皖西臨淮泥塑的文化內涵研究

熊 輝

皖西臨淮泥塑的文化內涵研究

熊 輝

（皖西學院 文化與傳媒學院，安徽 六安 237012）

皖西臨淮泥塑是淮河中游臨淮崗鄉的一項民間手工藝，它在淮河文化的孕育下傳承發展至今。臨淮泥塑純然、鄉土的物性特征和稚拙、實用的視覺形態特征構成了其獨特的物質文化內涵。作為淮河地方性知識的臨淮泥塑以治淮精神、關照民情與鄉村社會生活經驗的記憶為主題構成了它的精神文化內涵。通過對鄉村社會生活經驗的儀式化建構，豐富了臨淮泥塑的物質文化與精神文化內涵，并為發展皖西鄉村文化振興提供本土優質文化資源與必要的啟示。

皖西臨淮泥塑；淮河文化；儀式化；鄉村社會

2021年春以來，從中央到地方紛紛成立鄉村振興局，在鄉村振興的大背景下，中華優秀傳統文化發展得如火如荼，其中鄉村傳統手工藝的傳承與發展成為鄉村文化振興的重要議題。鄉村傳統手工藝既體現了鄉村勞動者的物質生產又包涵了歷久彌新的精神生產，保護和傳承中華優秀傳統文化的根基在鄉村。早在2017年3月，國務院聯合文化部、財政部等部門下發了《中國傳統工藝振興計劃》[1]的通知，這為我國傳統手工藝振興指明了發展方向，也為鄉村文化產業振興找到了優質路徑。中華傳統手工藝是一個多民族、多地域的文化共同體，各個地方的個案是組成這個共同體不容忽視的分支，它們各自代表著極具地方特色的文化基因，且承載著地方民眾日常生產生活的經驗與記憶。在當前國家鄉村振興的政策下應積極探索與發掘優秀的民間手工藝文化，為鄉村文化振興貢獻民間本土的優質資源。

一、臨淮泥塑的歷史與現狀

皖西是安徽省西部地區的俗稱，具體是指六安市轄區內的金安區、裕安區、葉集區和舒城縣、霍山縣、霍邱縣、金寨縣所組成的三區四縣。皖西臨淮泥塑誕生于安徽省六安市西北部淮河中段南岸的臨淮崗鄉姜家臺村。20世紀60年代淮河治理工程結束，臨淮公社從新店高級社分出成為臨淮鄉，1992年與霍邱縣境內的姜家湖鄉合并成為現在的臨淮崗鄉，并成為皖西唯一橫跨淮河兩岸的行蓄洪區[2]。此后，臨淮崗鄉與淮河就有了更加緊密的聯系，當地人親切的稱淮河為“母親河”。淮河沖積形成的平坦肥沃的耕地成為當地村民主要的種植經濟來源，淮河數千年來沖刷沉積形成的細膩黏泥，為臨淮泥塑創作提供了優良的資源條件。農忙季節村民們在家種地，農閑的時候一部分青年人外出打工謀生，另一部分老年人和婦女兒童則留守鄉村，臨淮泥塑就誕生在這樣的社會與自然環境中。

淮河流域水旱災害頻發,淮河兩岸各地都有大大小小的龍王廟，對龍王的信仰與祭拜，歷史以來均有諸多記載[3]。據1992年版《霍邱縣志》記載：當地農民在遇到旱災的年份，有抬龍王泥塑求雨的習俗，此習俗在20世紀50～60年代逐漸消失[4]，泥塑逐漸淡出人們的視野。據臨淮泥塑技藝傳承人田孝琴女士講述：她出生在淮河岸邊的農家，從事泥塑創作已經有40多年。自20世紀80年代開始，她向當地一個名叫田輝柏的老先生學習泥塑手藝[5]。最早是跟師傅學習捏一些泥人和泥玩具，常見師傅們為廟會活動或私人供奉制作一些菩薩像。在田輝柏之前還有一位叫田善樸的老手藝人在當地頗有名氣，但在他之前的泥塑歷史已無法再追溯了。田孝琴至今還記得兒時的順口溜“泥巴門，泥巴墻，泥巴桌子，泥巴床，泥巴囤子好盛糧”（1），順口溜記錄了她小時候家鄉淮河年年鬧洪災，洪水沖走了家具之后，村民們就地取材用泥巴重建家園的情景。這段順口溜雖然短，但卻真實地記錄了泥巴與當地民眾生產生活息息相關，也體現了泥塑在過去的生產生活中有著重要的實用功能。

臨淮泥塑的歷史追溯至少包括兩個方面：其一，臨淮泥塑在歷史上曾是當地民眾生產生活的實用工具；其二，臨淮泥塑最初與當地廟會和神靈信仰的造像活動有關。在調研中發現田孝琴女士早期的泥塑作品，多是道教、佛教儀式活動的神像道具。據田孝琴回憶，在80年代初，她接到了人生的第一個訂單就是為廟宇制作一座佛像，價值80元（1）。歷經三代人的歷史傳承，臨淮泥塑已成為純觀賞性的民間手工藝，目前由田孝琴女士擔任第三代省級非物質文化遺產傳承人。

自2014年至今，田孝琴一直在霍邱縣工業學校與霍邱老年大學傳授泥塑制作技藝，她培養了一大批熱愛泥塑的青年學生。因她在臨淮泥塑生產性傳承保護方面的突出成就，田孝琴臨淮泥塑文化館已于2019年成為文化與旅游部扶持的非遺傳習基地。當地行政部門更是積極支持臨淮泥塑助力鄉村振興與旅游發展，2020年當地政府在臨淮崗景區內為臨淮泥塑建設了展館。臨淮泥塑正成為臨淮崗鄉鄉村振興的一張文化名片出現在人們的視野中。

二、作為物質文化的臨淮泥塑

海德格爾認為世界上有三種不同的物：第一種是純然之物即自然物，如樹木、泥土等。物的物性是其特征的載體，因此物性決定了某些特征，如玻璃的透明性。第二種是形式與質料統一的器物或者器具，顏色、聲音、輕重都屬于物的質料。第三種是藝術作品，器具是處于純然之物與藝術作品的中間，能夠溝通物的物性與藝術作品[6]6-16。作為物的皖西臨淮泥塑既是純然之物，又是民間藝人創造的一種器物，它還是一種藝術作品。這是解釋臨淮泥塑文化內涵的物質基礎。

（一）純然與鄉土的物性特征

首先，臨淮泥塑屬于純然之物，從這個角度而言，它就是淮河里撈出來的一堆黏泥。這種泥土是淮河沖積形成的陳年黏泥，又俗稱“貓屎泥”。其次，臨淮泥塑屬于手工制作的器物，即形式與泥土質料特征的統一體。它是民間手工藝技術對物性遮蔽的結果，作為器物，臨淮泥塑的泥料需要經選泥、挖泥、曬泥、砸泥、篩泥、熟醒，最后才能揉搓塑形，僅準備泥料就需要六道工序，這是對自然之物最誠然的利用，泥塑中不再添加任何物質，最大限度地保持了泥塑原本的物性。陳年的淮河黏泥質地細膩、柔軟，便于塑造復雜的人物造型，手工藝人最大化地使用了淮河黏泥的質料特征，塑造出美輪美奐的人物形象。臨淮泥塑制成品陰干后呈現青褐色，成品也不再涂色，從而保留了淮河黏泥的自然顏色。手工藝人似乎是有意最大化泥塑作為器物的特征，在泥塑主題上也僅限于淮河岸邊鄉民淳樸的日常生活，這為臨淮泥塑增加了一層濃濃的鄉土氣息，更加顯示了它的田園與樸素之美[7]。陰干后的臨淮泥塑作品，當觀者湊近時還能聞到淮河泥土的氣味，這種氣味在傍晚陣雨過后的鄉村常常能夠嗅到，這正是臨淮泥塑藝術的特色之處。它可以激活觀者的嗅覺記憶，進而讓觀者獲得一種鄉愁的聯覺。另一方面，臨淮泥塑成品不入窯燒制，就能保持持久堅固，不添加任何顏色與涂料，以素面示人，無意中增強了泥塑作為純然之物的屬性，這體現了民間工藝的本真性[8]，它將物之天然屬性發揮到了極致，縮小了鄉民們對作為器具之物的欣賞距離，也拉近了觀者與創作者的心理距離，使臨淮泥塑源于泥土最終又回歸泥土的物性得以彰顯。從而促進了臨淮泥塑質料與形式美統一在泥土純然的物性之中。

（二）稚拙與實用的視覺形態特征

海德格爾對物的物性有一種解釋即認為物是其特征的載體[6]9。淮河黏泥的特征在一定程度上決定了臨淮泥塑的視覺形態，這使得臨淮泥塑既有濃厚的地方文化色彩又具有純然之物的鄉土形態，具體可分為以下兩個方面。

首先，臨淮泥塑的尺寸都比較小，臨淮泥塑常見的高度多為30cm左右，采用手塑一體成型的方法，且很少使用龍骨支架，這在一定程度上決定了臨淮泥塑的作為小件器物的物理形態，還決定了它的展示與被觀看的方式。維也納美術史學者李格爾指出藝術作品都由其“藝術意志”制約[9]，臨淮泥塑受中國傳統民間美術粗獷、稚拙的藝術意志影響，它決定了臨淮泥塑藝術的物性特征，因此觀者至少有三種不同的觀看方式：俯視能夠看到泥塑藝術的整體形態，特別是在群塑作品中能夠體會到泥塑的整體氣勢；平視在同一時間只能觀看泥塑的一個側面，對于臨淮泥塑而言，觀者多用平視觀看泥土人像面部惟妙惟肖的神情；俯視與平視相結合則能實現多角度欣賞臨淮泥塑的局部與全貌，從而能夠給觀者全方位的審美印象。由于臨淮泥塑規格尺寸比較小，無論觀者是俯視還是平視，其實都是一種近距離的觀看，它無意中拉近了觀者與泥塑作品之間的距離，顯示出民間手工藝品本真的藝術意志即親民性與親和力，這種藝術意志也間接地縮小了觀者與手工藝創作者的心理距離，在一定程度上更加有利于創作者與觀者之間互動。

其次，臨淮泥塑人像肢體語言與面部表情常使用夸張的手法，民間手工藝人特別重視人像面部細微神態的處理，在塑造人像時為了突出某一種特征，不惜損失正常的人體比例關系，這反映了民間工藝造型目的的“功利性”[10]。另一方面，這種“功利性”直接指向了實用性，創作者自認為它更加符合鄉村生產生活的“真實”狀態。夸張的人物形態，比例失調的人像造型，反而更顯示了臨淮泥塑作為民間美術的稚氣與作為鄉民藝術的拙態。臨淮泥塑是綜合了民間手工藝者與觀者共同的經驗想象和情感因素，并能使觀者喚起一種基于鄉土感情的回應[11]，這成為臨淮泥塑藝術的顯著特色。顯然，這是“人把自己在陳述中把握物的方式轉嫁到物自身的結構上去”[6]8-9，民間手工藝者對器物的視覺形態的塑造也是如此。創作者在掌控淮河黏泥特性時，不自覺地使用了自己的生活經驗，在制作泥塑形態時又主觀性地加入了鄉村生產生活的經驗與符合觀者視覺期待的夸張與想象。

三、作為精神文化的臨淮泥塑

皖西臨淮泥塑地處黃河與長江流域之間的過渡地帶，以淮河為核心的區域文化對臨淮泥塑的影響不是孤立的，而是多元的、復雜的[12]。美國人類學家格爾茨在《地方性知識——闡釋人類學論文集》中提出的“地方性知識”是指：“一種具有本體地位的知識，即來自當地文化的自然而然的東西。主張通過具體的田野調查和個案研究, 揭示和解釋不同的文化現象。他們不再追求普遍性的解釋和說明, 而只進行特殊性解釋,經驗性解釋。”[13]“地方性知識”顯然是對西方文化普世論的一種反擊，也是對現代工業文明襲卷全球的一種反思。格爾茨強調非西方文化以外的文化作用，強調用地域文化來區分全球文化，這在本質上而言是認同全人類文化的特殊性、差異性與多樣性共同的存在。就這個層面而言，皖西臨淮泥塑正是地方文化差異性的代表，它的精神文化內涵可從以下兩個方面來分析。

（一）治淮精神與關照民情構成的家國認同

霍邱縣的臨淮崗鄉位于大別山北麓，瀕臨淮河中游的南岸，這一帶自古就有洪災泛濫的記載，如有縣志記載“每當淮水漲溢及山洪發時，南北合流，一望無際，上下百里悉為澤國”[14]。自明代至民國期間的近600年間，據縣志初步統計霍邱縣水災共有43次[15]29，這也是上文田孝琴女士所屬民間順口溜的真實寫照。流經霍邱的淮河中游一到雨季決堤是常有的事情，百姓深受其苦。直到建國初期，毛澤東主席提出“一定要把淮河修好”的偉大號召，中共中央確立了“蓄泄兼籌”的治理方針。霍邱縣城西湖被水利部規劃為淮河中游洼地的蓄洪區之一[15]174，洪水才得到逐步緩解。上世紀90年代國務院再次批復治理淮河的重大決策，2001年12月2日臨淮崗洪水控制工程正式開工直至2007年全面竣工。為響應國家政策，田孝琴的老屋所在地現已經成為淮河行蓄洪區的一部分。因此，以田孝琴為代表的臨淮人對淮河的印象逐漸由過去的悲痛轉化如今母親般的祥和與安寧。一代代臨淮人對淮河文化的認同感也越來越強，正是在此基礎上田孝琴創作的一系列泥塑作品如《治淮豐碑》與《治理淮河》系列群塑，后者是一組連起來約10米長的泥塑群像，泥塑人物高度約20厘米左右，通常分為2至3人一組，泥塑人物們有的背、有的扛、還有的奮力地推著獨輪車，人物脖子上的汗巾似乎已經濕透了，但從各不相同的人物面部表情，觀者能夠讀出平凡而偉大的當代勞動人民的愚公精神，這同時也是作者要歌頌的偉大的治淮精神。作者首先運用了寫實的表現手法將當地軍民、百姓治理淮河熱火朝天的情景表現得淋漓盡致，其次運用了相對重復的手法以表現治淮如此宏大的場面，細心的觀者會發現，在眾多的群塑中，找不到兩個一樣的人物表情或服飾，作者精心的布局與設計使得畫面盡顯出壯觀之美。以上是臨淮泥塑創作者對治淮精神的關注，以匠人的赤子之心表達作者對國家與人民的關照，這正是臨淮泥塑對淮河文化基因的續傳，也是臨淮泥塑對地方文化的建構與書寫。

作為“地方性知識”的臨淮泥塑是由創作者純手工制作的，創作者是地方傳統文化知識的自持者與傳授者，她不自覺地將自己的所見所聞融入泥塑的創作活動中。這一點體現在田孝琴泥塑創作的另一主題上，她總是以身邊鄉親們日常生產生活為對象，以小人物的視角，把泥塑作為一種表現形式書寫自己所經歷和目睹的真實的生活。她作為客體的民間手工藝者，也正在被她的作品敘述。如田孝琴根據農村兒女常年在外打工，老人留守家鄉的現象創作了《盼兒歸》這件作品，滿臉皺紋、步履蹣跚的老奶奶依靠在家門口的老槐樹旁，雙眸凝視遠方，眼神似乎能發出對兒女期盼的呼喚聲，其作品的力量發人深省。這就是臨淮泥塑體現“小家”的一面。據田孝琴自己講述，泥塑中的老奶奶就是淮河岸邊小村落中的原型人物，這一老奶奶又似乎能在每個觀者的心目中找到千千萬萬這樣的原型。田孝琴相對于在外打拼的兒女，她自己仿佛也是這位留守老人的化身。田孝琴以平凡的小人物敘事觸及鄉村社會留守老人的問題，體現了她的家國責任與社會擔當，這在某種程度上也是個人對治淮文化精神的傳承。

事實上，創作者（鄉民）、觀者、泥塑作品、鄉村與淮河地域文化之間通過作為器物的臨淮泥塑形成了一個完整的文化生態系統。德國社會學家滕尼斯認為共同體是“建立在自然基礎上的現實的生活形態，處于這種生活形態中的人有相似的生命意志，過著密切、單純的共同生活，形成一個生機勃勃的有機體，從而區別于思想的和機械的聚合和人工制品的社會。”[16]皖西臨淮泥塑通過它的物質與精神內涵表達了個人、集體、鄉村、區域社會與國家的文化共同體，并構建了區域社會與家國文化的認同。

（二）鄉村社會生活經驗的儀式化表達

英國人類學家維克多·特納在《象征之林——恩登布人儀式散論》中專門討論了人類學意義中的儀式問題，它將儀式定義為：“人們在不運用技術程序，而求助于對神秘物質或神秘力量的信仰的規定性正式行為。并強調‘象征符號’是理解儀式行為的關鍵，它們關系到儀式語境中的物體、行為、關系事件、體態和空間單位。”[17]19王建民教授認為儀式不僅是對社會需要的回應，更是人類創造意義的行為，儀式甚至涉及所有人類活動的表意方面[17]8。由此可見儀式與人類的行為活動密切相關，它是對特定意義活動的規范化、系統化的一系列動作行為過程，它的目的是為了創造和傳播人類社會生活的某項意義。儀式化是對儀式過程的固定的、本質的表達，是為了使人類行為活動的某些意義直接明了地傳播。儀式化是對大量儀式的一種歸納性的總結，是對人類活動大量的積累以至質變的結果。儀式化的人類社會活動意義更加豐富，行為活動的規范更加穩定，文明的程度也更進一步。皖西臨淮泥塑是皖西地區淮河文化積淀的結果，它是對淮河中游皖西鄉村社會生產生活經驗的儀式化表達，具體可分為以下三個方面。

其一，臨淮泥塑創作者雕琢泥塑的整個過程是對鄉村傳統勞作技藝的儀式化再現。臨淮泥塑的核心主題就是鄉村社會生活，如《稻場勞作系列》《農家樂》《田間地頭》等一系列作品，這本身就是農耕社會生產技藝的藝術化表達。《稻場勞作系列》創作者制作了稻場、打谷、揚谷、稱谷等系列小品群像，這些都如實記錄了鄉民們在淮河邊生產生活的農耕技藝。《農家樂》作者表現了一家老小，在廚房忙碌的場景，灶臺、饅頭與娃娃和諧一致地構成了一曲日常鄉村的贊歌。創作者制作泥塑的整個過程充滿了對鄉村社會農耕生活的懷念，這一過程傾注了她積極樂觀的生活態度與虔誠的手藝心境。無論是鄉村生產勞作技藝還是在廚房生火做飯的技藝都構成了臨淮泥塑對傳統鄉村勞作技藝的一種儀式化再現。

其二，臨淮泥塑是對傳統鄉村社會生產生活方式的儀式化再現。鄉民是鄉村社會生活的主體，他們與締造他們生活的淮河主動或被動地參與了臨淮泥塑的創作。就這個層面而言，鄉民們的生產生活本身就是鄉村社會的一種儀式，臨淮泥塑只不過是選取這些儀式中的典型再進行儀式化的創造表達。彭兆榮教授還認為儀式不僅是一項分析工具，而且是人類歷史記憶的貯存庫[18]。臨淮泥塑重要的精神文化內涵是貯存了純樸的鄉村田園記憶，它就體現為臨淮泥塑對鄉村社會生產生活經驗的儀式化再現。它不是憑空產生的，而是民間手工藝者日常所見所聞或親身經歷的高度藝術化、程式化的結果。就儀式的貯存功能而言，臨淮泥塑藝術保存了一份皖西淮河文化的社會生活史。對于鄉民而言，臨淮泥塑記錄的是鄉村社會鄉民與土地的親密關系，是他們熱愛生活的態度，還是他們對土地的一種虔誠的儀式。如今臨淮泥塑再現的傳統生產耕作方式正在逐漸消失，反而增強了臨淮泥塑對傳統鄉村社會生產生活方式的儀式化表達。非遺傳承人田孝琴女士用泥塑保存了原生態農耕社會生產生活經驗的記憶，以泥塑藝術的形式生動地闡釋了鄉村社會中鄉民與土地、鄉民與鄉民、鄉民與國家三者之間不可分割的關系。

其三，臨淮泥塑是對鄉村閑暇生活儀式化的再現。鄉村社會生產生活不只是有辛勤的勞作，除此之外，鄉民們還有自己的休閑娛樂方式，如逢年過節、農閑修養等，鄉村社會有自己的一套閑暇生活模式，田孝琴的泥塑有許多此類主題的作品，如《慶豐收》《年年有余》等，這其中《童年趣事系列》作品最具代表性，作品表現了踢毽子、滾鐵環、打彈珠、丟手絹等游戲，它們生動地再現了傳統鄉村孩童在農家小院中玩樂的情景，并在短時間內喚醒觀者內心沉睡已久的鄉土情愫，從而產生一種心靈的歸屬感。如今城市生活的公共空間有限，鄰居之間閉門不識，老死不相往來。即使有公共的活動空間，很難回歸到傳統鄉村大院中熟人社會的祥和場景，就此而言，臨淮泥塑儀式化地保留了部分鄉土社會的“閑暇”，它源于費孝通先生所講的“熟悉與不假思索的可靠性，最終歸結到‘心安’”[19]。臨淮泥塑正是能夠喚起城市觀者內心深處的“心安”并由此對鄉村閑暇生活產生一種“熟悉”的共情。因而，“心安與熟悉”是理解臨淮泥塑儀式化，再現鄉村社會文化、生產生活的情感基礎，“土里土氣”是理解臨淮泥塑文化的內在邏輯。

結語

鄉村社會鄉民們依靠土地而生，他們的生活與生產彼此不分，具體表現為他們生產生活的時間與空間彼此不分相互交織。因此，探究皖西臨淮泥塑的文化內涵，必須要將泥塑創作過程全部還原到鄉村社會生產生活彼此不分的社會文化環境中。就淮河區域文化而言，臨淮泥塑是地道的地方性知識。人類學家格爾茨認為：“對文化的分析不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。”[20]淮河邊的皖西臨淮泥塑至少具有兩方面的意義：一是從物質文化層面分析臨淮泥塑的純然、鄉土的物性特征與稚拙、實用的視覺形態特征，這構成了臨淮泥塑文化內涵的外在基礎。二是從精神文化層面分析臨淮泥塑對治淮精神、關照民情與鄉村社會生活經驗的儀式化表達，這是理解臨淮泥塑文化內涵的核心，以上二者共同構成了皖西臨淮泥塑的物質與精神文化的整體。皖西臨淮泥塑作為一種地方文化資源，它既反映了淮河岸邊鄉村民眾豐富的精神與物質文化生產，又寄托了鄉民對現實生活的美好向往。這一研究一方面有利于提高鄉村民眾與手工藝者的文化自覺，另一方面能夠為鄉村文化產業振興注入本土鮮活的文化資源。

（1）省級非物質文化遺產皖西臨淮泥塑傳承人田孝琴訪談自述。

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A Study on the Cultural Connotation of Linhuai Clay Sculptures in West Anhui

XIONG Hui

(School of Culture and Communication, West Anhui University, Lu’an 237012, Anhui)

The Linhuai clay sculpture in the west of Anhui Province is a folk handicraft in Linhuaigang Township in the middle reaches of the Huaihe River. It has been inherited and developed under the culture of Huaihe River. Linhuai clay sculptures are innocent, the physical characteristics of the local soil and the naive and practical visual form characteristics constitute its unique material and cultural connotation. As the local knowledge of the Huaihe River, the Linhuai clay sculpture constitutes its spiritual and cultural connotation with the theme of governing the Huaihe River, caring for the people's sentiments and the memory of rural social life experience. The ritual construction of rural social life experience enriches the material and spiritual cultural connotations of Linhuai clay sculptures, and provides local high-quality cultural resources and necessary enlightenment for the development of rural cultural revitalization in Western Anhui.

Linhuai Clay Sculpture in West Anhui; Huaihe Culture; ritualization; rural society.

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2021.06.04

G122

A

2096-9333（2021）06-0024-06

2021-07-23

安徽省哲學社會科學規劃青年項目“鄉村振興背景下皖西鄉村非遺文化傳播研究”（AHSKQ2019D101）。

熊輝（1986- ），男，河南新縣人，講師，碩士，研究方向：民俗文化傳播。