應對變局 開創新局
——2020年中國電影理論批評發展報告

李建強

2020年，中國電影與世界電影一樣，經歷了波瀾起伏的歷程。由于新冠病毒的肆虐，整個電影產業曾哀嚎一片、潰不成軍。有幸的是，在黨和政府堅強有力的領導下，中國人民同心同德，以英勇頑強的精神，抵抗住了病毒突如其來的殘酷打擊，中國電影業也率先得到復蘇。在這樣一個艱難考驗的過程中，中國電影理論批評找準自己的定位，安營扎寨，屏心靜氣，立足思考，乘勢而為，在電影生產創作的“小年”，生生推出和造就了理論批評收獲的“大年”。

一、理論視野

本年度，中國電影開局不利，并貫穿和影響到全年的態勢。排映的影片下線了，影院的觀眾驟減了，研討的活動無法正常展開了。但這種不利的局面并沒有影響中國電影理論批評人思量的步伐，反而在客觀上為大家提供了一個平心定氣、深耕細作的機會，年度的視野因為摒心靜氣而延伸拓寬，研究的深度因為目光專注而根植提升。一些近年來眾說紛紜、莫衷一是的理論主張與觀點得到了進一步的拾掇和梳理。

（一）思辨“電影工業美學”

自2017年年底，陳旭光在一次電影高層論壇提出“電影工業美學理論”的概念后，即刻引發理論批評界的關注和熱議，次年的中國金雞百花電影節“中國電影論壇”專門把“電影工業美學”設為議題之一，以表示響應和支持，但是爭鳴與質疑的文章也隨之而來，乃至齟齬爭持不斷。至今，正論和悖論的文章已達到60余篇（陳旭光本人圍繞此題已發表近20篇文章，據此匯集的《電影工業美學研究》作為中國文聯文藝精品工程課題成果近期即將出版；《新世紀、新美學、新轉向——“電影工業美學”爭鳴集》也即將編選出版）。應該說，在新時期中國電影理論批評史上，這種群雄逐鹿、相持不下的情況并不多見。由此，本年度圍繞這個專題多維度、深層次，兼收并蓄、漸行漸進的研討，在批評史上也就有了示范的意義。

1.電影工業美學的學理基礎

“電影工業美學”作為一種以好萊塢電影工業體制為參照的電影觀念，在中國電影的歷史流變中曾時隱時現，但長期處于邊緣狀態。正如陳旭光指出的：“從表面上看，電影工業美學的初步目標是內向化的，旨在通過工業升級和工業化運作，提升中國電影的品質，以穩固中國電影市場，奪回被好萊塢電影吸引走的中國觀眾”，但從長遠看，“電影工業美學”應該跨越國族疆域、超越意識形態樊籬，超越諸如中西、本土化和全球化、民族工業和好萊塢等我們習慣的“二元對立”，成為中國電影產業未來發展的強力支撐。為此，必須闡明和解決好它的學理基礎，而過往的研究恰恰對此有所忽略。陳林俠于此心領神會，并直陳己見：技術美學是其學理依據。在他看來，“21世紀以來，中國電影由大資本介入，提升了影視生產的技術水平、工業質量，繼而發生了一場深刻的美學革命。‘電影工業美學’的提出，就是國內學界對當下中國電影技術升級、產業升級所引發的美學風格變化的敏銳觀察，具有充足的現實與學理依據。”趙衛防對之并不茍同，認為，“電影工業美學”的概念應該包括美學和工業兩個層面，但其重點應該在“美學”上。“因為再完美的技術、再熟練的工匠，如果不能統領在美學層面的表達之下，也將失去創作靈魂。建立電影工業美學，實質上是通過工業化的手段來為電影構建起一種被觀眾所接受的‘美學’目標。這其中的工業化，只是一種實現最終目標的手段。”據此他提出，中國特色的電影工業美學體系應包含中國性和平衡性兩大特色。堅守中國性，就應當立足于中國的電影工業實際；堅守平衡性，就要打通電影產業鏈之間以及不同電影工業模式之間的壁壘。這些“學理”的切磋探究，直面碰撞，多多益善，為“電影工業美學”的延展和深化夯實了基礎，也是論辯持續走向深入的一個標志。

2.電影工業美學的現實觀照

電影工業美學作為一種自下而上的電影理論，有著深刻的社會基礎和現實土壤。陳旭光認為，它的務實性、穩健性、本土化和開放性等特征，都暗合理想中中國電影學派的理論指向和建構原則，切合了時代的現實需求。陳林俠認為：電影工業美學在我國的探索由來已久，“21世紀初期紛紛上映的眾多中國古裝大片即體現‘電影工業美學’的最佳現實依據。2002年，《英雄》標志著中國依靠數字合成技術制作的大片時代的到來。”其具體特征表現：一是現代影視技術大規模進入電影創作，“悅目”的視覺美越來越突出；二是電影拍攝的復雜性、難度明顯上了一個臺階；三是電影技術和電影觀念分離，促成了中國類型電影的發展。楊世真認為，時代與產業呼喚電影理論。一個時期中國電影遭遇了“拐點”，“及時而有效回應時代與產業提出的命題，是理論的生命力所在。‘電影工業美學’正是在這種背景之下應時而生，不亞于一場及時的理論輸血。”李玥陽提出，“在更急迫的層面上，電影工業美學是中國電影市場化以來，以另一種姿態重歸‘美學’的努力。它試圖將中國電影從小作坊式的、急功近利的資本訴求中挽救回來，重建一種成熟的流水線規范。”也許明乎于此，我們就不會再過多地去糾結“電影工業美學”算不算一種原創理論、是不是存心標新立異，而會把目光轉移到諸如其立論如何完善、如何與中國電影產業發展實踐更緊密地結合等更加切實的問題上來。其實，理論的意義莫過于此。《八佰》《金剛川》的橫空出世及其在2020年成為“爆款”，是巧合，更是驅策，給學界帶來諸多的精神啟示和思想沉淀。

3.電影工業美學的未來走向

如陳林俠所言：由于“電影工業美學”提出時間尚短，“其內涵、外延處于未定的狀態，由此延展出來的論題或多或少偏離于該理論的初衷與愿景，出現了諸多需要厘清、細辨之處”。從這個意義上說，電影工業美學理論的建構還有很長的路要走。楊世真為此提出，如要使“電影工業美學”更好地賦能中國電影產業，使之成為新時代中國電影理論批評的一張名片，需要在自身建設上把控三點：“一是立足中觀層面，創造接地氣的電影理論。二是在正確理解‘越是民族的就越是世界的’前提下致力于‘中國電影學派’建設。三是不但應是對過去電影理論與產業經驗的總結，更應該看作是對未來電影美學的某種召喚”，力求開放包容、面向實際和未來。陳旭光特別看重四點：其一，它是在中國現實的土壤里“長出來”的，是中國的、本土的理論。其二，它與傳統之間不是割裂的，但又不是自我封閉、作繭自縛的。其三，它是包容的，源于工業與藝術、美學的“二元對立”而又試圖超越“二元對立”的。其四，應兼顧電影理論和電影創作。徐洲赤提出三條希冀：始終秉持電影工業美學特有的美學追求，避免從功能主義走向功利主義；始終堅持電影工業美學體系的開放性，容納電影新浪潮；始終警惕電影工業美學成為替“商業情懷”加持的理論。趙衛防特別強調，中國特色電影工業美學體系的構建，應遵循中國性和平衡性兩個原則，除保持不同工業模式的影片取得協同和平衡外，還應當維系電影美學精神的平衡、電影的類型平衡、電影的人才平衡。論家們的注意力各有側重，意旨殊途同歸。這樣的提示和強調顯然不為多余，電影工業美學在強調工業意識覺醒的同時，也考驗著美學品格的堅守，所以我們一定不能滿足于表面的熱鬧，一時的聲勢，而應當循序漸進、長驅直入，力求嵌入藝術生產的底部，向思想理論的高地進發，為實踐的施展鋪平道路。

（二）深耕“電影共同體美學”

一年前，饒曙光、張衛等提出了建構中國電影“共同體美學”的重要理論構想。這一倡導當即引發熱議，在2020年度更是持續發酵，激起理論批評的一個熱潮。相對于早先主要集中在重要意義、理論構想等方面的研討，本年度的探討著重在理論內涵、時空向度、多重視野和構建路徑等范疇上鉤沉發力，沉底運行，形成了更為基礎、厚實和豐腴的理論成果。

1.電影共同體美學的理論內涵

圖1.電影《金剛川》海報

饒曙光進一步闡發，電影共同體美學的建設，不僅體現在對本土獨特戰略資源的開掘、對中國傳統文化資源的創新性發展和創造性轉化上，還應當體現于中國電影在對外傳播的過程中講好中國故事、貢獻中國經驗與中國智慧，釋放出中國電影應有的美學自信、理論自信和產業自信。“共同體美學”作為一個內涵深刻、內容豐富、開放包容、面向未來、面向世界的命題，立足于中國電影實踐，在借鑒西方理論的同時，又從中國文化傳統、中華美學傳統中吸取營養和智慧，其所構建的話語體系有可能對中國電影實踐產生積極的推動性、引領性、指導性作用，同時也有可能解決中國電影的基礎理論和應用性問題。他指出，共同體美學是立足于“我者思維”基礎上的“他者思維”，即思考任何問題都考慮到所有“利益攸關方”的感受和訴求，力求通過合作達到和諧，實現共同訴求與利益的最大化。依據他的邏輯，共同體美學具有三個重要的維度和品質：一是“實踐性”，即共同體美學產生于電影實踐，并且接受電影實踐的檢驗。二是“承繼性”，即對中國傳統文化思維的繼承與轉化。三是“集大成”，即要批判性、創造性、建設性、整合性地繼承過去的電影理論研究、美學理論研究中一切有價值的成果。故而，劉強、王玉梅提出，人們想象中的共同體，其實是人類對精神世界的建構，與電影藝術所傳達的人文精神里應外合。蒙麗靜補正說，電影共同體美學的哲學基點包括兩個部分：一為中國傳統美學，二為西方對于共同體理論的哲學思辨。此外，還要加上中國現實的電影經驗。共同體美學的審美原則，是中國學者結合當下中國電影創作實踐、中國經驗以及西方文藝思潮對當代電影做出的思考。由傳承而創造，由本土而他域，由美學而哲學，至此可以說，該理論的脈絡、特質、原則和走向愈加明晰。

2.電影共同體美學的多重視野

“共同體美學”被認為是電影語言和電影理論現代化的一個根本性的理論支撐，具有巨大的張力和空間。作為一個開放性的命題，對它的研究和闡釋也必然可以是全域性的。李建強提出，它的構建既要處理好時間向度，也要措置好空間向度。前者是經，體現的是歷時性；后者是緯，呈現的是共時性。“跨國跨地性跨文化”，將世界與本土之間的電影生產更緊密地連接起來。時空交織，古今一體，東西交通，構成中國電影共同體美學建構的兩個重要尺度。同時，他認為共同體一定是由雙重和多重關系構成的，概括地說就是電影創作者、電影作品和電影觀眾之間的主客體關系，需要同時考察主體的天職與本分、客體的省思與站位、主客體的妥協與共謀，電影共同體美學才有厚實的根基。此外，電影共同體美學的觀眾向度、藝術向度、技術向度、社會學向度、心理學向度等，也應盡快納入視野。蒙麗靜認為，“共同體”作為學術話語包含了民族自覺、文化認同、區域共享、審美共通等多層次內容：一是電影批評分析中關涉共同體的研究，二是電影產業發展的地緣共同體，三是針對觀影人群的“脫域共同體”。正是在諸多美學原則及審美主張的反復對比碰撞中，生成了特殊的并具有旺盛生命力的審美表現。張燕、鐘瀚聲則以香港電影為案例，指出共同體美學的歷史建構與當下轉型主要表現在血緣共同體、地緣共同體、精神共同體三個維度，同時香港電影與觀眾之間形成了相互建構的接受共同體關系，共同構建了香港電影共同體美學，成就了香港電影的“港味”特質和永久魅力。這一具體案例的加入，無疑使理論的視野更為接地氣和堅實。

3.電影共同體美學的構建路徑

電影共同體美學的建構當然不只是一種抽象，饒曙光認為，不僅在實踐層面，中國與世界上其他國家在電影的敘事和審美等領域存在著溝通的可能性，而且在理論方面，中國也已然探索出既屬于自己的傳統美學又和西方電影語言相交錯的路徑。要把共同體上升為當前語境下中國電影共生的美學立場，一要在技術層面和市場層面，建立起整體利益觀、共同利益觀和平衡利益觀；二要實現創作者個性表達與滿足觀眾的觀賞快感之間的平衡與統一；三是電影產業內部上游、中游和下游要建立起一種共同體；四是商業大片與中小成本電影，頭部電影與非頭部電影要妥善匹配；五是電影產業、科研機構與教育機構要攜手共進；六是國內市場要與國際傳播建立起一種共同體。李建強提出，重要的是確證共同體主客體的方位，找到兩者之間的最佳契合。創作主體只有以誠動人，以情感人，以善為本，以新為求，通過觀眾審美能力持續不斷地提高，其價值才能真正兌現，才有英雄用武之地；而觀眾作為客體的價值，只有當他通過主體的自我實現而達到他自己藝術審美高度，才具有真正實現的可能性。主體創造性的完成，有待客體的能動參與；客體的人格和精神成長，需要主體的熏陶浸潤，相向而行，殊途同歸。顯然，本年度深入持續的研討，不僅夯實了電影“共同體美學”的理論根底，而且進一步匡定了它的現實歸宿、建構路徑和未來走向，其“長尾效應”將在理論辯證和實踐積淀中進一步迸發出來。

（三）投注“電影想象力消費”

一般認為，想象力消費的概念最早是2015年，陳旭光在“電影《九層妖塔》暨中國奇幻類電影的探索與前景”學術研討會上提出的。實際上，它的源頭可以追溯到2012年，陳旭光就在《當代電影》發表了《關于中國電影想象力缺失問題的思考》一文。他認為，想象力豐富奇詭是美國電影的重要制勝之道，而中國電影大都缺乏想象力。盡管之后作者又接連發表了《想象力的挑戰與中國奇幻類電影的探索》等系列文章，但在學界的討論并不熱烈。有些意外的是，到了2019年，“想象力消費”重新得到眷注，在2020年更是形成了一波研討高潮。它說明，只要是契合中國電影發展實際、包蘊前瞻性、系統性、戰略性的思想觀點總是具有頑強的生命力。大浪淘沙，沉淀下來的一定會閃爍發光。

1.電影想象力消費的內涵要義

陳旭光認為，“想象力消費”指的是“受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于超驗性、虛擬性較強的，充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞和文化消費的巨大需求。”“互聯網時代這種可以無中生有，可以超越現實、虛擬現實的想象力的消費，不同于人們對現實主義作品的消費需求。”他同時指出，“想象力消費具有顯而易見的經濟消費即文化生產力的功能，同時也具有意識形態再生產功能。”我們注意到，在這里，藝術學和經濟學、“想象力”和“消費”被組合在一起，具備了跨領域、跨學科性的特征。正如袁一民所言：“在中國電影美學中，想象力被認為是一種由藝術和社會實踐相結合而產生的理性經驗；這種理性經驗在后工業和消費主義時代語境下，通過同經濟實踐行為的融合而進一步構成了商業和美學的實踐行動。”“其內涵具有社會學和美學的雙重屬性。”李立則認為，“想象力消費的現實依據是中國電影新生代導演與科幻電影的崛起。想象力消費的美學特質是建基在后假定性美學之上的以虛擬性為核心、以新媒介為手段、以體驗力為訴求的美學結合……也是中國本土電影研究與國際前沿電影研究的對話，更是新時期對‘電影是什么’這個永恒之問的精彩回答。”為使立論具有更堅實的基礎，陳旭光特別強調“數字技術與互聯網”的介入元素，并把“想象力消費”的主要電影模式明確為具有超現實、“后假定性”美學和寓言性特征的電影，玄幻、魔幻類電影，科幻類電影，影游融合類電影。研討一路走來，直達要領，因為外延和內涵的進一步確認，就避免了因為對象的泛化而造成無的放矢，以及可能生成的無謂爭論，也為理論的深化校正了路徑。

2.電影想象力消費的生命所在

陳旭光指出：媒介現實的變革勢必影響到藝術思維與生產，也即電影的思維方式、語言方式、故事形態方式等的變化，互聯網思維也會體現在電影思維中。正因如此，“在這個時代，想象力將成為電影產業重要的推動力和創意力，而‘想象力消費’或將成為一種重要的國民經濟消費。”“互聯網時代電影對想象力的弘揚和構造，不僅為人們開拓了想象世界的無限空間，也是對人的精神需求——一種‘想象力消費’和‘虛擬性消費’心理需求的滿足。而在‘后疫情’時代，這種想象力消費無疑有很大的心理需求和消費需求。”據此，我們也就理解，作者熱切矚望并積極呼喚一批虛擬性、超驗性的科幻電影、玄幻魔幻電影等的初衷，其目的不僅在于促進電影生產的多元性，而且在于幫助受眾更好進入“后疫情”時代的正常生活。其用心良苦、言之成理。正如袁一民所闡述：“想象力消費研究具有積極和開拓性的審美批評靶向和綜合的、跨學科的社會結構詮釋視野。對這一概念的詮釋聚焦于電影藝術中真實社會的邊界拓展，以及如何通過電影商品的經濟交易行為實現其審美和商業的有效轉換，最終實現電影美學中商業價值和審美價值的交互統一。”顯然，這里并非只有產業策略的考慮，更有將電影藝術置入大眾社會審美公共領域、更好實現藝術審美功能和社會功能的考量。藝者仁心，可感可觸，有思想、有溫度、有見地。我們有理由相信，“想象力消費”的立論之所以在“落寞”多年之后滿血復活，其背后的緣由正在于此。

3.電影想象力消費的發展前景

李立認為，“想象力消費不僅針對電影內部而變，而是針對電影外部，不僅針對電影的現在，而在針對電影的未來。只有這樣，我們才能夠更加深刻地理解電影是什么這樣一個永恒的元問題。”確實，站在這樣的方位，想象力消費電影創作和研究在中國具有廣闊的前景，目前的展開可能才是一個起步。按照陳旭光、李雨諫的構想，想象力問題進入互聯網、跨媒介、新消費時代等具體話語場域，意在通過藝術變遷和理論融合，“建構一種互聯網時代想象力消費的框架，圍繞電影創作的視覺技術和文本世界的想象呈現兩個方面，將想象力美學與想象力消費加以關聯，從而借助想象力問題去重新理解和思考影像與現實之間關系的演進軌跡”。這顯然是一個宏大的目標，由此出發，中國電影“想象力消費”的需求空間將不會是內卷的、耗散的。正如袁一民所指出，從產業和美學角度出發的想象力消費雖然擔負了商業利潤和藝術、社會審美的多重使命，但是仍具有歷時性和非標準的發展特點，“其內涵在和更多的學科交叉融合后勢必被不斷拓寬加深；其外延在更多的研究領域產生更強烈的穿透性解釋能力”。他認為，隨著人類想象力的不斷拓展和消費社會的自我完善，這一概念將被更多的學科所關注，既可以為中國乃至世界電影研究理論貢獻獨特的理論構架，又可能為當代電影發展提供新的寬廣的實踐路徑。無疑，這種發展前景值得我們充滿期待。

（四）推重“新媒介和新技術”

電影與一般藝術作品的最大區別在于，它既是一種文化產品，又是一種技術和技藝展現。李安導演一直認為，電影最終實現表達，“必須要和技術產生一個很熟悉的依存關系”。在2020年北京電影節期間，他又提出，疫情給電影帶來的影響，導致革命性電影改革的時代提前到來，這也是東方文化在世界電影中可以抓住新的表達機會。確實，在科學技術突飛猛進的年代，如何盡最大努力，搶占科技發展的制高點，去制作更具電影美感、更具現代工業屬性、更具新鮮的視聽體驗、更具可看性和耐看性，同時更具社會內涵的電影，既是中國電影在后疫情時代面臨的一個挑戰，也是中國電影后來居上，自立于世界民族電影之林的一次機遇。2020年，中國電影票房雄踞世界冠軍，但如何真正走向世界，還是一個亟待破解的難題。近年中國電影“走出去”的步履蹣跚，催促和啟迪我們靈動豁達，另辟蹊徑。此刻電影理論批評把視野投射于新的媒介，不能不說是一個新的思量。正如李道新可信：“在以互聯網、大數據、云計算以及虛擬現實和人工智能等為標志的全球化與數字文化時代里，技術革命、媒介創新與數字資本主義等不斷引發有關電影自身的終結焦慮和學科之間的跨界會通，并將在很大程度上推動電影研究特別是當下中國電影研究的思維轉向和范式轉換。”

1.多媒態的生發與互補

模態是指在社會和文化中形成的創造意義的符號資源。英國著名系統功能語言學家韓禮德（Halliday）認為，在具體的社會情景中，人們總是用各種各樣的符號資源來完成意義構建，各種不同的符號資源構成了多模態文本。在他看來，意義的識解是社會主體間相互作用的過程。同樣，電影意義的識解也是一個交往和互補的過程。作為一種新的可能，交互給電影創作提供了更多空間，可以讓人感受到多模態的全新內容和形式。恰如戚玥爾指稱的：“多模態交互是全新的人機交互研究領域，以用戶體驗為根本，改變了傳統的單一交互模式”，為用戶帶來沉浸式交互審美體驗。數字媒體和智能技術的投入，使得“線性傳播”轉變為“網狀傳播”，“是繼聲、色技術之后被稱為電影史上第三次重要的技術革命”。黃天樂、穆俊表明，以數字技術為依托，新媒體時代的到來使得傳統媒介概念已無法適用于當代藝術，媒介本體論面臨前所未有的挑戰與危機。在此語境下，“自外于傳統電影部署的后電影以對既有素材的全新組合與突破媒介邊界對他者藝術形式與美學特質的征用，對媒介慣例展開思辨與批判，使動態影像可能性得以不斷開掘。”王玉良坦言，在新媒體、融媒體大行其道的今天，電影不僅要突破傳統的形式樣態，還要借助不同媒體間的交流互滲，嘗試電影的跨媒體敘事。李道新由此強調，只有放棄對電影本身的純粹性或本質性的執念，努力跨越學科的界限，在各種知識話語及其情思體驗之間會合疏通，才能更好地應對當下與未來發生在科技、媒介和文化、電影等領域的巨大變化。言之鑿鑿，發人深省，電影本來就不是僵滯固化的，也一直處在蛻化嬗變的過程中。多模態為我們打開了一扇新的窗口，催促我們去不斷尋覓和創造新的人文景觀。

2.虛擬技術的創制和迭代

圖2.電影《九層妖塔》劇照

對虛擬技術的關注并非始于今。但本年度的探討較之以往又有新的突進。正如車琳指出的，“2010—2019年，是虛擬現實技術發展的重要十年，也是虛擬現實硬件通往消費級市場的重要歷史階段。”虛擬現實領域一直都是技術先行，近年的革新主要專注于取景框的消失，觀眾位置的變化，場面調度，聲畫的共時性。但是技術跟進僅僅是其中的一個維度。其他新的維度，包括身體對于虛擬世界的主動參與、視覺以外其他感官的參與，以及觸覺在虛擬語境中的滲透等，均有待于深入的探討。徐竟涵警示，高科技電影創造了更多“看”的可能性，預示著電影向“觀看”本質的某種回歸。“一方面，以高科技視覺為媒介將觀眾帶到某種虛幻的境界；另一方面，透過這一表象，我們可以看到人類被消費驅動、被符號左右、被欲望捆綁的事實。”它們以“超真實”影像為抓手，消弭現實世界和意識世界的界限，讓觀眾浸淫于大量視覺符號與信息，從而令電影發生蠱惑性的作用。劉漢文直言，近些年，“在概念火熱的同時，VR電影的創作似乎并沒有出現廣受認可的作品。”湯蓓蓓就此指明，現在不少電影都開始用VR技術拍攝，但大都勉為其難。對于電影從業人員而言，需要對VR技術進行充分研究，并將之與傳統電影藝術進行融合，展現新技術帶來的魅力，找到適合自身的發展道路。安東、王睿則強調放眼未來，更強的故事講述能力將成為視覺預演新的閃光點。這一系列新的認知，琳瑯滿目，飽含思想容量，不乏觀念顛覆，必將革故鼎新，為虛擬技術的創制和迭代帶來新的生命。

3.數字媒介生態和互動電影

對于電影自身被媒介化的態勢，理論批評曾給予熱切關注。對于已經面世的著述，李道新將其歸納為：一是電影媒介本體論，二是電影媒介融合論，三是電影媒介平臺論，四是電影媒介形態論。“電影研究的范式轉換，不僅體現在對電影自身被媒介化或在技術媒介之中的學術思考，而且體現在對電影被技術化或因媒介技術而改變的深度體認，及其在此基礎上逐漸形成的‘新景觀’或‘新感知’。”陳剛指出，“數字媒介生態不僅改變了媒介受眾（同時也是電影觀眾）的思維習慣和對于信息的認知邏輯，而且還潛移默化地影響著媒介受眾（電影觀眾）的視聽經驗和審美體驗，進而反作用于中國電影在創作實踐過程中的題材選擇、敘事結構、影像風格、剪輯節奏和場景呈現等。”徐立虹提出用“分支劇情選擇、視角自主切換、畫面信息檢索等互動敘事方式”重新定位電影美學的傳統觀念和命題。李淼、周澤民主張尋找碎片化的敘事策略與信息泛化傳播的契合點。由此，未來的中國電影是否會更加依賴數字技術和虛擬影像，去過度地追訴奇觀化的“超真實”世界？這個問題是逃脫和回避不了的。其實，重要的不是納入新的技藝，而是怎樣造就新的交互模式，在更好地照拂社會現實和凝視日常生活的同時，激發觀眾的體驗欲望，讓電影更好地走進當代人的生活場景。李安導演早就有過一個大膽預測，“新技術可能是一個很好的機會，把東方所擅長的融入或改變原有的規則。”這種帶有“獨角獸”性質的先鋒意識，曾經形影相吊、煢煢孑立。在本年度的思想交互中，得到了更多的意會。不錯，中國電影是一種舶來品，但它終究還是一種時勢和心靈的產物，借助科技的翅膀而本領超強，魅力無窮。電影理論批評家們不約而同地將目光轉向數字化，比過往任何時候都更加青睞和推重新媒介與新技術，是不是也可以算是一種后來居上的共識，一種蓄勢待發的綢繆呢？

圖3.電影《八佰》劇照

二、年度焦點

年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。同樣，理論批評每年關注的焦點也會因時、因勢而各有側重。焦點當然是一種主觀態度，但它一定也是和整個國家文化發展的戰略，以及與特定時期電影的主要走向和發展潮流緊密聯系在一起的。主觀來自客觀，因為客體的促發而凝思、生發、出彩。于此，今年的焦點體現得愈加鮮明和強烈。

（一）面對疫情的觀察和思考

每年的春節檔都是全年票房最高的檔期，但突如其來的新冠病毒打破了這一常態，中國電影行業被迫按下了“暫停鍵”。接下來的近半年，幾乎整個電影業進入寒冬，2020年一開年便遭遇了數十年難見的“滑鐵盧”。面對這種意料之外的窘境，電影理論批評當然不能視而不見，其焦點和觸角也就自然聚焦疫情而發散開來。

1.正視疫情的困窘和影響

特大的疫情不期而遇，任何僥幸心理都無濟于事，重要的是怎樣正視困窘，走出陰影，重振雄心。正如侯光明指出的，我國雖然較好地控制了疫情，但由于防控需要，電影院線一度處于停業狀態，放映和制作端的停擺向產業上游輻射。而隨著國際疫情不斷蔓延，我們必須清醒意識到新冠疫情帶來的影響并非暫時的，而是長期的、持續的。當然，一般的指證災害現象，并非電影理論批評的主旨。疫情災難片一直是世界電影的一個恒久主題，自21世紀以來，隨著類型拓展和制作水平的提升，中國災難片也一直在摸索前行，成為國人抗爭自然的心靈記錄。疫情的肆虐會給我們帶來什么新的觸動？尹鴻在分析了國內諸多災難片后提出，這些影片無論是表現傳染病的來源、傳染病帶來的巨大社會災難，還是表現我們戰勝傳染病的努力，其實都在向觀眾傳達這樣一種觀點：人不僅不是世界的上帝，甚至也不是自己的主人，因此我們要敬畏生命，敬畏自然。在災難面前只有愛能夠拯救人類自己，只有人的尊嚴能夠拯救人類自己，所以表現人性的偉大和高貴是災難片的必然追求。這樣的認知，顯然已經超越具體災難片運作的范疇，既為業界面對困難窘境提供了心理疏解，又為人們擺脫消沉頹喪、駕馭災難電影創作指出了方向。

2.中外疫情電影的分析比較

背景不同，文化有異。弄清和弄懂中外疫情電影的差異，不僅十分必要，而且事所必然。王冬冬、周贊認為，中西方文化的不同造成了以突發公共衛生事件為題材的電影在藝術表現形式和風格系統上的差異，這些差異既表現在主題、結構和影像本體層面的敘事策略上，也體現在文化心理的內核上。姚睿認為，美國疫情災難片主要透過三重時態和空間修辭呈現災難想象，反思全球化時代的生態危機，通過宗教質疑、科學反思和權力批判等視角透析生態崩壞的深層原因，提出珍視生態和科技倫理的理念、追求娛樂、預言與社會動員功能的結合。孫承健、呂偉毅則認為，當代災難片的敘事表達，與不同時期的文化思潮社會心態的演變構成互為推理的存在關系。縱觀中國災難電影的發展歷程，在很大程度上仍未擺脫西方災難電影將人作為自然與世界的關照者的敘事邏輯，尚未建構起一種為中國傳統文化所觀照的本土敘事策略。鮮佳提出，日韓疫情災難片雖然與同類的歐美影片存在著血緣關系，但在敘事模式、美學風格和情感功能上形成了獨特的本土化特色與民族化風格，通過選取小人物及其家庭關系來進行敘事，體現出更重視人倫本位的文化價值取向，呈現出極富東方文化意涵的溫情色彩，并有著強烈的政治批判性和民族寓言性。災難片的創作與民族文化和心理如影隨形，盲目追隨，只能南轅北轍。如是，如何借鑒國外經驗，探索國產疫情電影在類型化上的獨特視點和敘事邏輯，就非常值得我們忖思和掂量。

3.災難敘事和文化表達的中國方案

王冬冬、周贊認為，就目前看，中國災難片的敘事機制及文化表達至少呈現出三種面向：一是面向人物的內心世界；二是以“災難事件”為中心構建災難敘事；三是著眼于更具幻想性的“未來世界”。要善于運用豐富的題材資源、不斷累積的災難類型經驗、日臻成熟的特效技術和獨特開放的文化觀念會為災難電影的“中國化”提供更多可能。陶賦雯提出，藝術是對現實的仿真，要學會敬畏自然，積極對抗瘟疫“在群體意識上留下難以磨滅的痕跡”的文化創傷，獲取更多生命的昭示。劉京萌提出，中國電影遭遇了“黑天鵝”，但恰是一次建立良性機制的機會。電影行業協會應抓住歷史機遇，重塑自身功能，不僅在疫情期間成為共渡難關的堅強組織，更要在電影發展過程中找到具有中國特色的行業協會發展道路。劉藩提出，疫情對電影業的影響，推動我們思考影院電影怎樣變革，才能應對替代產品的競爭？政府在補助之外，還要研究怎樣在現有稅費基礎上，鼓勵影院進行放映電影之外的多元化經營，同時調整金融政策，給電影公司更大力度的融資扶持。彭侃則由此及彼，認為從長遠看，此次疫情可能對全球電影業結構造成影響，在線播出將成為更重要的發行渠道，在線視頻平臺在產業鏈中的重要性將得到提升，應該及早研究應對。可以肯定，中國的表達和方案必然有別于他國的程式，探求的過程就是電影生產力鍛造和產業整體環節提升的進程。

值得提出的是，幾家重要電影報刊都積極參與電影疫情的研討。《電影藝術》先后發表了10篇理論文章（第二期3篇，第三期5篇，第四期2篇），連篇累牘、盡心盡責；《當代電影》則在第四期一連刊出4篇文章，從各個角度解析疫情已經和可能給中國電影帶來的影響，探討中國災難疫情電影的發凡掘進。諸多見識和建議，顯然不只針對疫情電影，對于整個中國電影業的復蘇重組和高質量發展都具有意義。這種務實貼地，及時跟進，努力實現理論批評與創作實踐有效對話的自覺，無疑值得稱道和點贊。

（二）為電影強國建設保駕護航、添磚加瓦

2020年10月，中國共產黨十九屆五中全會通過了《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十四個五年規劃和二零三五年遠景目標的建議》，提出2035年基本實現社會主義現代化、建成文化強國的目標和遠景。建設文化強國，電影是先鋒和龍頭，現在第一次有了這樣明確的時間表和任務圖，對于電影人的鼓舞不言而喻。肖懷德恰好在此前提出電影強國的七個要素：電影人有集體的文化自覺和文化自省，電影創作者對本國社會和現實有深刻的洞察和體認，電影文化傳遞出強大的價值感召力，電影有自身獨特的風格、類型和語言，具備高度發達的電影工業體系，形成相對健全、完善的電影管理體制和評估機制，有一批具有全球影響力和票房號召力的電影導演和明星。盡管尚不盡全面，但方向已赫然明朗。而在當下，論家們尤為關心的是：

1.推進電影發展“新基建”，補齊短板

“新基建”本來是一個經濟學術語，指的是以新發展理念為引領，面向高質量發展需要，提供數字轉型、智能升級、融合創新等服務的基礎設施體系。相對于傳統基建，新基建有賴科技創新驅動，既要補齊短板，又要發揮優勢；既要促進當前經濟增長，又要夯實長遠發展基礎，其出發點和落腳點都在于推動產業轉型升級、實現高質量發展。饒曙光首先拿來為我所用，在《中國電影報》上提出了對焦文化強國目標，全方位推進電影強國建設“新基建”的方略思想。張衛跟進提出，在“電影強國”使命性目標激勵下，理論批評不能僅只涉及對電影成片的評論，需要在電影創作生產各個領域內長期深耕細作，及時地對電影工業流程各個環節提出建設性的意見，還應擴展為對整個電影工業發展建言獻策，如此才能發揮電影強國建設的智囊作用。馬平認為，重要的是將人工智能、神經網絡等信息技術成果落實到圖像處理、現場拍攝等領域，促進電影藝術的“剛性成長”。饒曙光則系統地把電影新基建具體化為四個方面：一是票房分賬比例向制片傾斜，逐步形成合理優化利益平衡的產業結構。二是進一步加大對電影編劇創作的支持，特別是投資力度的支持。三是提升電影創作生產的集中度和穩定性。四是拓寬創作人員的創作空間，讓他們心無旁騖回歸初心，聚精會神搞創作，一心一意出精品。四個方面，直指四大癥結，穩、準、實、細，都是當下中國電影業亟待解決的“短板”。電影發展“新基建”的提法，既頗為形象，又非常貼切；既立足實際，又適度超前，表現出中國電影理論批評的思想敏銳和高度責任感。

2.發揮電影評論的導向作用，堅定方向

無需諱言，近年來電影評論對于電影創作、電影生產的作用已日趨式微和邊緣，亟待業界加以反省和切實扭轉。尹鴻直言，如果說電影批評處在最壞的時代，是因為在各種力量的推動下，電影批評眾聲喧嘩、泥沙俱下，甚至出現黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴的現象，許多電影批評不僅普遍缺乏學理性邏輯、專業基礎和行業知識，更重要的是由于受到各種利益、立場的驅使，缺乏起碼的實事求是的底線。賈磊磊指出，在中國電影成長的關鍵時刻，電影批評更需要發揮重要的價值引領和意識形態導向作用，為中國電影發展提供有價值的參照體系，建立在文化上具有通約性，在商業上具有兼容性，在表達上具有當代性，在語言上具有國際性的電影形態，以此來推動電影強國建設。譚政認為，理論批評不僅要促進電影技術進步和敘事能力提高，更需要引導電影敘事的倫理規范和精神層面的提升，并在精神層面和理論方面達到一個溢出的效應，即能影響本土之外。需要指出，診治痼疾頑癥，蜻蜓點水只能漂浮游離，隔靴搔癢進入不到關鍵。饒曙光由此明確，在多元博弈中所遺留下來的棘手問題，亟待通過植根于本土的、與時俱進的理論批評體系給予指引和解決。他將電影理論批評的導向作用歸納為：首先，必須更加緊密地聯系和追蹤電影實踐，更加及時、更有針對性地回應電影實踐提出的各種各樣的新問題。其次，要為中國電影繁榮發展保駕護航，創造良好、生動、活躍以及對話包容的生態環境、輿論環境。再次，要促成中國電影現實主義傳統、倫理特色、仁愛精神以及中國優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展，構建中國電影流派和電影理論批評的中國學派，增強世界電影話語的中國表達、現代化表達。這些及時、客觀和清醒的認知，集中代表和反映了理論批評的集體意志和文化自覺，是新的一年電影理論批評的重大收獲。從現在起，離開電影強國建設目標只有15年的時間，任重道遠，理論批評理當改弦更張，奮起直追，在為電影強國建設匯聚源源不斷理論智慧和力量的行旅中，成為中國電影向高質量發展的中流砥柱和定海神針。

三、新的拓展

如前說，本年度的電影理論批評努力回歸專業精神和自身價值，凝心聚神，查勘檢視，扭住關鍵，辛勤耕作，取得了長足的進步和豐碩的果實，除了平面和常規的推進之外，還在自身建設和視野拓進方面取得了若干突破性的進展。

（一）電影評論專項發展基金的建立和發布

2020年12月18日，中國電影基金會鐘惦棐電影評論發展專項基金在重慶江津正式發布。該基金是中國電影基金會第二支以個人名義命名的專項基金（另一支是吳天明青年電影基金）。許多年來，中國理論批評界一直有一個夙愿，建立自己的發展專項基金。但由于主客觀條件的限制，一直未能如愿。經過堅忍不拔的謀劃和長期不懈的努力，2020年終于落靴。鐘惦棐電影評論發展專項基金將用于助推電影評論工作發展，搭建專業性電影評論工作交流平臺，開展全國性電影評論學術活動及相關公益活動等，踐行電影強國使命。正如仲呈祥指出的，在中國出現以電影理論批評家命名的專項基金，“這是破天荒的第一次，這是電影評論界的大喜事”。章柏青認為，鐘惦棐曾給家鄉、給人民、給電影帶來了深遠的影響。在邁向電影強國的過程中，電影評論要傳承鐘惦棐的精神，有志于提升民族的文化氣質和中華文化素質。饒曙光強調，傳承鐘惦棐先生精神品格的電影批評必須做到面向實踐，面向觀眾，面向熒幕，面向世界，面向未來，面向現代化，創造電影理論批評新的黃金時代。張丕民則表示，在中國電影面臨爬坡過坎、提質增效的過程中，加強電影評論事業極為重要，中國電影基金會將持續募集資金，為扎實推動中國由電影大國走向電影強國作出貢獻。

筆者注意到，本年度，中國電影評論學會和相關電影團體都加大了工作力度，先后為中國已故著名電影理論批評家鐘惦棐、夏衍、鄭雪來、張駿祥等召開了座談會或紀念會。這當然不只是一種時限的巧合，同時也是一種轉向，一種對民族傳統的致敬。一個時期以來，我們對自己電影理論批評的傳統及其資源缺乏正確的體認和應有的估價，以至于西方的理論和經驗常常居高臨下、越俎代庖，背離了電影藝術生產和生存的現實基礎，當然不可能收獲匯聚正能量的回饋獎掖。電影理論批評和創作一樣，只有立足現實，來自生活，服務大眾，把握時代脈搏，體察社會精神，傳達藝術精髓，才有生命的活力與感召，才能贏得社會和觀眾的共鳴。在由電影大國走向電影強國的過程中，電影理論批評尤其需要明德親民、端正方向，在虛心學習人類影像共同認知的同時，回到傳承弘揚本民族電影資源的站位，大力推進傳統的現代化轉換和創新性發展。從這個意義上說，鐘惦棐電影評論發展專項基金的發布以及對一批著名中國電影理論批評家的重新確認，是一種回歸的征兆，一種重新出發的宣示。它和國家政治、文化、經濟、社會發展的方略是融為一體、不可分割的。

圖4.電視劇《隱秘的角落》劇照

（二）網絡電影的進階和突圍

和當年的網絡影評一樣，網絡電影曾長期不入我國電影理論批評界的法眼。本年度，由于新冠疫情的觸發，以網絡平臺為主體的影像傳播乘勢發力，深刻改變了人們的觀影習慣和方式。同時，網絡電影本身也很給力，撐起了整個電影產業的“半邊天”。據統計，截至2020年11月，愛奇藝、騰訊、優酷三大平臺共上線新片652部，其中一些優秀作品的質量完全可以與影院電影相媲美（如《隱秘的角落》《沉默的真相》等），受到觀眾的青睞和追捧。而年初《囧媽》的轉場更加重了網絡的權重。這無疑將了曾經長期對之輕慢忽略的中國理論批評一軍，也給與時俱進的理論批評提供了華麗轉身的臺階和機會。正如陳旭光指出的，批評不應該理論先行，而應該是從現實中來，經過理論總結又到現實中去。劉漢文認為，5G技術對各行各業發展帶來影響，按照傳統方式生產的產品已經很難滿足時代的新需求。他提出，要在做好頂層設計、前瞻研究、多終端播映和行業推廣的基礎上，加快促進網絡電影和互動電影的制作生產。這些清醒的論述加上國家的利好政策，標志著網絡電影備受冷落和“野蠻生長”的時代已宣告結束。

重新出發的網絡電影應向何處求生，成為轉身后理論批評的重心。張燕提出，一方面，需要根據網絡大數據更精確地定位特定電影的目標受眾群體；另一方面，需要著重于主流網站、視頻網站等網絡新媒體以及微博、微信等自媒體的建設。陳曉云、李之怡認為，互聯網的介入早已打破了電影傳播的時空區隔，除了按照現代科技發展要求修建或者升級電影院，觀影場所、環境外。家庭影院的各種視頻播放設備也應提上日程。饒曙光的看法更為周全和細密：一是不能忽視“網絡電影”概念中的“網絡”二字，不能完全用影院電影的標準和尺度去要求、規范、評價網絡電影；二是網絡電影創作者和管理者都應有網絡電影的主體觀念和審美意識，實施有差異化的創造和生產，推動網絡電影與影院電影實現良性互動；三是無論院線電影，還是網絡電影，最終都要靠質量取勝，靠專業性、公信力取勝。這些切中肯綮的見解和建議，對于跨越式發展中的網絡電影如同春雨甘霖，不僅為它的生長開辟了合法的生命通道，更將產生潛濡默化、影響久遠的促進作用。同樣，在這個過程中，曾因偏頗而側目的理論批評也獲得了新生。

實際上，本年度電影理論批評的拓展遠不止如上所列，如賈磊磊的“光影論”和“影像論”、李道新的“數字人文”和“影人年譜”、尹鴻的“電影發行窗口模式”、周星的“七大變局分析”、丁亞平的“本土立場與歷史維度”、譚政的“域外敘事與國家形象塑造”、李洋的“電影譜系學”、王海洲的“中國電影再民族化”、鐘大豐的“中國新類型敘事”、孫承健的“電影數字資產和數字視效”、周斌的“電影名家新論”、厲震林的“中國電影表演學派話語體系”、陳犀禾的“20世紀20年代中國電影”、萬傳法的“早期中國電影改編”、張斌的“地方生成邏輯”、程波的“元電影意識”、劉海波的“華文電影”、黃望莉的“人民電影”、楊曉林的“動畫敘事學”、龔金平的“定義在線觀影時代”、黃鳴奮的“科幻新視界”、顏純鈞的“電影政策動力邏輯”、張阿利的“詩意現實主義”、范志忠的“電影學派美學原則”、陳吉德的“電影鄉土想象形態”研究等，也都有各自的創意。限于篇幅，本報告未及展開，留待以后有機會再作研究。

【注釋】

1陳旭光.電影工業美學與中國電影學派[J].藝術百家，2020（2）：54-61.

2陳林俠.“電影工業美學”的學理、現實依據及其愿景[J].藝術百家，2020（2）：68-73.

3趙衛防.中國性與平衡性: 中國電影工業美學新觀察[J].藝術百家，2020年（2）：62-67.

4同1.

5同2.

6楊世真.從“電影工業美學”之爭回溯“電影是什么”之問[J].藝術百家，2020（2）：74-81

7李玥陽.電影工業美學——中國電影文化批評的轉向[J].北京電影學院學報，2020（1）：31-38.

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9同6.

10同1.

11徐洲赤.關于電影工業美學的再思考[J].民族藝術研究，2020（5）：15-21.

12同3.

13饒曙光.“共同體美學”與建構電影理論批評的中國學派[N].中國社會科學報，2020.5.21.

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20李建強.電影美學共同體的主客體建構[J].當代電影，2020（6）：26-32.

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22張燕、鐘瀚聲.香港電影共同體美學的歷史構建與當下轉型[J].當代電影，2020（6）：33-40.

23同14.

24同20.

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30陳旭光.電影的“想象力”與“想象力消費”[J].現代視聽，2020（5）：84-85.

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34同28.

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36張藝.李安.數字技術是東方文化表達的新機會[N].中國青年報，2020.8.28.

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41同27.

42車琳.技術視角下的虛擬現實發展與影像探索[J].當代電影，2020（6）：170-176.

43徐竟涵.被強化的“洞穴幻像”：當代高科技電影中的“超真實”、意向性與符號拜物教[J].當代電影，2020（6）：159-163.

44劉漢文.5G技術背景下電影產業發展的機遇、挑戰和對策[J].電影藝術，2020（5）：155-160.

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48陳剛.數字媒介生態下中國電影創作的媒介邏輯與影像結構[J].當代電影，2020（9）：101-106.

49徐立虹.國內外互動影視內容的生產實踐與未來展[J]. 電影新作，2020（2）：55.

50李淼、周澤民.裂變與聚合：“網生代”導演的跨界實踐及其創作模式探析[J].電影新作，2020（4）：62.

51張藝、李安.數字技術是東方文化表達的新機會[N].中國青年報，2020.08.28.

52侯光明.轉危為機：疫情背景下中國電影產業的轉型升級之路[J].北京電影學院學報，2020（5）：4-7.

53尹鴻.向死而生：傳染病災難電影分析[J].名作欣賞，2020（6）：5-9.

54王冬冬、周贊.“樂感”與“罪感”的文化比較分析—— 以中西方突發公共衛生事件題材電影為例[J].電影藝術，2020（3）：53-61.

55姚睿.美國疫情災難片的災難想象、生態反思與陰謀論敘事[J].當代電影，2020（4）：57-63.

56孫承健、呂偉毅.災難片的敘事策略及其社會心態分析[J].電影藝術，2020年（2）：64-68.

57鮮佳.人倫本位、情感療治與民族寓言——日韓疫情災難片的類型風格解讀[J].當代電影，2020（4）：64-71.

58同54.

59陶賦雯.瘟疫電影：被表象的文化記憶、后啟示錄與“喪尸焦慮癥”[J].電影藝術，2020（3）：50-55.

60劉京萌.疫情之下重塑電影行業協會功能—— 基于第三部門理論[J].電影藝術，2020（4）：155-160.

61劉藩.從經濟學視角看疫情對電影業的影響及應對[J].電影藝術，2020（2）：58-63.

62彭侃.新冠肺炎疫情對海外主要電影市場的影響分析[J].電影藝術，2020（3）：62-67.

63陳旭光、肖懷德主編.電影的目光[M].貴州出版集團、貴州教育出版社，2020：3-5.

64張衛.電影的鑼鼓與電影強國的鑼鼓[N].中國電影報,2020.12.31.

65參見“第十一屆中國科技論壇成功舉辦”，中國電影家協會，2020.12.27.

66饒曙光.理論批評要成為電影強國建設的智庫智囊[N].中國電影報，2020.12.16.

67尹鴻.建構批評話語，堅守學術倫理——首屆《影視藝術》高峰論壇暨電影批評與學術倫理研討會觀點輯要[J].電影理論研究（創刊號）：4-18.

68賈磊磊.建構批評話語，堅守學術倫理——首屆《影視藝術》高峰論壇暨電影批評與學術倫理研討會觀點輯要[J].電影理論研究（創刊號）：4-18.

69譚政.參見“2020中國電影評論高峰論壇嘉賓發言”。

70饒曙光.主持人語[J].電影新作，2020（6）：21.

71饒曙光.建構批評話語，堅守學術倫理——首屆《影視藝術》高峰論壇暨電影批評與學術倫理研討會觀點輯要[J].電影理論研究（創刊號），4-18.

72仲呈祥語。參見貓叔.2020中國電影評論高峰論壇舉行，鐘惦棐電影評論發展專項基金發布[N].中國電影報，2020.12.24.

73章柏青語。參見貓叔.2020中國電影評論高峰論壇舉行，鐘惦棐電影評論發展專項基金發布[N].中國電影報，2020.12.24.

74饒曙光語。參見貓叔.2020中國電影評論高峰論壇舉行，鐘惦棐電影評論發展專項基金發布[N].中國電影報，2020.12.24.

75張丕民語。參見貓叔.2020中國電影評論高峰論壇舉行，鐘惦棐電影評論發展專項基金發布[N].中國電影報，2020.12.24.

76陳旭光.“想象力消費”的理論闡釋及其批評方法論考量[N].中國藝術報，2020. 11 .20.

77同44.

78陳曉云、李之怡.作為媒介的電影——數字時代“電影是什么”的再思考[J].當代電影，2020（10）：4-10 .

79饒曙光.從“網絡大電影”到“網絡電影”[N].人民日報海外版，2020.11.23.