論武俠電影改編的動因、策略與趨向

沈義貞

以公眾號“六神磊磊讀金庸”活躍于互聯網的六神磊磊在看了電影《流浪地球》之后由衷地感慨，科幻電影的時代到來了，“我們武俠的時代，真的、真的是過去了”。武俠電影“真的老了，早已遠離了想象力和創造力的前沿。它已無力突破金庸古龍的藩籬，無力去描繪更廣闊的世界。”作者的這一論斷，證之以當前的武俠電影實踐，似乎不無道理。以2020年出品的兩部根據網絡小說改編的武俠電影《玄天風云》《斬風刀》為例，兩片均可說制作精良：人物造型、武技、服飾、內在場景與外在風光、音畫質量等均屬上乘，這無疑應得益于數字技術的進步與編導者的悉心打磨。然而，前者的前半部敘事尚可，后半部的情節就走下坡路了，不僅對前面所設置的懸念缺乏合理的解釋，而且將原先引人入勝的動作奇觀轉向俗套、拖沓的談情說愛，最終的情節反轉也無鋪墊與依據，未能給觀眾智慧的或驚奇的享受；后者雖然人物的性格邏輯和情節邏輯都是嚴謹的，但所有的敘事套路與故事元素均系模仿前人，除了在環境、技擊的奇觀展示上有所不同外，其余的均無新意。兩片給我們的總體感受是，金庸、梁羽生、徐克、李安之后，中國的武俠小說與武俠電影或許并不會像六神磊磊所預言的即將謝幕，但也確實陷入了某種瓶頸。武俠小說創作的困頓無疑在很大程度上局限了武俠電影的改編，誠然，在武俠電影的實踐歷程中，完全原創的文本亦不在少數，但總體上看大部分還是根據武俠小說原著或此前已經獲得一定成功的武俠電影文本改編的。因此，我們這里擬在回顧武俠電影改編的動因與策略的基礎上，一方面探討既往的武俠電影改編的成功經驗，另一方面則試圖在這種探討中尋覓武俠電影新的敘事方向以突破當前的困境。

一

關于武俠電影的改編，首先要弄清的一個問題是，其改編的動因是什么？

中國武俠電影起步較早，1928年，在改編自武俠小說《江湖奇俠傳》的《火燒紅蓮寺》成功問世之前，“中國有文字記載的武打、俠義、復仇類影片已經出品了30多部”，其中既有原創性的《方世玉打擂臺》《女俠李飛飛》《山東響馬》《王氏四俠》，亦有根據小說改編的《五鼠鬧東京》《兒女英雄》《宋江》等。不難看出，盡管尚顯幼稚，但其時的中國電影創作與文學創作一樣，既有嚴肅的、以“載道”、教化人心為宗旨的作品——《黑籍冤魂》《孤兒救祖記》等，亦有通俗的、娛樂的“古裝片”“武俠片”“神怪片”等。既然在文學領域雅俗一直并存，那么在電影創作中突出電影的娛樂、休閑功能也無可厚非。從這個意義上說，早期中國武俠電影的改編，首先是其時文學慣性的一種驅動或延伸。

《火燒紅蓮寺》一炮打響后，其所引發的20世紀20年代武俠電影的浪潮，不僅開啟了中國武俠電影實踐的漫漫程途，而且奠定了迄今為止中國唯一一個為世界公認的原創電影類型。對于這一現象，程季華先生主編的《中國電影發展史》在論及其時包括武俠電影在內的古裝片時指出，“這些影片的封建落后的意識及它的遠離現實斗爭的題材”，“投合了那些在人民革命運動高漲中想要逃避現實、茍安偷生的有閑階級和落后小市民的心情及需要。”程先生的觀點在20世紀80年代之后的學術界遭到反駁，最主要的就是這一觀點忽略了電影的商業性與娛樂性。然而，撇開這一觀點所依托的“進步”與“反動”框架，他所揭示的其時武俠電影創作的社會心理還是部分準確的。因為，晚清以降，國人屢敗于西洋利器，民族心理既有趨于逃避的一面，亦有希圖借武俠“恢復、張揚中華民族久已失去的‘尚武’精神”的期待。亦即，或許當時的武俠電影創作者與改編者并不一定十分清晰地意識到其創作或改編是為了迎合國人的逃避或尚武心理，但所有的創作尤其是改編無疑均潛在地收到特定的社會心理的制約。

圖1.電影《臥虎藏龍》劇照

所以，回顧武俠電影的發展歷程，可以發現，很多堪稱經典的影片之所以經典，有的還引起不小的轟動，很大程度上就在于其切中了當時社會心理的某一關鍵部位。以胡金銓為例，這位被宋子文先生譽為中國臺灣武俠片的“至尊掌門人”，60年代來臺后曾試圖拍攝根據《聊齋志異》中《畫皮》改編的《陰陽法王》，審查未能通過，其后得益于傳統戲曲的啟迪，拍攝了震驚島內外的《龍門客棧》。《陰陽法王》的流產與《龍門客棧》在當時創造的票房神話，其實均系出于同一原因，即胡金銓在兩片中所呈現的“三不管的地界”“荒郊野外的客棧”等都是對當時臺灣亂世的“政治隱喻”，這些“風雨飄搖之中的棲息地，更類同于國民黨退守臺灣后所組織的‘臨時’政權，外表看起來似乎逃離了時局之外，內里卻是劍拔弩張，時時都有山雨欲來般的覆滅威脅”。換言之，胡金銓在兩片中所表達的憂患情結，觸及的均是當時居于主流的、立足未穩的國民黨當局與深感前途無望的臺灣民眾的恐慌心理。也正因此，其才或遭禁，或為臺灣文化界識破，“在相當長的時間里都成為文化界討論胡金銓電影的不二命題”。再如李安，其根據王度廬小說改編、2000年出品的《臥虎藏龍》罕見地受到了中西方觀眾的共同歡迎與高度肯定，究其原因就在于，其于世紀之交“基于對中西方文化的全面體察、比較與把握”，提出了一個“具有世界性意義的話題”，即“東西方兩大文明在既往的歷史實踐中共同追尋的一個目標其實都是社會秩序的和諧、穩定與發展。而在所有破壞社會秩序的天災人禍中，人類的理智與情感的矛盾應該說是引發了無數人生的悲喜劇、無數的悲歡離合、喜怒哀樂的最為恒久的一個因素。”《臥虎藏龍》的成功，很大程度上就在于，它呼應了世界范圍內身處于傳統道德崩馳之中的現代人，面對形形色色的婚姻與愛情困境所共同經歷的理智與情感沖突的矛盾心理。

圖2.電影《妖貓傳》劇照

在華語電影版圖中，香港武俠電影不僅曾獨樹一幟，而且是迄今為止中國武俠電影譜系中主要的、重要的組成部分。從60年代效力于邵氏公司的張徹、劉家良、胡金銓，到其后崛起的徐克、成龍、周星馳、袁和平、劉鎮偉、張鑫炎、王家衛等，不僅為中國武俠電影的豐富與繁榮作出了杰出的貢獻，而且相繼將武俠電影美學提升到了新的高度。不諱言地說，其成功的因素有較多，但其中較為重要的一個因素則是得益于對中國古典小說、現代武俠小說以及金庸梁羽生古龍溫瑞安等港臺四大家小說的改編。那么，何以這些導演不約而同地對武俠題材情有獨鐘？并且，盡管香港電影的類型也較多樣，何以在相當長的一段時期內，其一直以武俠片、黑幫片/警匪片獨步天下，甚至能與好萊塢分庭抗禮？在既往的理論探討中，學術界也曾做過多種解釋。譬如，這是因為武俠電影里的中國鏡像慰藉了游離于祖國母體的華人心靈；武俠電影里流淌著傳統中國文化的血液；還有論者認為，香港武俠電影的盛興，源于“現代的香港與當年的上海有一相似之處”，即都“處于中、西文化的沖突與交匯之中心點，從而其文化具有（中西/新舊）兼容的性質”，“形成了一種更純粹的，然而又已汰舊換新的民族文化形態，從而成為全中國的民族/大眾文化的先鋒”。這些意見都很正確，但我以為，香港武俠電影的創作尤其是改編之所以久盛不衰，很大程度上其實是因為其傳達或投合了其時香港整體的、主流的社會心理。具言之，誠如我們曾經指出的，香港黑幫片/警匪片的盛行很大程度上“是由香港社會特殊的社會性質決定的”。回歸之前的香港作為英殖民地并不具備正常的社會形態，整個香港其實是一個幫會社會或一個巨大的“江湖”，維系、規范這個“江湖”的就是武俠世界里為大多數江湖人士所遵奉的忠孝禮義信等傳統儒家理念。“人在江湖”，可以說是香港社會群體共同的心理認同。可以認為，武俠電影中的江湖某種意義上就是香港社會的縮影，回歸前的香港武俠電影創作可以說全程得到香港社會心理的支撐，既是香港社會心理的驅使，亦是對香港社會心理的回應。

所以，武俠電影創作尤其是改編的動因，很大程度上就源自特定社會心理的召喚。從這個意義上說，武俠電影雖然反映的并非當下的現實生活，但其主題一定與當下的現實進程有關。換言之，武俠電影作為類型片只是一種表象，其內在精神仍然是現實主義的，這也就是我們曾經論述過的，所有的類型片其實都是“類型其表，現實其里”。

二

嚴格地說，所有的武俠電影在改編之初，都應該考慮其與社會心理的關聯。對改編者來說，這種關聯有時是有意識追求的，更多的時候則很可能是一種無意識的契合。但無論有意或無意，只要其契合了，就一定能激起觀眾充分的反響。從這個意義上說，武俠電影改編最大的、首要的美學策略就是找尋其主題或立意與現實生活或社會心理的關聯性。然而，不可否認的是，在漫長的武俠電影改編史上，也還有相當一部分作品并未與現實生活或社會心理有明顯的、清晰的關聯，但也取得了一定的成功。這部分作品改編的動因一方面可能是武俠電影實踐的一種慣性延伸，另一方面亦有可能是對此前某一成功文本的模仿、追隨或跟風。至于其成功，則說明除了主題與現實的關聯之外，在武俠電影改編中一定還存在著其他的、多元的美學策略。

從文本內在的構成看，這種美學策略既可以體現在價值的探索與發現層面——可以體現在藝術呈現層面，即，既可以體現在導演對某種思想體系或價值的追尋，進而在這種追尋中形成某種獨特的、個性化的風格；亦可以體現為導演對某種獨特的敘事智慧或敘事語言的偏愛，進而在文本中著力經營，形成具有某種標識性的、能夠招徠觀眾的“核心魅力”。

在價值的探索與發現層面較有代表性的導演無疑當數李安與徐克。如前所述，李安的《臥虎藏龍》在價值探索上的最大成就是思考了中外古今人類在婚姻與愛情中永恒的理智與情感的困惑；而徐克，我們在論及這位極具創造性的導演時曾經指出，他之所以高出一般的武俠電影導演，就在于其他大多數導演在改編小說原著特別是改編金庸、梁羽生等原本已經具備了豐富思想內容的小說時，大多忽略或放棄了自我的思考，僅僅在原著所提供的思想框架內著力對原著情節沖突、人物塑造的再現或修改。徐克則不然，其不僅在每部文本中均凸顯著某一方面的核心魅力訴求，而且始終致力于傳達“富有個性特色的主題，”進而“建立起屬于自己的主題體系”。所以，在他之前，有關黃飛鴻題材的電影已經拍過近百部，幾乎毫無影響，但他的黃飛鴻系列電影則由于反思了武俠、武功在現代文明面前的無奈、無力甚至妥協，這就不僅高人一籌，而且引人深思。例如《笑傲江湖》《新龍門客棧》改編自金庸小說與胡金銓早年的電影文本，但他的思考已全然不同于金庸與胡金銓，借助那些在充滿了爭斗、血淚與滄桑的江湖中的人物與人生，他所表露的已完全是身處商品社會之中的現代人生命的內斂與張揚、厭倦與寂寞。惟其如此，徐克才更為深切而恒久地感染著數代觀眾的心靈。

價值的探索與發現可以說是所有導演的共同追求，但在具體的實踐中能夠取得成功的無疑是少數。在武俠電影領域，大多數導演的價值表達往往流于一般的常識、共識，還有些導演則蹈入了某種誤區。譬如，張藝謀根據曹禺話劇《雷雨》改編的《滿城盡帶黃金甲》與馮小剛根據莎士比亞話劇《哈姆萊特》改編的《夜宴》，兩作分別失去了原著中對封建性、人性的批判，對“生存還是毀滅”的哲學拷問，導演津津樂道的是人物在權力與情欲上的爭斗，傳遞的是一種極其陰暗、負面的文化；再如陳凱歌，其根據古典戲曲改編的《趙氏孤兒》，不僅“改編之邏輯混亂與情節破綻”比比皆是，而且對“程嬰和公孫杵臼的英雄義舉”人為地作了“降格化”處理，使程嬰與公孫杵臼“從歷史傳說和演義故事中樹立起來的英雄形象”“被消解了大半”，這種對“傳統倫理道德和英雄主義的遮蔽”顯示的只能是導演“善惡的不明與價值取向的混亂”；陳凱歌根據日本魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》改編的《妖貓傳》，原本是企圖還原大唐的盛世風貌，但由于過多屈從于原作的窺視視角，因而呈現給觀眾的，只是一個陰陽怪氣、妖里妖氣的大唐，不僅引導觀眾誤讀了中國文化，而且也在一定程度上損害了中國形象。

所以，價值的探索與發現不僅取決于導演個人的主觀追求與思考的深度，而且與導演的思想能力有關。在武俠電影改編中，更為常見的情況是，大多數導演往往回避價值的探索，而僅將文本的目標定位于、集中于藝術呈現方面，其圍繞著文本某一方面核心魅力的聚焦所形成的若干美學策略，不僅也吸引著無數觀眾趨之若鶩，而且極大地豐富和拓展了武俠電影的美學空間。

檢視武俠電影改編的眾多美學策略，首先引起我們關注的是香港武俠電影在群體上所凸顯出來的一個共同策略，即“動作美學”。所有那些為觀眾熟悉與喜愛的香港武俠電影導演，在動作的展示上不僅各有創意與妙招——張徹的暴力與血腥，劉家良的硬橋硬馬，胡金銓的寫意，成龍的諧趣，周星馳的無厘頭等——而且也因此形成了其電影各自獨特的美學標識或風格。美國電影史家大衛·波德威爾在論及“香港電影的秘密”時曾經指出，“香港大眾電影最叫人難忘的，主要是那些異常刺激的身體動作”，香港武俠電影作為香港動作片的代表，遠比“其他大多數動作片都要優勝”，原因就在于“他們依從的一套設計及攝制法則”，“遠非表面看來那么簡單。他們是劃一與創新之間的靈活掌控，是成規與創意的融會貫通”。某種程度上可以說，動作美學不僅是香港武俠電影導演群體既共同又各呈異彩的選擇，而且也是其給全球電影文化最重大的貢獻。當然，動作美學并非香港武俠電影首創。自武俠片作為一種類型確立以來，導演們對動作美學的追求一直貫穿于武俠電影實踐之中，但確實是香港武俠電影將這一美學發揮到極致，不僅令觀眾心醉神迷，獲得全新的視聽感受，而且也成為無數武俠導演殫精竭慮、孜孜以求的核心美學魅力或美學策略。

從改編的角度看，除了動作美學，導演在選擇某一文本時，原著的人物、情節、主題等在給其提供有關動作的美學想象的同時，無疑還存在著其他諸多方面的核心魅力。因此，導演們才依據其對某一核心魅力的偏愛、偏重與聚焦，發展出其他諸多方面的各具個性的美學策略。這些策略歸納起來主要有這樣幾種：一，奇觀類。這種奇觀不僅體現在動作上匠心獨運的設計，而且體現在環境、場景上的瑰奇壯觀，諸如徐克《新龍門客棧》中的大漠，《蜀山傳》中的蜀山，《狄仁杰之通天帝國》中的通天塔，李安《臥虎藏龍》中夜幕下的京城、竹海等。二，懸疑類。在武俠小說中，古龍、溫瑞安的小說一直以懸疑或探案見長，如《絕代雙驕》《新流星蝴蝶劍》《天涯明月刀》《楚留香》《蕭十一郎》《多情劍客無情劍》《白玉老虎》《三少爺的劍》《四大名捕》等電影中的懸疑，可以說是中國觀眾由衷喜愛的核心魅力。三，奇情類。在熱熱鬧鬧的打斗或搞怪中凸顯主人公對愛情的癡迷與決絕，堅守與隱忍，如劉鎮偉的《射雕英雄傳之東成西就》《天下無雙》、王家衛的《東邪西毒》《一代宗師》等電影的感人至深之處，一句“念念不忘，必有回響”令無數觀眾落淚。四，喜劇類。動作、語言、形體、沖突等的喜劇化處理，一直是許多以搞笑見長的導演的不二法寶。在這方面較有代表性的無疑是成龍與周星馳，他們對喜劇性的追求，不僅化解了武俠打斗中的血腥與暴力，而且成為觀眾觀影時饒有趣味的另一種審美期待。五，寫意類。寫意是中國古典美學中的一個深厚傳統，寫意與電影所注重的娛樂無疑相去甚遠，但即便如此，仍有一批鐘愛中國古典文化的導演將其視為電影的核心魅力著意經營。從早年的胡金銓的《俠女》，到李安的《臥虎藏龍》，再到侯孝賢的《刺客聶隱娘》，其寫意性盡管有時曲高和寡，但卻是中國武俠電影中最為可貴的一種美學聚焦，等等。

顯然，我們這里所列出的幾種美學策略，僅僅是博大、豐富的武俠電影譜系中幾個主要的方面，同時，尤需指出的是，這些美學策略在某一導演那里，有時是主導的、單一的追求，但更多的時候則是在某一美學策略統領下交叉并現于某一文本之中的。惟其如此，其才不僅締造了中國武俠電影曾經的輝煌，而且也為其后武俠電影的改編提供了有益的啟迪。

三

隨著數字技術的進步，武俠電影的制作越來越精良，打斗的炫目，細節的逼真，服飾的華麗，環境的美化，氛圍的還原等，均達到前所未有的水平，然而，由于創意的匱乏以及人物性格定位與情節邏輯上的混亂，近期武俠電影的創作與改編雖然相當活躍，但藝術水準總體上未有突破，一定程度上陷入了僵局。在既往的考察中，我們曾經指出，當今武俠電影創作與改編中的一個難題就在于，“武俠片當中所表現的那種草莽精神，和當代社會法制精神是針鋒相對、背道而馳的”。而逾越了這道障礙，武俠電影的創作尤其是改編仍將是大有可為的。也正因此，我們在探析武俠電影的未來趨向時，仍然堅信，其不僅不會消亡，而是仍然具有著極為廣闊的發展空間。從理論上看，起碼存在著以下幾種可能：

第一，古典文學資源的全面梳理與深入挖掘。一方面，中國古典文學資源博大精深，迄今為止武俠電影改編所側重的，還僅僅是《三國演義》《水滸傳》《西游記》《聊齋志異》《說岳全傳》《楊家將演義》《封神演義》等一些耳熟能詳的名著，如果將全部中國古典神話、小說、戲曲諸如《山海經》《搜神記》《淮南子》《獨異記》《太平廣記》《三言》《二拍》——以及汗牛充棟的古代文人筆記——紀曉嵐的《閱微草堂筆記》等納入視野，改編的資源可以說數不勝數。另一方面，中國的武俠文化源遠流長，改編者目前所關注的，也僅是其中有知名度的作家與文本，諸如《史記》、近現代武俠小說創作、金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的小說等，不僅未能攘括所有的經典武俠小說，如鄭證因的《鷹爪王》、宮白羽的《十二金錢鏢》等長篇巨制迄今就無人問津，即便是對某一作家或文本的采用，也僅是其全部作品或某一作品之中的一個部分，遠未窮盡這些作家和文本所有的豐富的內涵。

上述所列舉的文學資源，并不全都是武俠小說，但在武俠電影史上，非武俠題材的小說改編成武俠電影的，時有所見，如程小東導演的《倩女幽魂》、周星馳主演的《唐伯虎點秋香》以及前面提及的《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《趙氏孤兒》等。從這個意義上說，所有的文學資源其實都是有可能處理成武俠形式的，或者都是武俠電影改編的IP。如果把視野再擴大一點，中國古典歷史資源更為厚重，只不過，取材于歷史資源的武俠電影更多地已是一種原創而非改編了。

第二，用新的價值觀或新的讀解重拍、翻拍舊的武俠電影。舊有武俠電影文本無疑也是當今武俠電影改編的重要資源。武俠電影史上根據舊有武俠電影文本改編的作品比比皆是，如徐克根據胡金銓《龍門客棧》改編的《新龍門客棧》、麥當杰的《新流星蝴蝶劍》、袁和平根據早年同名電影改編的《奇門遁甲》等。但在當前的武俠電影改編中，我們發現，大多數導演往往借助數字技術、動漫形式的參與以及借助與玄幻、魔幻、科幻等類型的交融，在影像奇觀上不斷翻新、爭奇斗艷，不僅常常因襲了原有文本人物性格邏輯、情節邏輯上的漏洞，而且更重要的是普遍忽略了用新的價值觀或新的讀解超越或修正原有文本思想上的貧乏、平庸或謬誤。所以，如果當下新一代的導演能夠認真挖掘、繼承中國古代優秀的傳統價值，并與當代主流核心價值觀相對接，可以預見，其改編一定能使舊有的武俠電影文本煥發出新的光彩。

第三，重拾寫意傳統。在此前的論述中，我們曾將寫意列為武俠電影的美學策略之一，但嚴格地說，在相當長一段時期內，采用這一策略的也僅是胡金銓、李安、侯孝賢等少數幾位導演。寫意性無疑是中國古典文學藝術最主要、最具中國性的美學特征。其不僅是西方社會接受中國古典文藝的一道美學屏障，而且在當今中國現代化進程中漸行漸遠了。也正因此，在既往的武俠電影創作和改編中，注重寫意性的導演或曲高和寡，或不被理解。諸如最早將寫意引進中國武俠電影的胡金銓，其“融會了中國山水畫意境”的《大醉俠》，首創“竹林對決”的《俠女》，以及后期代表作《空山靈雨》《山中傳奇》等在藝術上已臻上乘，“在意境上都酣暢淋漓，但似乎格調過高，導致了無人觀賞的尷尬局面”；李安的“純粹以中國視角表現中國精神”的《臥虎藏龍》，藝術成就世界公認，但即便如此，也有人質疑其拍的不像武俠電影；以長鏡頭見長的侯孝賢，其2015年出品的《刺客聶隱娘》不僅票房慘淡，而且飽受詬病。過去，由于受西方文化的影響，特別是由于錯誤地認為電影就是娛樂性、動作性的，電影的詩性總是陽春白雪難以進入下里巴人，絕大多數導演都集體性地回避了中國古典美學中的寫意傳統，其實，只要我們的導演肯在這方面下工夫，持續地引領觀眾走近寫意性，電影的美學空間與意蘊就一定能得到更大的開拓與開掘。值得肯定的是，在近年來武俠電影的改編或創作中，借助數字技術，《三生三世十里桃花》《靈魂擺渡黃泉》《門神》、動畫片《白蛇·緣起》《風語咒》《豆福傳》《姜子牙》等影片全方位地追求中國古典意境或畫面詩意的營造，這些意境或充滿詩意的畫面的大規模展示，某種程度上已構成中國武俠電影在動作美學之外為世界觀眾所創造的新的美學奇觀。可以認為，盡管上述武俠新作對寫意美學的運用還停留在形式層面，但隨著這種運用的持續以及觀眾對中國古典寫意傳統的逐漸熟悉與了解，像侯孝賢濃墨重彩地呈現中國古典社會之慢，以及在這種慢到極致之中傳達靜寂、空靈之美的《刺客聶隱娘》，就一定能為更多忙碌而疲憊的現代觀眾所體味，并深深的折服。

第四，跟蹤現實流變，表達民族企盼。宏觀上看，所有類型片對應的均是“特定的歷史時期、特定地區的主要的社會狀況和社會問題”，武俠片也不例外，其外在鏡像可以由武俠符號系統出之，其內在的精神則必須與當下的社會心理或現實訴求相關聯。惟其如此，其才不僅能反映出同時代人民的意愿與民族的企盼，而且也才能真正超越前人取得創新等。

基于此，我們認為，未來武俠電影改編或創作的趨向不僅依然大可期許，而且仍然存在著無限的可能。

【注釋】

1賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005：45.

2程季華主編.中國電影發展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，1998：89.

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5沈義貞.影視批評學導論[M].北京：中國電影出版社，2004：260.

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13同4，62.

14同7，255.

15同7，146.