百年變形計：“哪吒”電影百年改編述要

徐兆壽 張 雍

電影自誕生以來，就始終與文學相伴而行，因為文學里有形象，有故事，有思想精神，而這正是作為敘事藝術的電影所需要的，只不過電影需要進行再加工，并且需要真人表演出來，以影像的方式傳播。在對文學進行影視改編中，作為口頭語言文學的神話總是首先被關注，尤其是在每一個歷史轉折和思想變革的時期，人們總要回溯中華文明的初始精神，也總要重新解釋神話，以此表達新的思想。所以，神話是影視改編最多的文學題材。

現代以降，文化先驅們為了打破舊世界、建立新世界，需要重新解釋世界、重構歷史，對神話也進行了新的解釋。現代作家、神話學家茅盾認為，“神話主要是在原始社會中，人類用幻想的形式，并按照自己的心理和愿望，對自然和社會潛在力量所進行的描募、解釋與傳述的故事。簡言之，神話就是神們超凡行為的故事。”在現代人看來，神話人物幾乎都是由人創造的，是從人走向神的。人們把那些曾為社會發展做出過突出貢獻的非凡人物加以想象而賦予其神力，這些人就成了神話人物。神話就是原始社會時期人們對英雄人物的創造性想象的結果，它們自然也成為影視改編的原型。

從1927年第一部由“哪吒”故事改編的電影《封神榜之哪吒鬧海》上映以來，在近百年的時間里，有50多部根據神話人物改編的電影作品出現。其中，有關“哪吒”的電影改編次數多達17次，位于神話人物電影改編榜首。這充分說明“哪吒”這一形象在百年中國的精神發展史上擁有強大的重構力，在每一個時代都被賦予不同的精神和形象，故而研究哪吒的百年變形歷程，可以清晰地解剖百年中國的精神變遷。

一、“哪吒”電影百年發展特征概述

為論述方便，根據哪吒形象和故事改變的電影簡稱為“哪吒”電影。“哪吒”電影自改編以來，根據不同時代政治、文化背景下所體現的特征，可以將其劃分為以下四個時期：照搬式初步探索期（1949年之前）、港式風格創新期（1949年—1978年）、多元類型共生期（1978年—2000年）、科技資本融合期（2000年至今）。

（一）照搬式初步探索期：1949年之前

在現代文學的進程中，文學的主潮基本上是以“五四”新文化運動確定的路線在曲折地進行，但是，對于產生不久的中國電影則不同，它更多地被看成娛樂的方式，并沒有按照新文化運動的方向發展，而是與當時流行的戲曲、通俗文學一同前行。甚至說，當時承襲傳統發展的古代文學仍然是滾滾洪流。這就不難想象，從1925年開始，改編經典文學中的神話故事逐漸成為電影市場的熱點現象。其中發表于1925年3月27日《申報》上的評論文章《攝制故事影片之意見》中就談到電影要適合社會心理、增加觀眾興趣，“莫如演中國舊式小說之影片最為適宜。如演水滸、七俠五義等類則足以鼓舞尚武精神……西游、封神等類則足以發揮神怪理想……”以“哪吒”為主題的第一部電影《封神榜之哪吒鬧海》（1927年）以及《哪吒出世》（1927年）、《哪吒鬧東海》（1948年），這三部“哪吒”系列電影都是在這一新形勢背景下應運而生。三部影片在內容上選取了“哪吒鬧海”這一經典情節，運用翻譯式改編方法，強調忠實原著，只在原著的基礎上進行了10%上下的電影改編內容。在表現形式上，因為此時正處于古代文學影視改編的初期試驗階段，影片服飾大多以古裝為主；在拍攝方法上，由于受當時技術條件的限制,借鑒了早期武俠電影中的打斗戲拍攝方式。

這一時期，我國電影行業整體處于起步階段，沒有形成影片制作的規范。改編自經典文學中的神話人物影片的火爆上映，使得各大影片公司爭相在短期內公布文學名著改編電影的制作計劃。但這種搶拍搶映的惡性競爭，使得這批由古代文學改編的影片質量參差不齊。《封神榜之哪吒鬧海》《哪吒出世》因此不可避免地受到這一時期古代文學改編影片的影響而產生通病，即拍攝周期短，影片制作流程縮短，同一題材系列影片取景共用同一外景地。在《中國電影發展史》中，程季華對于這一時期由經典文學中神話人物改編的影片評價道：“這些出于投機目的拍攝的影片都是在很短的時期內，匆匆忙忙趕制出來的。內容幾乎都充滿了封建毒素，藝術處理更是粗制濫造，惡俗不堪。”

（二）港式風格創新期：1949年—1978年

新中國的成立，為電影事業的發展提供了前所未有的有利條件。但由于政治的影響，此后近三十年的電影事業經歷了一個艱難曲折的發展過程。這一時期內地電影較多拍攝制作表現革命現實主義題材的影片，而香港電影則仍然延續前一時期的傳統，自覺地把握文學的文化意義,一直與文學保持著緊密的創作聯姻關系，并將文學的淳厚細膩無聲地在銀幕中呈現了出來。所以，新中國成立后近30年的“哪吒”系列電影在這種特殊的時代背景下均在香港制作上映。

20世紀50年代到60年代中期，由文學改編而成的香港電影相對較多，并且質量上乘。其中《哪吒爭奪聚寶盆》（1951年）、《哪吒大鬧天宮》（1957年）、《哪吒鬧東海》（1957年）的出現，符合觀眾對于尋求民族文化認同的特殊心理。這一時期的電影創作在主體上秉持“照顧全體全局的美學觀點”，如在哪吒大鬧天宮和哪吒鬧海的打斗場面中,一般多用中景和全景場面,而很少用近景和特寫來描摹。60年代后期至70年代末，這一時期的香港受內地“文化大革命”影響，進入了新的轉型期，電影方面也有所轉變。“哪吒”系列影片——《哪吒收七妖》（1966年）、《封神榜之哪吒鬧東海》（1968年）、《哪吒》（1974年），在鏡頭語言上對中國傳統美學意境有所傳承，武戲融入了大量的京劇動作；在美學形態方面發展得更加完善，具體體現在其基本摒棄了直露的儒家道德觀和明顯的教化色彩、戲劇舞臺化的打斗方式等，更適合新一代觀眾口味；在拍攝剪輯中，這一時期香港神怪片開始在動作場面上下工夫以爭取觀眾，特別是將賣點又轉移到特技打斗上；在文化情感傳播上，表現了傳統中國的情感結構，在港臺、東南亞等華人聚集地喚起了非同小可的華人文化情感認同，勾起了華人觀眾的懷鄉情結和民族情懷。

娛樂意識代替載道意識，是這一時期整體香港電影的本土化表現。但在這一時期香港獨特的綜合性本土文化中，中原文化仍然是香港電影主題內涵的重要來源。在語言形式表達方面，“一切以滿足觀眾”為先決條件的電影理念使處于邊緣地位的香港電影體現出了特殊的文化和地域色彩，從而在“哪吒”系列電影史上留下了獨具港式風格的“哪吒”影片。

（三）多元類型共生期：1978年—2000年

十年“文革”浩劫結束，中國歷史開始了一個新時期，中國電影也開始了一個前所未有的新時期，文藝界把這一時期特稱為“新時期”。這一時期的“哪吒”系列電影展現出多元類型，出現了我國第一部彩色寬銀幕動畫電影《哪吒鬧海》（1979年）以及戲曲電影《哪吒》（1983年）。正如評論家饒曙光所講的那樣，這些電影的產生，其“背后的動力取決于一定時期的社會心理；而一定時期的社會心理既決定了電影類型的變化，也最終決定影片敘事的邏輯和脈絡”。

從美學角度看,70年代末期屬于新時期的第一個創新浪潮。這一時期在電影形態上的特點、電影美學上的追求，共同表現為首先從電影的外在形式上、電影的表現技巧上開始創新。以《哪吒鬧海》為例，在視覺方面影片的色彩和構圖為影片敘事起到了烘托作用。整部影片用中國傳統的水墨畫元素，勾畫了一幅具有極強視覺美感的故事。80 年代戲曲電影再次興盛，出現了大量的新編古裝戲曲。1983年戲曲電影《哪吒》從視覺效果來看，戲曲電影以做工、曲牌、板式、鑼鼓等特有的形式作為敘事表意的手段，增強了電影的畫面感；而電影通過鏡頭剪輯調整節奏，又放大了影片的藝術效果。從聽覺效果來看，戲曲電影運用獨特的唱腔和念白，表達了影片的主觀情緒，塑造了一個個立體的人物形象且在最大限度上保留了傳統劇種特色；戲曲電影音樂的融入，也為“哪吒”這一帶有悲劇色彩的英雄人物營造了一種悲涼的氛圍。

（四）科技資本融合期：2000至今

自2001年中國加入世貿組織，全球文化的大融合激發了中國傳統文化中的鬼神怪異因素，中國神話電影在當下最先進的數字技術支持下，呈現出了嶄新的文化景觀。與此同時，新世紀中國電影受到好萊塢制作模式的影響注重電影品牌的鑄造以及對傳統經典IP的再開發與創造。這一時期，“哪吒”系列電影出現較多且質量上乘的動畫電影，如《我是哪吒》（2016年）和《哪吒之魔童降世》（2019年），其中《哪吒之魔童降世》更是現象級電影，取得了50.12億元票房的好成績，位列中國電影票房榜第二。

圖1.電影《哪吒之魔童降世》劇照

新世紀中國動畫電影經過十多年的摸索，從剛開始采取IP策略面向低幼兒童到面向成人觀眾，最后到制定面向市場規模最大的全年齡“合家歡”動畫電影，其終于找到了適應于中國觀眾的成功路徑。動畫電影能夠在新世紀取得突破性發展，離不開科技發展與資本扶持。從技術方面來看，新世紀電影使用最先進的CG等特效數字技術手段，在影片視覺效果上能呈現出奇觀化效果，使得電影畫面更加精美；在聽覺效果上更容易引導觀眾快速投入到故事情節中；從資本運營上看，大資本運作投資整合，內容、技術、運營各部門相互配合，因此覆蓋了大塊的市場份額，取得了更大的市場價值。以《哪吒之魔童降世》為例，該影片共有1318個特效鏡頭，參與制作的人員多達1600人，最終呈現出當下國內動畫電影最好的特效效果。

二、“哪吒”電影百年故事改編特征

根據中國神話學家袁珂的《中國神話傳說詞典》所述，“哪吒”這一人物最早且最完整的描寫出自于元代成書、明代完本的《三教搜神大全》，在明代《封神演義》《西游記》等小說中，哪吒故事得到進一步完善和發展。

在《三教搜神大全》卷七中這樣記述道：“哪吒本是玉皇駕下大羅仙，身長六丈，首帶金輪，三頭九眼八臂……哪吒生五日，化身浴于東海，腳踏水晶殿，飛身直上寶塔宮。龍王以踏殿故，怒而索戰。師（帥）時七日，即能戰，殺九龍。老龍無奈何而哀帝，帥知之，截于天門之下而龍死焉。不意時上帝壇，手搭如來弓箭，射死石記娘娘之子，而石記興兵。帥取父壇降魔杵，西戰而戳之。父以石記為諸魔之領袖，怒其殺之，惹諸魔之兵也，帥遂割肉刻骨還父，而抱真靈求全于世尊之側。世尊亦以其能降魔，故遂折荷菱為骨，藕為肉，系（絲）為脛，葉為衣而生之……玉帝封三十六員第一總領使天帥之領袖,永鎮天門也。”

在明代《封神演義》中關于哪吒故事的主要描寫分為兩個部分，主體部分是第十二回至第十四回，詳細描寫了哪吒大鬧東海、蓮花化身等在武周興兵前的故事。剩余部分，哪吒均出現在伐紂的戰爭中，其中是第九十二回講述了楊戩與哪吒一同收服梅山七怪。長篇小說《西游記》主要在第八十三回描寫了哪吒：“原來（李）天王生此子時,他左掌上有個‘哪’字，右掌上有個‘吒’字，故名‘哪吒’。這太子三朝兒就下海凈身闖禍，踏倒水晶宮，捉住姣龍，要抽斤為絳子。天王知道，恐生后患，欲殺之。哪吒奮怒，將刀在手，割肉還母，剔骨還父。還了父精母血,一點靈魂,竟到西方極樂世界告佛……佛慧眼一看,知是哪吒之魂,即將碧藕為骨，荷葉為衣，念動起死回生真言，哪吒遂得了性命。運用神力，法降九十六洞妖魔，神通廣大，后來要殺天王，抱那剔骨之仇，天王無奈告求我佛如來。如來以和為尚，賜他一座玲瓏剔透舍利子如意黃金寶塔——那塔上層層有佛，艷艷光明。喚哪吒以佛為父，解釋了冤仇。”

根據《三教搜神大全》《封神演義》《西游記》三個文本中關于哪吒故事的描述，可以將其概括為以下六個情節：

情節1：哪吒本為神仙轉世，今投胎至殷夫人腹中，經過三年零六個月的懷孕，終于出生。但出生時的哪吒是一個肉球，李靖認其為不祥之物一劍劈開，出現了一個已經可以說話、走路的小孩。哪吒自出生之日起，便擁有乾坤圈與混天綾。關于“哪吒”名字的由來，上述三本書中均為不同的記載，在此遂不做統一歸納。

情節2：哪吒浴于東海，差點踏倒水晶宮。龍王遂派兵出戰，不料全軍覆沒，龍王三太子被哪吒打死后更是被抽其龍筋，因為哪吒想把龍筋送給父親做腰帶。

情節3：哪吒射箭誤殺石磯弟子，石磯發難，最終不敵太乙真人和哪吒而現出原形。

情節4：哪吒在龍王的逼迫下，不得不以命償還。關于哪吒“剔骨還父、割肉還母”的原因，有兩個不同的版本。其一，李靖恐哪吒惹禍上身殃及全家，憤怒至極，遂欲殺死哪吒。哪吒怒而剔骨還父、割肉還母，意與李靖劃清血緣關系，從此兩不相欠。其二，哪吒為救父母及陳塘關百姓，甘愿自殺，于是剔骨還父、割肉還母。

情節5：哪吒肉身死后，魂魄還在。于是在神仙（佛祖/太乙真人）的幫助下，以蓮花、荷葉、碧藕恢復了肉身。

情節6：哪吒死而復生后，找李靖報仇。李靖不敵哪吒武力，最終在神仙（佛祖/太乙真人）的援助下，用玲瓏寶塔鎮住了哪吒，使其聽從命令。

據統計，在17部“哪吒”故事改編的電影中（包括3部動畫電影和1部戲曲電影），有14部電影基本圍繞以上六個情節進行增刪，下面我們將對這14部電影進行故事內容的梳理：

第一部：1927年的《封神榜之哪吒鬧海》選取“哪吒鬧海”故事情節，幾乎完全忠實原著，故事內容完全符合情節1、2。

第二部：1927年的《哪吒出世》符合情節1、4、5、6，對于情節2、3的改編為哪吒長大后，多次惹惱眾天神，至使眾天神向李靖興師問罪。

第三部：1948年的《哪吒鬧東海》取材并符合情節1、2、4、5，影片后半段主要描寫哪吒死而復生后闖水晶宮大戰龍王，并以哪吒的勝利而告終。

第四部：1957年的《哪吒大鬧天宮》主要根據情節3改編，講述五雷神為石磯娘娘報仇，以除妖為名，用五雷真火毀李靖府邸，劈死李夫人。李靖追究不果，其子哪吒復仇心切，與五雷神斗法，震動天庭。最終王母娘娘罰五雷神修葺天宮，事件才平息。

第五部：1957年的《哪吒鬧東海》與情節1、2、4、5、6基本相同。

第六部：1962年的《哪吒出世》與情節1、2、3、4、5幾乎一致，關于情節6增改了父子和好是因為李夫人不忍骨肉相殘，苦勸哪吒收心養性的結果。

第七部：1968年的《哪吒鬧東海》其故事內容主要圍繞情節1、2展開，增添了哪吒將龍王打退，并出言恐嚇；哪吒到南天門阻止龍王，還扮作女子戲弄他的情節。

第八部：1974年的《哪吒》遵循情節1、4，并將情節2改寫為因龍王三太子強搶民女，被哪吒用乾坤圈無意間打死。情節5改編為哪吒死得冤屈，村姑夫婦為感謝哪吒，雕其塑像以此紀念。情節6增加哪吒下山復仇，解決陳塘關百姓之前所遇的不公平待遇，并勸人們去投靠周文王。但父子之間的問題沒有給出結果，留下了懸念。

第九部：1978年的《哪吒三太子》直接跳過情節1，交代了哪吒跟隨師傅太乙真人學藝多年，終于可以下山和父母相聚。情節2改寫為龍王一直沒有降雨，是因為司職降雨的東海龍王三太子敖丙整日沉迷女色，忘記了自己的職責。哪吒主動為民請命，但是無意中打死了龍王三太子。情節3改編為哪吒無意間拉弓射箭，驚動了石磯娘娘。情節4去掉了“剔骨還父、割肉還母”這一經典情節。它只表現了玉帝下旨讓哪吒為敖丙償命，哪吒不愿牽連父母甘愿自殺。情節5增加了被拆的哪吒行宮，又被石磯一把火燒毀。情節6改為哪吒勸李靖棄紂從周，李靖被哪吒一番肺腑之言說服。在哪吒隨父親率軍出關前，送給一女子一朵小花，以慰相思。

第十部：1979年的《哪吒鬧海》（動畫電影）與情節1相符，情節2改寫為東海龍王滴水不降，還命夜叉去海邊強搶童男、童女。哪吒見義勇為，用乾坤圈打死夜叉，又殺了前來增援的龍王之子敖丙。情節4改寫了哪吒為了全城百姓的安危，挺身而出，悲憤自刎；以情節5為結局，復生后的哪吒手持火尖槍、腳踏風火輪，大鬧龍宮，最終戰敗龍王，為民除害。

第十一部：1983年的《哪吒》（戲曲電影）與情節1相符，情節2改編為龍王壽誕之日，陳塘關百姓為祈求風調雨順，為龍王貢獻童男、童女。龍王三太子去抓童男、童女時，被哪吒打死又抽筋。情節3哪吒為了不連累父母及其陳塘關百姓，拔劍自刎。情節5順序有所調整，先講述太乙真人幫哪吒恢復肉身，后描述陳塘關百姓為紀念哪吒，為其雕像上香供拜。本片結尾與情節6相比，變動較大；李靖對哪吒仍念及父子情份。最終，哪吒勇闖龍宮搶回乾坤圈與火尖槍降服龍王，并讓其保佑陳塘關百姓風調雨順、五谷豐登。

第十二部：2016年的《我是哪吒》（動畫電影）主要選取情節1、2、5進行改寫，重點描繪哪吒為保護陳塘關百姓以及龍族在東海的地位而與意圖謀反的東海大將夜叉展開東海大戰。

第十三部：2019年的《哪吒之魔童降世》（動畫電影）主要根據情節1、2進行改編，全片圍繞哪吒本原到底是靈珠還是魔丸的設問進行描述，對哪吒與父親和敖丙的關系進行了顛覆式的改寫。

第十四部：2019年的《新封神之哪吒鬧海》對小說故事情節中的全部內容進行了較大的改編。對于情節1的改編為剛出生的哪吒是一個正常的嬰孩形象。對于情節2、3、4，該片加入了石磯的故事，重構龍族敖歷一邊愛慕石磯，一邊殘害陳塘關生靈，最終哪吒為民除害，殺了敖歷。石磯要為敖歷報仇，扮作太乙真人，以陳塘關百姓生命作要脅，逼哪吒自殺。該片還為哪吒加入了一條感情線，將情節5改為哪吒的魂魄在一個名為“靈珠”的女子的幫助下被帶到了乾元山金光洞，恢復了真身。

此外，電影《哪吒梅山收七怪》（1949年）和《哪吒收七妖》（1966年）根據《封神演義》第九十二回楊戩、哪吒收七怪改編。書中關于哪吒在這一部分的出場，正面描寫只有短短幾句：“二將正戰之間，只見成湯營里一將，使兩口刀，飛奔前來，大叫曰：‘楊兄弟，吾來助爾一臂之力！’子牙傍有哪吒登風火輪，使開火尖槍迎來。”側面也只描寫了哪吒與狗怪戴禮的戰斗，哪吒作為武王團隊的一員大將主要幫助楊戩收服七怪。兩部電影根據這一簡短情節，進行了自由發揮，展開了不同的內容擴充。如《哪吒梅山收七怪》（1949年）講述了哪吒奉天廷之命，下凡降妖。先用乾坤袋將黃狗精、白猿精、大豬精等收服，最后再施計生擒九尾狐。另外一部電影《哪吒爭奪聚寶盆》（1951年）的內容完全架空在“哪吒”故事梗概之上，根據小說《西游記》的背景而改編，講述了哪吒與孫悟空合力救唐僧，成功奪取聚寶盆返天庭的故事。

根據以上“哪吒”電影改編故事內容梳理，我們可以看到情節1、2、4、5雖然會根據不同的主題表現有所改編，但幾乎體現在大多數“哪吒”電影中；關于情節3石磯的故事個別影片會有選擇的刪減，而關于情節6父子大戰，幾乎所有電影都選擇弱化此情節。于是，“哪吒出世”“哪吒鬧海”“哪吒剔骨還父、割肉還母”以及“蓮花化身”構成了“哪吒”系列電影的主體內容。但不同時代有不同的文化精神需要，電影創作者會在各自時代背景下進行創造改編，所以也就有了不一樣的“哪吒”故事。

時間 片名 制片廠 導演／演員 備注1927 《哪吒出世》 長城畫片公司 李澤源張哲德1927 《封神榜之哪吒鬧海》 大中國影片公司 顧無為顧寶蓮（女）1948 《哪吒鬧東海》 翔生影片公司 葉一聲羽佳1949 《哪吒梅山收七怪》 葉一聲羽佳1951 《哪吒爭奪聚寶盆》 大星影業公司 任雨田石燕子1957 《哪吒大鬧天宮》 華僑影業公司 胡鵬執阮兆輝1957 《哪吒鬧東海》 新藝制片公司 胡鵬阮兆輝1962 《哪吒出世》 麗式影業公司 黃鶴聲林家聲1966 《哪吒收七妖》 康毅蕭芳芳（女）1968 《封神榜之哪吒鬧東海》 順利影業公司 羅熾馮寶寶（女）

表1.“哪吒”電影改編作品表

三、“哪吒”電影百年形象嬗變

（一）從“弒父”母題看哪吒形象的演變

“弒父”母題在古往今來的文學作品和中外影視劇常常出現，如古希臘神話中宙斯弒父和俄狄蒲斯王弒父與中國歷史上一些帝王的弒父。當然，這里的父親不僅是指生理學意義上的父親個體，而且指文藝作品中所呈現的精神分析學和社會文化學意義上的父親形象。他們是家庭和社會中的精神領導者、權力掌握者、制度維護者和命運決定者。一直以來，父親在電影中都是一個家庭、國家、社會和文化想象的重要能指符號,對父親角色的定位和評價是各個時代文化身份和認同中的一個重要指標，這一形象的變化反映了中國各時代文化價值的基本走向和重要轉變。

“哪吒”系列電影隨著時代需求的發展，“弒父”母題也隨之進行了改編。《封神演義》《西游記》作為民間最廣為流傳的小說，關于哪吒“弒父”的原因，給出了不同的解釋。《西游記》中描述道，“天王知道,恐生后患,欲殺之。哪吒奮怒，將刀在手,割肉還母,剔骨還父。”所以，死而復生后的哪吒想要殺李靖，以抱剔骨之仇。而《封神演義》中的父親李靖在哪吒為救父母免于天庭責難，主動承擔過錯剔骨還肉后，仍然對哪吒的過失耿耿于懷，當他得知翠屏山上建有哪吒行宮后，更是親自毀其塑像，燒其行宮，差點斷送了哪吒的再生之愿，這才激起哪吒對李靖的恨，想要殺之。這兩種不同原因的文字描述，在電影化的過程中皆有表現。事實上，無論哪一種原因，哪吒“弒父”的行為都發自主體內心的恨意。但是，在我國傳統儒家思想的深遠影響下,父權在一個家庭中被置于至高無上的地位。“父要子亡,子不能不亡”，所以哪吒剔骨還肉還是遵從了千百年來我國傳統文化中父為子綱的具體要求。但是當哪吒復活后，下山第一件事便是尋李靖復仇，表現了哪吒摒棄愚孝，追求個體獨立自由的精神意愿，也反映了明朝晚期人們在父權制下被壓抑的反抗理想。

在年幼的哪吒心中，父親就是最高權威。事實上，除了生父李靖在家庭中對哪吒起著管控作用外，師傅太乙真人和擁有至高無上地位的天庭才是哪吒故事中的最高權力掌握者。福柯說，“話語即權利。”哪吒出生時因為太乙真人的證言幸免一死，當他打死龍王三太子后又聽從師傅的話在南天門等候龍王以至于釀成更大的過錯，得到天庭的懲罰；父權的實質其實是精神指引,太乙真人作為“哪吒”的精神之父，在哪吒對血緣之父表示不滿、失望的時候，在一定程度上給予其“弒父”的導向，致使哪吒釀成大禍，不得不以死謝罪。至此，哪吒與李靖在血緣關系上的父子關系正式結束。當哪吒死而復生后，太乙真人及其背后的天庭名正言順地成了哪吒真正意義上的“父”。但是他們依然選擇李靖，這個大眾習慣接受的“肉身之父”，賜予其寶塔用來降服哪吒，從此讓哪吒聽從指令，并和李靖共同為保護天庭和人間安危降妖除魔。這種妥協與回歸，也是出于對中華傳統文化的認同。

圖2.電影《哪吒之魔童降世》劇照

電影中的哪吒形象剛開始大多遵循原著的表達，一直是與父權抗衡到最后和解的形象。新時期時，因為出現對于“人性的呼喚”，“哪吒”電影中的父子關系開始出現緩和，李靖逐漸露出父親溫和的一面。新世紀時，這種形象又進一步，影片運用人性化的書寫豐富了父親形象的內涵,一反傳統文化中沉默嚴厲的父親形象，刻畫了一位非常注重親子關系的新時代父親形象，而這種父子關系也堪稱當代親情關系的典范。父親為了哪吒愿意“以自己的一命換哪吒一命”，只因哪吒是自己的兒子。當個人命運被權威所控制，哪吒不再遵循天命的規范，發出了“是神是魔，我自己說了算；我命由我不由天”的吶喊，而父親也不再注重自己的官職，選擇與兒子一起來對抗天命，這是新世紀哪吒電影改編中“弒父”母題的新走向，即對于命運的個體反抗到與父親的完全和解。當然，這里也埋下新的問題，即中國傳統文化中人們對天的理解到底是什么？是電影中理解的天嗎？“我命由我不由天”是否又把個體力量推到極端？這是否又是當下需要清理的問題呢？恐怕這不是一兩句話能解釋清楚的，自然電影中的解讀也值得深思。

（二）從身體視角看哪吒女性化形象演變

尼采視身體為哲學的中心。他認為，“一切從身體出發”，身體與靈魂是在二元對立中解放出來的。身體是有生命性的，也是有精神性的，因此具有強大的主動生產性。從一個紅彤彤的肉球被李靖當作妖怪一劍劈開，哪吒自出生之日起，便因為不同于適齡兒童的身體特征，一直生活在家人們嚴格的凝視下。福柯認為，凝視是最有效的社會規訓身體的策略，“其主要特點是由權力機構對人顯在的控制變成非具體權力來源的隱含的監視，從外在的規訓變成自覺的自我監督”。哪吒在成長過程中所受到的束縛使其在東海洗浴遭到斥責后與蝦兵蟹將大打出手。常年生活在父權規訓下的哪吒為了討父親歡心，殺死敖丙后還不忘抽其龍筋，欲做束甲贈與父親。所以當哪吒不得不以死來承擔自己所造成的后果時，毅然選擇“剔骨還父、割肉還母”，堅決摒棄受之父母的身體發膚。

但令人驚訝的是，這位三太子在電影《封神榜之哪吒鬧海》（1 9 2 7年）、《哪吒收七妖》（1966年）、《封神榜之哪吒鬧東海》（1968年）、《哪吒》（1983年）中其扮演者均為女性。這一人物反串的表演形式，離不開有關哪吒“蓮花化身”的故事情節：哪吒死后，在師傅太乙真人的幫助下用碧藕、蓮葉和花瓣恢復了軀體。在中國文學史上，人們常用盛開的蓮花來比喻女性之美。在符號學中，粉色和裙式服裝常代表女性。在古老的東方文化中，蓮花被視為生命之源的象征, 其原型可追溯到母系氏族社會對原始生殖的崇拜。中國民間也把蓮花推崇至神圣之物（尤其是把它跟生殖崇拜聯系起來）。所以，我們在多個電影版本中看到了哪吒身著粉色蓮花裙式的女性化形象。與此同時,蓮花在東方文化中還代表著力量和生命的延續, 象征著神圣和不死的魂魄。因此，蓮花被挑選為哪吒死而復生的象征。正如福柯所言，任何權利的運作，都離不開對身體的控制和宰割。哪吒女性化的形象符合父權社會下對“哪吒”類人物的規訓表現，給予其存活的空間發展，但絕不能代替男性成為社會主權的控制者。

女性化“哪吒”形象的出現，從弗洛伊德精神分析來闡釋，是人與生俱來的窺視心理，想要通過影像世界中他人身體，特別是女性身體進行消費，或是偷窺，或是崇拜，或者作為視覺奇觀，從而滿足自己身體的快感。波伏娃在《第二性》中指出，長期以來在父權社會下，人們把男性定義為“自我”，是主體、是絕對存在，而將女性定義為“他者”，是相對于主體作為“第二性”的“次要者”，是附屬的人。這種主客之分，在某種程度上與哪吒被操控的命運具有相似性。所以哪吒女性化形象無論是男性還是女性觀眾都愿意接受且帶有一絲新鮮感。對于電影受眾比例較多的女性觀眾而言，哪吒被女性化的形象也符合廣大女性觀眾在父權社會下想要表達不滿與反抗的心理訴求。但是，我們必須看到女性化的“哪吒”仍然象征著被“馴順”的身體是各種權力交織中受到社會和文化宰制的結果。

當然，以上這些聯想或許過于西方化了。其實，還有其他一些電影中哪吒的搬演者是男性，比較知名的是《封神榜》（1990年）的何威、《封神榜》（2001年）的陳浩民。這也說明人們對哪吒形象的想象是隨著時代的變化而變化。何威、陳浩民扮演的哪吒是一個充滿了欲望與雄性的哪吒，是個性張揚的哪吒，而女性扮演的哪吒更多的是被“馴順”、節欲的哪吒，同時也與道家弟子的身份相關。

四、存在的問題與反思

電影的出現得益于技術的進步與發展，電影在當今這個視覺化時代依然是人們對視覺化奇觀渴望并得到滿足的媒介。新世紀以來，中國電影市場迎來了技術的升級和資本的加持，觀眾在觀看“哪吒”電影時，常常會驚呼技術更新創造的精美畫面，但也往往會忽視這個人物身上承載的中國傳統文化精神。作為舊的文學，它更多地宣揚父權思想，強調了倫理與道德，缺少了一些人情味，缺少了作為人的愛，這成為新文化精神反抗專制、反抗父權與禮教的重要憑借，所以我們會看到那么多的改編都把心思花在這里。但是，一味地強調人性和人情味，而對中國傳統的倫理觀念進行極端地否定又是否走向了另一個極端呢？天成為我們要反抗和否定的對象，但是，一旦我們把天踩到腳下時，我們頭頂的星空是否又傾斜了呢？《哪吒之魔童降世》中大聲張揚的“我命由我不由天”使人很容易想到“人定勝天”等妄言，這其實并非中國傳統文化真正的精神。

在中國傳統文化中，天既是一種自然存在，同時又是一種自由意志的存在，它們合起來被稱為天道。天地生作萬物的思想產生了天地人三才思想，從而也產生了父子觀念。天地有大則，永恒而不變。當然，這種不變也是建立在永久不息變化的規律之上，不變是規律。人只有認識到這種變與不變，依循著它而生活，才能悟到天地之大道，如道家所謂的修行都是在認識這種大道和依此而養生而已。這就是智慧。但絕大多數人們并不能認識這種天地大道，而是遵照先人們既定的倫理規則行為做事，所以便不免愚昧。假如認識到這一點，我們就能知道舊文學中哪吒與父親的關系的處理已經走向倫理的末端，走向了教條，走向了愚昧。這正是人性深處的自由意志所要反抗的。這是新文學和電影中所表現的勇敢的哪吒。但是，我們同樣也要看到，當哪吒把所有的規則都視為束縛，把天地大則也可能踩在腳下（所幸還沒有到這一步）時，那么，哪吒又走向了另一面。天，這一概念在過去一百年內已經被一再地“反抗”、去魅、虛無，甚至踐踏了。這也是過去將它極端地道德化教條化的結果，而現在又可能會走向反面。中國人恐怕是要重新去解釋何謂“天”、何謂“天道”的時候了。

圖3.電影《哪吒之魔童降世》劇照

此外，過度張揚技術、弱化人物形象和精神也是現在的一種現象，值得警惕。電影是工業革命和新技術的產物，現在又是資本裹挾的最大傳播力，它的社會效應人所共知，但又被自欺欺人地虛置了。新時期以來，人們強調藝術要擺脫政治的束縛，同時也便想當然地認為一切藝術和娛樂不必對社會風氣的好壞而負責，藝術自然也不必承擔教化作用。這多少有些掩耳盜鈴。再加上我們在改革開放以來接受了西方言論自由、藝術自由的精神，所以，對電影的教化作用很少提及。近些年來，電影生產者、營銷者關注的是電影產業效益，學者和評論者們似乎也關注于此。當我們說一部電影是否優秀時往往是拿它的票房來衡量，這種以娛樂和經濟效益為標準的藝術價值觀是值得反思的。“哪吒”電影在這種大潮中自然也帶著這樣的混濁而面世。所以，在電影里，我們被動畫技術所表現的那些美輪美奐的畫面而折服，但也失望于思想的貧乏、故事的混亂。這不能不說是有些本末倒置。

結語

百年來，“哪吒”電影改編真正具有藝術價值的作品屈指可數。“哪吒”逐漸淪為一個符號，并利用觀眾“集體無意識”的思想情感傾向，被每個時代的流行價值所挾持，并塑造成為一個流行文化所喜愛的英雄形象，但經不起深究與追問。這也是它不能產生極高藝術價值的原因之一。要想成為偉大的英雄形象，就要另啟乾坤，再造價值，真正在天地大道中去樹立這一人物，那時，這一人物既能擺脫舊的腐朽倫理的束縛，又能以其自身重釋新的倫理精神。

【注釋】

1茅盾.茅盾說神話代序[M].上海：上海古籍出版社，1990：5.

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5張燕.“文化沙漠”中的影像文化呈現——香港電影文學改編史述[J].電影新作, 2007（03）：52-54.

6饒曙光.類型經驗、策略與中國電影發展戰略[J].當代電影，2008（05）：04-10.

7袁珂.中國神話傳說詞典[M].上海：上海辭書出版社，1985：177-178.

8吳承恩.西游記[M].北京：中國文聯出版社，2016：651-652.

9許仲琳.封神演義[M].北京：中華書局出版社，2013：374.

10王玉坤.1980年代以來中國電影“弒父”母題研究（碩士論文）[D].南京師范大學，2008.本論文對中國電影中的這一現象有非常系統的論述。

11陳犀禾.從International到National論當代中國電影中的父親形象和文化建構[J].當代電影，2005（5）：8．

12吳承恩.西游記[M].北京：中國文聯出版社，2016：651-652.

13歐陽燦燦.當代歐美身體研究批評[M].北京：中國社會科學出版社，2015：226.