曲電影和陽剛武俠電影中取徑中庸，明確了古龍小說改編電影的改編原則：在影像上，他把鏡頭轉向丹楓白霧、星月蝴蝶、煙柳畫橋、落梅如雪等唯美意境；劇情上，將古龍筆下原本不太適合被拍電影的散文化或意識流的文本內容刪繁就簡，將波詭云譎而情味盎然的古龍武俠江湖新穎呈現；在角色設計上，讓女性回歸到武俠世界，以女性特有的纏綿悱惻沖淡男性主導的權欲武林的生死搏殺，融匯劍膽琴心，重煥江湖風雨。楚原憑借古龍小說改編電影一躍成為千萬級票房導演，與張徹、胡金銓合稱為武俠電影的三駕馬車，為武俠電影發展和類型衍生開拓出全新局面。

二、編導轉向：定調懸念，深描奇情

不同于金庸的雄渾大氣和梁羽生的引經據典，古龍的作品以浪漫綺麗為長，在傳統武俠小說古典性和傳奇性的基礎上，古龍力求突破，形式、語言和情節架設不落窠臼，博采中外各流派名作精華。例如，《流星·蝴蝶·劍》靈感來源于《教父》和日本漫畫《帶子狼》；《多情劍客無情劍》將王度廬的《鶴—鐵五部曲》和《野性的呼喚》的故事交融；《歡樂英雄》借《小婦人》的人物和情節設計完成王動、郭大路、燕七、林太平等角色的形象塑造等。古龍小說的過人之處在于在前作巨人的肩膀上，百尺竿頭更進一步，于看似山窮水盡之處設立情節的反轉點，困境中的人物或事件霎時柳暗花明，永遠在讀者欣喜地認為自己看穿結局與套路之時，制造情理之中的意料之外。

楚原認為，“古龍的最大特色就是突變……突變構成他小說引人入勝的地方。”屢次擔任古龍電影改編編劇的倪匡也認為，“武俠小說發展到古龍時，最為變化多端，男人變女人，好人變壞人，死人變活人，可謂千變萬化。”在電影編導過程中，楚原通過以人物為中心的懸念結構、以奇情為重點的懸念設置模式、以俠義為內涵和外延的主題升華，充分發揮出其卓越的藝術才華，在影像中彰顯出古龍小說求新求變的匠心獨運。

（一）懸念為王，人物中心

圖2.電影《天涯·明月·刀》劇照

楚原改編古龍小說的成功，首先得益于改編理念與思路的明確。楚原并不滿足于對原著小說的復原性改編，力求在充分尊重原著文本的基礎上，進行理解性二度創作。“我的電影，其實可以叫做楚原的古龍小說電影，那內面，有很多我的成分在內……我是把握了古龍的精髓，加以重新編排，排出電影來。”“《天涯·明月·刀》在非常順利的環境下完成，因為古龍的原著精彩，所以我在編寫時亦不用太費勁。由于故事的段落幾乎都不太注重連貫……拍出來比較似散文，我亦特別偏愛它這一點，看起來很舒服；每一篇都相當吸引人，有意想不到的突然、很不尋常的情節。”在《天涯·明月·刀》中，盡管讀者們都事先了解公子羽手下有琴棋書畫劍五大高手，依舊被楚原設計的半路詩句、死人茶寮、活人棋局、寺廟斗畫等橋段驚喜。真正體現楚原武俠電影對劇情把握臻于大成之作，當屬《楚留香傳奇》系列小說的改編。《楚留香傳奇》具有本格派推理小說的鮮明特征和成熟技巧，古龍通過縝密的邏輯推理展開情節，離奇情節與驚險詭計環環相扣，如眾人被集中于與世隔絕的特殊空間，為了實現某種目的而互相搏殺的“暴風雪山莊”模式，被古龍成功移植于《幽靈山莊》《蝙蝠傳奇》等作品之中。

楚原此前的創作經驗和學習能力，造就了他對《楚留香》的理解性改編。在國泰拍攝國語片時期，楚原制作了改編自有“推理小說女王”之稱的英國作家阿加莎·克里斯蒂的偵探小說的《錄音機情殺案》（1970）、劇情不斷翻轉的其首部武俠電影的《龍沐香》（1 9 7 0），雖算不上是成熟之作，卻可窺見楚原對懸念設計的把握嘗試，展現出對希區柯克驚悚電影中“桌下放一個炸彈，主人公不知道，觀眾卻一清二楚”的懸念構造理念的熟稔應用。《楚留香》的開頭段落，楚原設置了一個詭異背景：三位江湖人士短短數日死于天一神水之下，天一神水為不出世的天水宮獨有，能夠闖宮盜毒只有盜帥楚留香，楚留香只得在江湖勢力和神水宮追責夾擊之下被迫破案洗冤。此外，在小說基礎上，楚原將妙僧無花的犯案過程拆解成多個懸疑段落，如無花利用宮南燕、南宮靈制造“不在場證明”；伊楓殺死真無花完成“身份替換”等，促使觀眾不斷猜謎解謎。

正如普羅普對于復雜故事創作規律的歸納，“無論所征引的例子多么五花八門，他們都被一個共同的標志連接在一起：都是一個故事人物從另一個人物那里知道了什么，于是前一個功能項與后一個功能項得以聯結起來。”在作品結構方面，楚原安排楚留香和無花作為承擔戲劇任務的對立角色，但在形式建構層面，他們則是一切矛盾的中心，是始終“在場”的具有指涉意義的“符號”，發揮著普羅普所說的“功能”作用。《楚留香》中，楚原刻意保留了盜帥參加“盂蘭盛會”，在荒墳棺材旁吃下蓮藕蜜糖做的“死人胳膊”的設計，其實就是為了凸顯楚留香在生死關頭，依舊保持著非凡智慧，能夠從容不迫地看穿玩笑設計、將計就計，這看似與“天一神水案”沒有任何關系，卻與高潮段落楚留香被水母陰姬擒獲，周身穴道被封依舊輕松瀟灑的劇情遙相呼應，實現事件以人物為引子，人物借事件突顯光彩的互動關系。

（二）聚焦奇情，身體奇觀

古龍小說情感動人處，只有楚原能夠真正領會。古龍擅長寫愛恨交織的驚世絕戀和霎時情動的一番云雨，鮮見細水長流的綿密情感和白頭偕老的伉儷情深，他筆下的癡男怨女一見鐘情而飛蛾撲火，求而不得多因愛生恨，為此古龍甚至寫作《桃花傳奇》，完成了一段“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的借尸還魂。楚原認為，“人生本來就是這樣無奈，時間會改變一切——愛情、仇恨、誓言或恩怨。其實人生最大的對手就是時間。今天的‘對’說不定是明天的‘錯’，今年的‘愛’很可能是明年的‘恨’。”

楚原將自己的武俠片定性為“主角都懂武功的文藝片”，在人物塑造和劇情架構上，條分縷析地挑選更適合電影展現的典型人物和重點情節，將言情融入武俠，形成清晰的情感萌生—接受—異變—回歸的發展路徑，突出奇情的波折起伏。在楚原武俠電影中，奇情元素有豐富的層次，有生理上水母陰姬對于男性的厭惡，進而選擇與宮南燕歡好的女同癡戀，也有心理上邀月憐星對玉郎江楓求而不得，將雙生子變作生死仇敵的變態扭曲，更有價值觀上生死仇敵變作知心愛人的復雜難明，趙無忌與唐羽之間“沒有唐家的血，你只欠我一段情，到現在，你欠我一段恨”。在這種沿襲自《愛奴》（1972）“我用恨報仇，我失敗了，我用愛報仇，我成功了”的奇情表象之下，實則交代出報仇之人未必不是斷腸之人的弦外之音，這些設計使得楚原武俠電影的情感模式別開生面，給觀眾帶去了更為深刻的價值觀思考。

從早期的《黑玫瑰》（1965）、《黑玫瑰與黑玫瑰》（1966）、《紅花俠盜》（1967）再到《龍沐香》和《愛奴》，楚原往往選擇以女性主導劇情走向。例如，欲望的象征（林仙兒、明月心），陰謀的始作俑者（慕容秋荻、高老大、邀月宮主等），待救助的受難者（秋靈素、林詩音）等。這些角色多數被楚原設計了與之匹配的鏡語體系，楚原通過女性角色裸露身體釋放欲望，以身體奇觀還原并確立原著中類型化、譜系化的妖女毒婦形象，進而實現與小說文本相契合的一種獨到的影像設計。

相較于古龍原著，楚原淡化了對女性過強的生理欲望，只是選擇性地在劇情中穿插一些身體展示，而這些香艷挑逗的視覺沖擊元素，占比雖小，卻具有超越情欲的不同指代意義。例如，《流星·蝴蝶·劍》中高老大的脫衣、《天涯·明月·刀》的明月心出浴都是直接以色欲服務于劇情設計；《蕭十一郎》中的風四娘沐浴則是瀟灑不羈的江湖兒女性情寫照；在《幽靈山莊》中，外形妖嬈、氣質冷艷的“肉彈派”女星楚湘云身穿肚兜，不止與羅烈豪賭，更與狄龍大打出手，則更高維度地深化了女性角色被欲望裹挾，最終被眾人觀看成為奇觀符號的悲劇色彩。

（三）解構江湖，突破傳統

古龍小說中的江湖無所不在，不拘于時空限制，有人的地方就是江湖，即便是深山大澤或少女深閨，瞬息之間就是生死戰場。楚原將江湖分解成獨立元素，以臉譜化的角色去完成江湖內不同處境的江湖人的身份書寫。其中，有忠仆義士，如《白玉老虎》里面的趙忠，《流星·蝴蝶·劍》中水道棲身十余年、墜崖身死的孫巨，蝴蝶林外的為保老伯脫險毒殺兒女的馬方中夫妻；有節婦烈女，如《楚留香》中殉節的秋靈素，《白玉老虎》中自刎的鳳娘等；有風塵中人，如《天涯·明月·刀》中為一碗面即可賣身卻為感念一朵黃花而替傅紅雪擋刀的周婷，《三少爺的劍》中寄身青樓養家卻追求質本潔來的小麗等，上述這些人設雖然討喜，但難脫通俗套路的藩籬，略顯單薄淺白。

為尋突破，楚原在《白玉老虎》中嘗試深入建構出一個令人絕望的復雜江湖，由于原著并未寫完，楚原的改編事實上是與古龍一起重新創作，“這劇本由楚原和古龍合編，表現出對塵世的感慨，據說這是楚原自己最滿意的作品之一……因為這故事注入了楚原的人生觀，比其他作品更有代表性”。趙家與唐家分屬中原和唐門兩大陣營，看似正邪二元對立，實則更像是立場不同各自求生。正邪雙方看似明暗分立，實則你中有我，形成微妙平衡的灰色空間，趙家代表中原正派武林卻不乏貪慕錢財、背信棄義的叛徒小人，唐門行事詭異卻有真性情的唐傲、唐羽。主角趙無忌的一生是“人在江湖，身不由己”的寫照，以洞房花燭的喜劇開篇，以家破人亡的悲劇收尾，所有江湖人的辛苦遭逢都被濃縮于這一幕悲喜劇。經歷父親被殺、忠仆赴死、戀人自刎、朋友離世之后，趙無忌最終被捧上武林盟主寶座，卻只能面對密密匝匝的靈牌神位，在排排白蠟煙氣繚繞的層層包圍下，嗟嘆“我愛的人都死了，我的朋友也死得差不多了，如果以后再有什么武林紛爭，我已經沒有人可以犧牲了”。大色塊的白色布景，營造出莊嚴肅穆的氛圍，馬車異人對趙無忌遠遁江湖厭惡紛爭的預言言猶在耳，時過境遷，趙無忌孑然一身，立于斷壁殘垣之內，全片給觀眾以莫大的悲涼觀感，也成功深化了對忠孝節義的傳統俠義觀的重新解構和自覺省思。

等到《三少爺的劍》時，楚原進一步對俠義道的思考更具格局，甚至直接編撰了一個原著中絕不會出現的華彩段落：中毒落魄的謝曉峰先后遇到《流星·蝴蝶·劍》中的韓章；《天涯·明月·刀》中的傅紅雪，最后被遍尋他比劍而不得、選擇隱遁江湖的燕十三所救。楚原創造性地將原本不在同一時空的人物聚于一處，無情殺手、歸隱俠客、落魄劍士集錦式出現，無疑是對臉譜化典型人物疊加模式下的傳統江湖塑造方式的藝術突圍，在這個創作階段，楚原已經對古龍小說的人物和套路信手拈來，借助不同心境的江湖人之口，闡述出對俠義概念和江湖空間的多重定義與理解。

三、時空觀照：以影具文，情境交融

楚原改編古龍小說電影面臨著三個難題：其一，古龍的武俠小說融匯推理、懸疑、冒險、奇幻、意識流等元素于一家，語言浪漫、富有詩意，內容多以散點的方式呈現，戲劇結構整體松散，矛盾沖突隱晦，就改編而言，難度頗大。其二，古龍成名日久，相當體量的觀眾先看小說后看電影，對主要人物和重要情節了然于胸，完成盛名之下的改編難上加難。其三，是時“邵氏”憑借大片廠制度俾睨影壇群雄，力求高頻高效生產高質影片，高壓之下留給導演的藝術空間更被壓縮。楚原回憶在當時情景，“我開戲都是兩部一起或三部一起進行，最多時創下八部片在手上一齊開拍的紀錄。”

在有限的時間和投資成本等客觀條件的限制下，楚原憑借流暢剪輯、瑰麗布景、浪漫色調相結合的創作手法，將文學文本中有形而無質的精神況味具象化，文藝神韻亦被成功嵌入詩意情境和人物行動路徑之中，以精致唯美的影像美學，完成了古龍武俠小說特有時空的藝術再造。

（一）散文筆法與蒙太奇感

20世紀70年代，古龍創新性地將電影蒙太奇手法融匯于武俠小說的寫作中，最具代表的便是《天涯·明月·刀》，該書不但將意象和人物動作以蒙太奇手法有機組合，而且強調情感要素和邏輯要素對情節架構搭建的影響，具有典型的跳切感和緊湊的節奏感。例如，古龍描寫傅紅雪與燕南飛的決斗：

“他的劍已在手，蒼白的手，鮮紅的劍。

傅紅雪的刀也在手，他的刀從來也沒有離過手。

漆黑的刀，蒼白的手。

黑如死亡的刀，紅如鮮血的劍，刀與劍之間的距離，已漸漸近。

他們人與人之間的距離，也漸漸近了。”

小說文本著力展現刀客、劍客決斗之前的一觸即發，文字運用如同運鏡設計，將備戰姿態與所執武器以特寫形式逐個展現，雖然這種快節奏跳躍式的寫作技法令讀者大為疑惑，但在楚原看來，古龍的原著“啟發了我一切的思潮和靈感”。楚原在《天涯·明月·刀》的片頭以大全景驚鴻一瞥，旋即橫移并緩推鏡頭，展現鳳凰廢墟：漆黑如墨的深夜，荒涼廢棄的邊陲，前景是風中搖曳的衰草，中景蕭蕭北風吹卷滾動如飄蓬的竹簍，引領視線向縱深觀望。原本寂寥無人之處，一眾仆從憑空而來，提燈焚香奏樂撒花。薔薇劍客燕南飛憑一己光彩照亮整個廢墟，此時鏡頭調轉，傅紅雪與夜色同融的剪影出現，獨行刀客與快意劍俠強烈對比。正反打鏡頭中，光明處的燕南飛外強中干，黑暗處的傅紅雪神秘莫測，雖然孤身一人卻力量十足，楚原在轉瞬之間完成了整個空間由靜謐到喧囂、再歸于靜謐的起伏設計。至于二人交手段落，楚原以流暢剪輯的手法完全保留古龍小說的蒙太奇感，展現了雙方各亮兵器的儀式，刀劍交割勝負已分，整個段落一氣呵成、明快簡潔，人物的形象和性格得以鮮明突出。

武戲的真諦在于技擊，楚原對武戲的設計全然不同于前輩和同時代的導演，他以小說為創作原點，在理解基礎上進行二次創作，“我要求配合劇情與人物塑造，不讓他們超過小說中描寫的身份的拳腳或刀劍功夫。”楚原成功將“天下間仿佛只有這一把刀”“沒人看清他如何出手”“一刀出手，一人兩分”等場面扁平化處理，高度還原楚留香對一點紅、三少爺對陣燕十三、飛劍客對戰梅花盜等重要動作場景的神秘緊張，彌補了原著在技擊描寫上的不足，使得影像獨立而不疏離于文字，簡明有效地將動作的藝術化描寫轉為藝術化的動作展現。

（二）麗意境，詩意化用

古龍小說為抒情不囿于現代詩和散文的形式，對于古典詩詞的引用亦是信手拈來，如《圓月彎刀》中寫丁鵬的丫鬟，引用“婉伸郎膝上，何處不可憐”；《借尸還魂》中寫村女的稚拙可愛，引用“屐上足如霜，不著鴉頭襪”；《桃花傳奇》中寫楚留香與張潔潔兩情繾綣，引用“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”等。最為著名的是《圓月彎刀》中，令人聞風喪膽的魔刀之上竟然鐫刻著浪漫的“小樓一夜聽春雨”。

楚原探索出以流暢剪輯的蒙太奇手法完成自己原本不擅長的武打技擊場面之后，轉而仔細打磨古龍小說中的詩意，亦選擇從中國詩詞的古典意象入手，將含蓄隱晦的情感以詩意的影像形式展現出來，完成了古龍小說“言已盡而意無窮”的審美延展。《多情劍客無情劍》中，李尋歡關外回歸江南，十年后重逢舊愛林詩音。梅林之內落英繽紛，楚原借李尋歡之口直言：“砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿”，具象呈現后主詞中的無限愁苦。與之配合的是灑掃花徑的林詩音的身形一滯，緩慢回身，含淚凝眸，化用李清照詞意，“生怕離懷別苦，多少事，欲說還休……凝眸處，從今又添，一段新愁”。

楚原審美理念自覺且獨到，“我很喜歡國畫中的寫意派畫風，像一張白紙，只幾筆就畫了一只蝦的迎風飄逸，……我拍戲，便是本著這種思想。”楚原的武俠片追求輕靈瀟灑、浪漫動人，具有標志性的特定意象，如赤楓白霧、殘陽冷月、紅梅青松、碧水白雪等，賦予特定意象辨識性極強的固定色調，以鮮明對比的冷暖色彩相互映襯，借意象生產詩情，以色彩聯動畫意，喚醒觀眾們的文化記憶，自覺對古龍小說描繪的心境產生情感認同。《流星·蝴蝶·劍》中的蝴蝶林，紅葉燦爛，白霧迷離，蝴蝶翩飛，芳草萋萋，水榭環廊深處，琴音裊裊動人，孟星魂與小蝶初相遇便已許平生，兩人雖各懷心事卻情愫如霧靄般彌散開來，“殺手像黑夜中的流星，只閃耀剎那，倏突又不知飄到那里去；而愛情就像蝴蝶，非常美麗，但卻很短暫；至于劍則代表權力，只要有劍的地方，就有斗爭”，暖色調的殷紅楓葉對比中性的純白煙霧，楚原的導演意圖在浪漫旖旎的獨立場景中得以精彩展示。《楚留香》開篇，楚原使用畫面占比巨大的明紅楓林突出殺手冷傲的墨黑，展現“殺人不見血，中原一點紅”的奇絕劍術：落日余暉，玉露凋傷，一人一劍飄然而至，出手如電，颯沓如星，黑紅兩色冷暖色調的意象疊加，寫意出古龍筆下詩化的江湖。

（三）奇幻空間與概念具象

電影研究學者米歇爾·希翁認為，“抽象的背景，時常缺乏對時間、地點和天氣狀況的參照，使呈現出來的影像更加順從。”楚原充分利用邵氏的攝影棚資源，一來是節約拍攝成本，縮短拍攝周期，二來更易于控制氛圍和節奏，建構出古龍筆下的劍光墨影。

楚原引入舞臺劇的布景技巧，以非自然的紅色霓虹燈、干冰制造的霧靄、薄紗屏風等道具，在單一空間內構造多重空間，從造景的最深處，依次形成遼遠的落日（明月）—佇立的樓閣建筑—寒煙飄散的碧水（草地、花園、假山）—掩映前景的紅花（楓葉、松枝、帳幔屏風）至少四個空間層次。在最夢幻唯美的第二層或第三層空間中，角色完成戲劇表演，中景的戲劇空間在后景襯托和前景遮掩下被更為主觀地擴張。各層次之間的場景虛實相生，人物行走其中，煙霧飄逸輕紗漫卷，溫柔而神秘，劍挑簾幕直面生死，優雅又暴力。

在這種深化前后景對照關系的空間構造方式中，由于使用介質本身的柔軟無定，軟性隔斷的煙霧、水霧、簾幕等會隨人物行動本身而變化，產生橫向或縱向不同方向更多層次的飄逸。而前景的含蓄遮擋，使得觀眾亦如武林高手，有隱遁于花叢之后，撥開簾幕，屏息凝神觀看高手博弈的窺視感和在場感。江流天地外，山色有無中，多重的虛擬空間和真實沖突爆發的戲劇空間之中，持續性保持著既疏離又安全的矛盾關系，復雜而有深度地實現電影布景從形式到意境、再到情味的升華。

古龍天馬行空，小說中江湖游俠的行跡所至浩瀚諸端，基于改編需要，電影布景需要設計出與小說相對應的多元空間。楚原對紛繁類別的空間處理先做簡單劃分，隨即根據其特點和所占戲份加以設計，使之精巧得各有千秋：對自然風光，如泉林迷谷、江海山巔，楚原往往只取一隅，以畫外音等方式加以介紹，激發觀眾想象自行補全；對人文活動眾多的社會景觀，無論是軒榭回廊、亭臺樓閣的基礎布局，還是秦樓楚館、賭坊鏢局的復雜空間，楚原都力求幾可亂真的高還原度，極為精細地在攝影棚內呈現出真實質感。此外，古龍筆下常有一些奇特秘境，如水底藏身的神水宮、不似人間的“狐族”駐地、蝙蝠島無底洞、幽靈山莊等，仰賴于楚原的想象力，這些匠心獨具的奇幻空間被一一成功建構于影像世界。

圖3.電影《多情劍客無情劍》劇照

一言以蔽之，楚原獨樹一幟的影像美學對古龍小說改編的成敗至關重要。可作為對比參照的是，即使同樣改編自古龍原著、倪匡編劇、影棚拍攝和同樣演員班底，“邵氏”非楚原導演的影片，包括《玉面俠》（嚴俊，1971）、《蕭十一郎》（徐增宏，1972）、《絕不低頭》（華山，1977）、《血鸚鵡》（華山，1981）、《紅粉動江湖》（魯俊谷，1981）、《大旗英雄傳》（張鵬翼，1982）等，其票房和口碑屢屢敗北，鮮有杰作。歸根究底，其癥結所在就是其他導演無法像楚原一樣以獨特理念、唯美影像去還原創造古龍原著俊逸的江湖風貌。

四、文化建構：孤獨浪子，反抗宿命

古龍的武俠小說中，江湖人對劍器、名號、美女趨之若鶩，而這些意象都有所指涉——寶劍象征具有支配性的權力，名號指代人在社會中的聲望、階級和地位，美女喻指情欲和小我私欲，權錢名色令強者們欲海浮沉，天涯路遠，江湖廣大，脫離欲望羈絆，付出的往往是鮮血的代價。

楚原的武俠電影中，幾乎全盤保留了古龍設計的江湖空間背后的齟齬，著力將之轉化為具體的戲劇矛盾，有的放矢地作用于英雄俠客們匡扶社會正義、追求內心平靜的戲劇任務中，在增強人物成長阻力，立體化豐富人物形象的同時，更有力地將情、義、理共冶于一爐。楚原改編古龍電影由淺入深，從“反英雄”的浪子形象出發，挖掘出孤獨的精神內核，將角色終極追求上升到對于既定宿命的反抗中，以大眾電影的方式對身心困頓的現代觀眾寄予人文關懷，希冀為他們尋找到一塊自在從心的詩意棲居之地。

（一）浪子外在，俠骨飄香

圖4.電影《楚留香》劇照

英國作家福斯特所說：“人類心靈的兩種運動方式：一種是歷史，規模宏大、浩浩蕩蕩地一路向前，卻又單調乏味；另一種是旁逸斜出，卻又怯怯羞羞。”古龍無疑屬于后者。文如其人，古龍筆下的小魚兒、李尋歡、陸小鳳、楚留香都是古龍的個性映射，沈浪狡黠理性、小魚兒智機百變、李尋歡情深似海、陸小鳳灑脫不羈、楚留香超凡入圣……千人千面卻殊途同歸，指向同一個身份——浪子。浪子迥異于完美主義的俠之大者（郭靖、喬峰、袁承志等），他們蒙受了貶損、非議、污名或身體殘疾、重病纏身，卻反而抱殘守缺，放浪形骸之外，游俠江湖之中，充滿人世的煙火氣，對觀眾讀者有天然的親近。

楚原準確把握了古龍風格的浪子“反英雄”的實質，進而以非主流的浪子形象，另辟蹊徑完成對俠義內涵的深度延展。楚原將古龍筆下的浪子進行了細致讀解，拆解成為游俠、智俠和奇俠三個層次。以楚留香為例，他的浪子形象看似是紅顏知己相交天下，桃花纏身，實則不然：浮宅海上，行跡無著，縱橫大漠斗敗石觀音，是神水宮與水母陰姬交手、江南花開與薛衣人比劍、蝙蝠島大破蝙蝠公子陰謀……游俠身份代表著空間的延展，觀眾隨著楚留香的行跡神游物外，夢游仙境；楚留香談吐瀟灑，襟懷磊落，一出場就已經是縱橫江湖的絕頂高手，泰山崩于前而不動，生死之際談笑如常，心細如發厘清蛛絲馬跡，一眼洞穿陰謀詭計，堪稱不憑借拳腳血勇卻能不戰而屈人之兵的智俠；無人知道他的來處，無人知道他的功夫傳承和技法特點，無人知道他為何踏入江湖，只知道這位盜中魁首一直被卷入無窮無盡的江湖爭端中，卻憑借自己的智慧和手段履險如夷，故而楚留香更是兼顧智慧和人格魅力的奇俠。

為了塑造游俠、智俠、奇俠于一身的浪子楚留香，楚原要求演員狄龍從硬漢形象的既有表演模式中跳脫出來，展現楚留香的風流儒雅浪漫機智。在張徹的陽剛武俠片中，狄龍和姜大衛的表演范式往往是花開兩朵、各表一枝的雙男主路徑，基于兩人外形，通常姜大衛走邪魅瀟灑的戲路，狄龍則扮演如封俊杰、關玉樓、史敬思、唐人杰等溫良淳厚的角色。楚原導筒之下，狄龍出離于俊朗外形、健美體魄和矯健身姿，在楚留香、蕭十一郎、傅紅雪、李尋歡等不同角色身上，狄龍的演技、閱歷、氣質和外形結合得神魂一體。

在楚原的改編作品中，浪子是人物鮮明的身份標簽，成為確立性格、聯動情節、催發矛盾的不二法門，“仗劍一長笑，出門游四方。雄心吞宇宙，俠骨耐風霜”，浪子身上的草莽氣質又被游俠、智俠和奇俠稀釋，重生出瀟灑不羈的處世風范和高山仰止的價值期盼。

（二）孤獨內核，托邦寓言

古龍一生縱情瀟灑也寂寥孤獨，少年時艱難潦倒，成名之后求作現世任俠。這樣的際遇和志趣直接反映在古龍作品的字里行間，在人物的命名中就可見一斑：小李探花以尋歡為名，一任浮生若夢，尋歡卻無幾何；飛劍客長于荒蠻，無父無母，因羨慕自由翱翔的鳥兒，自名“阿飛”；葉開每逢自我介紹，總說“樹葉的葉，開心的開”，人生一世，只求開心；花無缺求全責備，一生卻缺憾無窮。古龍和他筆下的俠客們最大的共同之處，便是求歡尋樂而不得，只得孤獨蕭索。

古龍和楚原在創作成熟的時期都明白一個道理：“自古圣賢皆寂寞”，浪子具備異于常人的韌性和理解能力，對一切洞若觀火才能保持灑脫，而這份老于世故的天真卻最難宣之于口，讀者觀眾也最難理解共情。于是，他們不約而同設計出與主角一體兩面的知己角色，利劍不在掌，結友何須多，這些知己角色個性鮮明，有些甚至與主角截然相反，卻不約而同承擔直接表達孤獨浪子心聲的任務，陸小鳳與花滿樓、楚留香與胡鐵花、小魚兒與花無缺，甚至仇敵轉化惺惺相惜的傅紅雪與燕南飛、謝曉峰與燕十三等都是如此。例如，《多情劍客無情劍》的小說中，阿飛作為李尋歡的窗口，實則吐露的是李尋歡的孤獨心跡：

“他不愿阿飛再想這件事，忽然抬頭笑道：你看，這棵樹上的梅花已開了。

阿飛道：嗯。

李尋歡道：你可知道已開了多少朵？

阿飛道：十七朵。

李尋歡的心沉了下去，笑容也凍結。

因為他數過梅花。他了解一個人在數梅花時，是多么寂寞。”

李尋歡對林詩音抱殘守缺的傷情固然可悲，阿飛對林仙兒的求而不得誠然可嘆，可若要他們對人生重新發出熱愛，又必須使他們重新經歷純粹的歡樂，對于浪子而言，彩云易散琉璃脆，這樣單純澄澈的歡樂維系成本太高，一旦再次失去，反會進一步增加他們的孤獨，索性于萬花叢中過，不作片刻停留，這種復雜糾結的情感邏輯使得浪子的孤獨更加立體且耐人尋味。

在孤獨浪子歷經絕望之后，往往做出遠遁江湖的抉擇，這也使得浪子們更具事了拂衣去的決絕孤高氣質，與這種理念匹配，楚原在電影中營造了多個供角色超然物外的“武托邦”。例如，燕十三退隱的莫愁湖，一艘破舊漁船，半張殘網，映襯著落日余暉，凈水無波，水汽氤氳之中，燕十三擲梭搖扇，一邊閑補漁網，一邊烹著藥湯，全然不似殺人如麻的奪命十三劍主，只是遺世獨立的天涯孤獨客、傷心斷腸人。再如，在《楚留香》《白玉老虎》《多情劍客無情劍》《明月刀雪夜殲仇》中，屢見不鮮的明月松間飲酒之地，松林外是爾虞我詐兔死狗烹，松林內是把酒言歡人生幾何，桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈，對比之下，更為“武托邦”蒙上了凄神寒骨的孤獨底色。

（三）性格悲劇，宿命反抗

楚原客觀評價“古龍的作品寫人性是絕佳的……其筆下的人物比較簡單，但他寫人性之間的素描卻很好。”古龍認為，“人性的沖突才是永遠有吸引力的。武俠小說中已不該再寫神，寫魔頭，也應該有人的缺點，更應該有人的感情。”古龍往往從人物性格的表層揭示導致人物性格形成的心理機制，以心理機制牽動角色對于事物的判斷和行動。楚原在原著文本中的名士風流和英雄本色之外，對性格悲劇和反抗宿命的共生模式進行進一步實踐，人物沿著既定的宿命路線行進，卻會執拗地選擇反抗命運，性格和宿命給角色帶去痛苦的清醒，同時也為他們的勝利加冕，使得情節煥發強大的藝術感召力，主題上升到人性高度的反思。

人物遭遇的悲劇來源于性格驅動，一舉一動貼合“人在江湖，身不由己”的主題，但也印證著身不由己并非不能選擇結局。例如，七絕妙僧無花，國仇家恨兼具，面上云淡風輕，實則苦心籌謀，他的反抗證明著他的扭曲和變態，報仇之外，還殺死師父、殺死戀人甚至毒殺親生兄弟南宮靈，雖然機關算盡太聰明，最終送了性命，但他對宿命的反抗構成了《楚留香》全片的戲眼，具有悲劇性的戲劇張力。與之對照，小魚兒與花無缺是孿生兄弟，分別成長于移花宮和惡人谷，秉性截然不同，小魚兒是真性情，花無缺是衛道士。盡管兩人被步步設計，宿命一戰避無可避，但兄弟二人卻在江湖游歷中跳脫出宿命，將手足相殘的悲劇被轉化為左右互搏的游戲。

楚原作品中還沿襲了自《七十二家房客》以來的對社會底層守望相助、共渡難關的精神書寫，特別著力為深陷困境中的角色設計雙重身份，凸顯其矛盾心理，增強反抗宿命的力度。例如，天生癲癇瘸腿的傅紅雪是武俠小說中罕見的先天殘疾型男主角，他背負著仇恨和歧視，艱苦成長為名滿天下的傳奇刀客，他窮困潦倒卻內心強大，赫然拒絕了公子羽的財富、美女和江湖地位，打碎了映出自己形象的幻鏡，逍遙離去。“劍氣縱橫三萬里,一劍光寒十九洲”的劍神謝曉峰，貴為神劍山莊三少爺，身家顯赫，俊朗多金，武功蓋世，卻寧愿詐死埋名，藏于妓院，不問江湖事，只做平凡人。“卑鄙者最高貴，高貴者最卑鄙”，富家少爺可以“實迷途其未遠，覺今是而昨非”歸于丘山，清苦刀客也可“千金不肯顧，一劍為酬恩”，這才是兼具浪漫和理性的人生選擇。再如，《三少爺的劍》中的小麗，既是勾欄院里賣笑的妓女，又是家人心中高貴的“公主”，落于泥沼之中，卻不改純良善心，收容阿吉，甚至原諒仇敵，引人同情悲憫。而她的被殺，直接引發觀眾的情感宣泄，好人受難雖死猶生，楚原雖然改變了人物原始的結局，卻實現了更高意味的“永恒的女性，引導人類上升”。

結語

“在大眾電影領域中，技藝，是生產源源不斷絕好東西的源頭”，大衛·波德維爾將香港電影的成功歸因于“大量生產的影業讓真正才華橫溢的導演們有機會經常拍片，磨練成為大師”。就此而言，楚原是技藝精湛的武俠電影大師。

刀光劍影之中，血色墨痕之下，楚原和古龍同樣是慣看秋月春風，深諳浮華悲涼。楚原將其古龍小說改編的電影創作劃分為三個階段：“把《流星·蝴蝶·劍》《天涯·明月·刀》《楚留香》《白玉老虎》《三少爺的劍》《多情劍客無情劍》，列為第一階段。那時我付出全心全意，每部片都能啟發起我的創作意念，差不多看到一點星光，腦海里已可引出萬丈紅日。那種啟發、刺激，創作意念像急流一樣涌至……而到《明月刀雪夜殲仇》《陸小鳳》《蝙蝠傳奇》《蕭十一郎》《圓月彎刀》……一直到《英雄無淚》《多情劍客斷情刀》等十一部作品還可以看(單從娛樂性來言)……這可說是第二階段吧。第三階段很容易形容，就是工廠交貨。”

以上是楚原的自謙之詞，卻不難看出一個清醒創作者的自我認知和藝術修養，也揭示了以楚原為旗手的奇情武俠片輝煌十余年后歸于沉寂的真相。

“小李飛刀成絕響，人間再無楚留香”，古龍宏大的視野格局和絕佳的構思文筆，影響了一代又一代讀者，無獨有偶，楚原憑借獨到的創作技巧及影像美學造就武俠片的又一高峰，更啟迪了香港電影新浪潮的徐克、譚家明以及新浪潮之后崛起的程小東、王家衛等后來人，創作完成《蝶變》《倩女幽魂》等武俠功夫佳作。

在奇詭懸疑故事、詩意唯美影像、市場票房大賣、明星崇拜的表象之下，對俠義文化的理解思考才是海內外華人觀眾接受的先決基礎。一定程度而言，楚原對古龍作品的改編，是港臺兩地的電影與文學兩大通俗文化交流的縮影，對今時今日華語類型電影的價值觀書寫和跨地域傳播依舊具有參考價值。

【注釋】

1古龍.我寫快意江湖，也寫痛苦江湖，三少爺的劍[M].河南：河南文藝出版社，2013：2.

2古龍.制片人，制騙人？[N].文化旗，1968.8.10.

3本表系作者根據《香港文學電影片目》和《香港影人口述歷史叢書：楚原》對照整理；梁秉鈞、黃淑嫻主編.香港文學電影片目[M].香港：嶺南大學人文學科研究中心，2005；楚原.楚原談楚原[A].黃愛玲主編.香港影人口述歷史叢書：楚原[C].香港：香港電影資料館，2006.

4古龍.一個作家的成長與轉變——我為何改寫《鐵血大旗》，大旗英雄傳[M].珠海：珠海出版社，2005：2.

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6秦楚（即李默）.創武俠片新風格：楚原著重寫意，并非照搬古龍小說[J].香港影畫，1978（151）：34.

7江迅執筆，倪匡口述.倪匡傳：哈哈哈哈[M].香港：明窗出版社有限公司，2014：163-164.

8同6.

9同5.

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11同5.

12石琪.白玉老虎：楚原武片陷入公式[N].明報晚報，1977.5.9.

13同5.

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15楚原.楚原談楚原[A].黃愛玲主編.香港影人口述歷史叢書：楚原[C].香港：香港電影資料館，2006：41.

16亞蘭.楚原由第一部到一百部[J].南國電影，1980（268）：12.

17同6.

18同5.

19[法]米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構建[M].黃英俠譯.北京：北京聯合出版公司，2014：153.

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21古龍.多情劍客無情劍（中）[M].鄭州：河南文藝出版社，2012：121.

22同15.

23古龍.古龍談金庸[EB/OL].//site.douban.com/tiehulu/widget/notes/6252623/note/226450305/.

24[美]大衛·波德維爾.香港電影的秘密[J].何慧玲譯.海口：海南出版社，2003：163、166.

25同5.