論王國維“境界說”的禪學思想脈絡

林蔚軒 王藝欣

摘 要：從嚴羽的“興趣”、王士禛的“神韻”，到王國維的“境界”是中國文論借鑒禪宗思想的一條線索。嚴羽的“興趣說”雖融入禪宗的“悟”以批評宋代詩歌“以才學為詩”的現象，但忽視了外物對主體的感發。王士禛的“神韻說”，借鑒禪宗以自然喻禪的相關公案以糾正“興趣說”的疏舛，又忽視了主體的情意。王國維則引入了佛教禪宗的“境界”一詞，準確道出了感覺在詩歌中的本體地位，克服了前兩者的偏頗。

關鍵詞：興趣 神韻 王國維 境界 以禪喻詩

王國維指出：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，尤不過道其面目，不如鄙人拈出‘境界二字，為探其本也?！睙o論是嚴羽的“興趣說”，還是王士禛的“神韻說”，都與禪宗存在密切的關系。而王國維的“境界說”則是對此脈絡的進一步延伸。關于“興趣說”“神韻說”及“境界說”之演變脈絡的論述零散分布在葉嘉瑩的《王國維及其文學批評》、彭玉平的《人間詞話疏證》等專著當中，但并無學術論文深入梳理這一理論脈絡，及其對佛禪思想的援引。本文將系統地梳理這一詩學脈絡，著重闡發王國維如何利用佛學術語修正前兩者的弊病，推動禪家與詩家的進一步融合。

一

《滄浪詩話》是宋代以禪論詩的代表性著作，以禪論詩在南宋非常盛行，在此之前，雖有李之儀、曾幾等援禪入詩，但影響力不能與嚴羽相提并論。時至南宋，江西詩派成為詩壇的主流。黃庭堅主張“奪胎換骨”，“無一字無來歷”，以過多的典故及說理抹消了詩歌的緣情及比興?！稖胬嗽娫挕分饕槍δ纤卧妷谋撞《鳎瑩渌觯骸敖T公乃作奇特，解會遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工？終非古人之詩也?！淠┝魃跽?，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩，詩而至此可謂一厄也?！薄芭d趣”正是嚴羽對此開出的藥方：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮?！逼渲?，“興趣”并非日常話語，而是專門的文藝品評術語，指的是詩人的內心感發。如葉嘉瑩指出：“興趣應該并不是泛指一般所謂好玩有趣的趣味之意，而當是指由于內心之興發感動所產生的一種情趣，所以他才首先提出‘詩者，吟詠性情之說，便因為他所謂的‘興趣，原是以詩人內心中情趣之感動為主的?！?/p>

“興趣”的產生并不依賴于學力或理路。為了進一步說明“興趣”的發生，嚴羽引入禪宗的“悟”進行釋解?；勰芩_創的南禪素來主張頓悟之說。頓悟不是通過經年累月研習佛典所得。相反，頓悟是“一剎那間妄念俱滅”，這要求禪者拋棄對文字或義理的種種執著妄念。禪宗以“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”作為真言，強調佛法的證悟不依賴于文字。誠然，一切的佛說、佛典必須以語言文字作為媒介，但畢竟只是度人的方便法門，第一義卻不能現諸語言文字。如禪宗常以指月之指以描述文字的作用。《入楞伽經》云：“凡愚唯執取指尖，而非執取所指月。是故彼等著文字，而非知我所說諦?！蔽淖种荒苤甘镜谝涣x，但并非第一義，正如手指只能指出月亮，卻非月亮本身。過分拘泥于佛經，就如同觀指不觀月般愚不可及。若過分執著于佛經，最終只能落入是非對錯等成見中不能自拔。因此，從這一層面上談，禪宗的悟與文字、理路是不相枘鑿的。

嚴羽正是通過引入禪宗的悟，指出“興趣”不能通過積學修養、使事議論求得。據其所述：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚、而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深、有分限、有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也?！睗h唐詩以感發取勝，不似宋詩深文羅織，因此被嚴羽贊為本色當行，是悟的典范。嚴羽攜漢唐以批評宋詩的偏頗，揭橥了情感在詩歌中的本體地位，在文論史上具有重要的地位。

但“興趣說”本身也存在不少疏舛之處。其中，最關鍵的是忽視了外物在詩歌中的作用，使得“興趣”的發生缺乏皈依。以文論史之角度觀之，“興趣”中的“興”所強調的正是外物的感發。鄭眾認為：“興者，托事于物則興者起也……詩文舉諸草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹在《詩集傳》中指出：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！边@種解釋獲得了眾多現代學者的認可，如葉朗也認為：“而所謂興者，有感發興起之意，是因某一事物之觸發而要引出所要敘寫之事物的一種表達方法。”因此，外物的感發本應是“興趣說”的題中之意。更為重要的是，感物吟志恰好也是中國山水詩創作的重要傳統。嚴羽所推崇的漢唐詩歌在很大程度上也是此一傳統的延續。呂庭淵指出：“在文學創作上，物感說的核心內容是創作主客體的感應關系，漢末魏晉就是客觀外物和創作主體情感的觀念發生變化的時期。在文學創作上，當時文人對客觀外物的關注，從以社會事物為主向以自然景物主轉變，而創作情感的表達，從以封建道德倫理的集體情感為主向以作家的個體情感為主轉變。因此，自然景物是激發創作情感的主要機制，作家將由自然景物起發的情感反映在文學作品中。”從謝靈運至盛唐諸公的詩歌創作，不僅重視自然意象的敘寫，更強調內心感情的抒發，很大程度是對這一物感傳統的傳承。遺憾的是，嚴羽忽視了興的內涵及感物說的詩學傳統，雖指出詩歌之要旨在于“興趣”，卻不知“興趣”的發生有賴于外物的感發，只能以禪宗的悟進行釋解，并將漢魏盛唐之詩標舉為“不假悟也”以及“透徹之悟”。后人不知其原理，只能一味模仿漢魏盛唐的詩句，從妙悟走向了生吞活剝，這不僅是詩家之不幸，也是對禪家的誤解。

綜觀上述，嚴羽引入了禪宗的悟以批評宋詩對才學、議論的偏重，重視興味和趣味在詩歌創作中的地位。然而，嚴羽忽視了外物對“興”的感發作用，只能以禪宗的悟進行強制闡釋。這種闡釋過于簡單抽象，無助于后人理解“興趣”的源泉，由此衍生出刻意古范，強調“詩必盛唐”的格調一派。這與其理論建構上的疏忽有密切的關系。

二

“神韻說”是王士禛詩學的核心概念。王士禛并沒有對“神韻”下一嚴格的定義，加之《神韻集》的佚失，現只好從阮亭的其他論著中一窺“神韻”的內涵。在《池北偶談》中，王士禛如此描述“神韻”：“汾陽孔文谷云：‘詩以達性，然須清遠為尚。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言‘白云抱幽石，綠筱媚清漣，清也；‘表靈物莫賞，蘊真誰為傳，遠也；‘何必絲與竹，山水有清音，‘景昃鳴禽集，水木湛清華，清遠兼之也?？偲涿睿谏耥嵰印！耥嵍?，余向論詩首為學人拈出，不知先見于此?！薄吧耥崱币郧暹h為尚，從王士禛所列舉的山水詩句看來，“清”指的是景物之自然，“遠”指的是意蘊之悠揚，“神韻”指的是一種自然傳神、韻味深遠的藝術境界。

王士禛的“神韻說”與嚴羽的“興趣說”具有深刻的淵源關系。嚴羽認盛唐諸公為第一義，王士禛也以盛唐為主要取法對象，兩者在詩學上都有同樣的意趣。更為重要的是，兩人都喜愛以禪喻詩，據王士禛所述：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川絕句，字字入禪。他如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴，‘明月松間照，清泉石上流以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月，常建‘松際露微月，清光猶為君，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香。妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘?！痹凇毒右卒洝分型跏慷G又提到：“象耳袁覺禪師嘗云：‘東坡云：‘我持此石歸，袖中有東海。山谷云：‘惠崇煙雨蘆雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，傍人云是丹青。此禪髓也。予謂不惟坡、谷，唐人如王摩詰，孟浩然、劉昚虛、常建、王昌齡諸人之詩，皆可語禪。”之所以說山水詩可以通禪，是因為禪宗素有以山水言禪的傳統，所謂“ 青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無非般若”，所闡釋的正是自然萬物皆為佛法的道理。因此，禪師多以山水草木進行點撥，自然常是個體覺悟的親證者。從“拈花微笑”到“庭前柏子樹”，從“見山不是山，見水不是水”到“萬古長空，一朝風月”，皆是如此。因此，王士禛認為王孟一派的山水詩可以入禪是有其依據的。

“興趣說”和“神韻說”雖同樣借鑒了禪宗的思想，但其旨趣是不同的?！芭d趣說”偏重于創作主體，重視主體的興發和趣味，它借鑒禪宗的“悟”也是就主體心理而言?！吧耥嵳f”偏重客體，王士禛偏愛含而不露、意境清遠的自然山水詩，不喜在詩歌中直抒胸臆。如其在《漁洋詩話》中提到“律句有神韻天然不可湊泊者，如高季迪‘白下有山繞郭，清明無客不思家，曹能始‘春光白下無多日，夜多黃河第幾灣，李太虛‘節過白露猶余熱，秋到黃州始解涼，程夢陽‘瓜不江空微有樹，秣陵天遠不宜秋是也”，都是通過自然山水表達出沖和淡遠的意境。因此，郭紹虞指出“讀古人詩而得朦朧的印象，這是格調。對景觸情而得朦朧的看法，這是神韻”，可以說是相當準確的看法。而阮亭在盛唐諸公中獨愛王孟沖和淡遠的路數，以致在《唐賢三味集》中竟不錄李杜一字。這一點正好與禪宗不直說破，而是借助自然山水喻禪的說法不謀而合的。“興趣說”和“神韻說”雖同樣提倡“以禪喻詩”，但前者重主體心理，后者重客體氣韻，于此不得不察。

王士禛對山水詩的偏愛在一定程度上扭轉了《滄浪詩話》的弊病。如前所述，嚴羽忽視了外物的感發機制，使得詩詞創作中“言有盡而意無窮”的藝術效果失去皈依，而王士禛則重視自然景物的描寫，可見王士禛確實意識到嚴羽的疏舛。遺憾的是，王士禛雖注重景物的描寫及“縹緲俱在天際”的清遠意境，卻忽視了情意的抒發，使得詩詞的描寫過于超脫。王士禛所標舉的“雨中山果落，燈下草蟲鳴”“明月松間照，清泉石上流”等盡管都是一流的詩句，但畢竟只是古詩創作的其中一種路數，且本身還是有情志興味蘊含其中。王世貞卻忽略了后者的重要性，讓讀者誤以為空泛的自然描寫便是佳作。不少學者對此已經提出了批評。如袁枚認為阮亭“才本清雅，氣少排奡，為王、孟、韋、柳則有余，為李、杜、韓、蘇則不足也”。所謂“氣少排奡”，便是指出“神韻說”對才力、意氣的重視不足。錢鍾書的指摘更是直接：“漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙悟，以自掩飾。一吞半吐，撮摩虛空，往往并未悟入，已作點頭微笑，閉目猛省，出口無從，會心不遠之態。”由此可見，嚴羽的神韻說雖扭轉了“興趣”之偏，卻又局限于清遠空泛的意境描寫當中，其詩學主張仍有未足之處。

縱觀上述，《滄浪詩話》引入了禪宗的悟以批評宋代詩人“以才學為詩，以議論為詩”，卻忽視了外物的感發作用，使得興趣的產生缺乏基礎。王士禛的“神韻說”意識到了嚴羽的弊病，推崇王孟一派的山水詩寫作，注重景物的描寫，但又忽視了詩人的感受和興味，將空泛的景物描寫視為杰作。“興趣說”及“神韻說”主張詩禪一致，但都未能在禪宗思想中選擇一個合適的概念描述詩歌的創發機制，他們的困境有待王國維破陣。

三

以“境界”論詞并非王國維的獨創，卻是王國維將其發展成一個包含造境、寫境、有我之境、無我之境等眾多概念的理論體系。與“興趣說”“神韻說”相類，“境界說”的提出同樣汲取了禪佛的思想，如饒宗頤便指出：“境界本佛語，高人雅士，用以談藝?！?/p>

境界一詞擁有豐富的內涵。據葉嘉瑩所考，境界最早的意思是邊境、疆界，后面又漸漸引申為所有外部的境域。如元人耶律楚材《再和呈景賢》詩：“我愛北天真境界，乾坤一色雪花霏?！本辰缭谄渲斜闶侵复饩?。佛教傳入后使得境界增加了新的內涵。境界在佛學中指的是“自家勢力所及之凈土”。所謂勢力，指的是主體感受上的勢力，而非現實生活中的勢力。因此，境界主要是就吾人之感受而言的。張節末亦指出：“佛教的境界是什么？簡言之，是人的六根及其所對之對象。這種對象可以稱為法、塵、色、相、意，也可稱為境。作為人心的剎那逗留之地，它指心靈的某種非理性的狀態，它是直觀或直覺。”總之，“境界”一詞具有豐富的內涵，而在佛教當中，它主要指人的感覺。

《人間詞話》中的“境界”概念主要取其在佛教的內涵，即指人的感覺。如王國維指出：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ?，著一‘弄字，而境界全出?！逼渲?，紅杏不會鬧，花也不會弄影，鬧和弄都只是詩人的感覺。但這種感覺卻表達得非常真切，因此才說是“境界全出”。以感覺為本，王國維的“境界”說是極具統攝力的，無論是外部的景物還是內在的心情都涵蓋在“境界”當中，王國維指出：“境非獨謂景物也。感情亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”因此，無論是偏重無我的詩句，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，還是有我的詩句，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，甚至是直抒胸臆的作品，如“生年不滿百，常懷千歲憂”等，只要它能表達詩人的真切感受，便都屬于有“境界”的范疇。

比起“興趣”和“神韻”，強調感覺的“境界”更契合于詩歌的本色。詩歌的創作基于主客交融的審美體驗。物的感召和心的興發，兩者都是必不可少。這一點在中國古代文論中有大量的論述。如《詩大序》云：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”魏晉時期，詩人又進一步增添了自然物對詩人的感召這一新的內涵，如《文賦》認為創作時的狀態是：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！薄段男牡颀垺っ髟姟穭t認為“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”，強調人的感情需要外物的刺激。注重心物的感應可謂是古代文論中源遠流長的文論傳統，而“興趣”說和“神韻”說卻忽略了這一傳統。如前所述，嚴羽的“興趣說”重視主體的興味和意趣，但它沒有道明“興趣”的產生機制，只能引入禪宗的妙悟進行釋解。后人不明所以，遂走向了刻意擬古的格調一派。王士禛的“神韻說”同樣重視以禪喻詩，注重自然景物及其不可言傳的意蘊的描寫。阮亭看到了“興趣說”的弊病，但又片面地將空泛的自然描寫視為佳作，忽視了主體的感發與興味，從一個極端走向另一個極端，兩者終歸流于皮相，失之空疏。王國維的“境界”說以感知為本，無論是寫境還是抒情，是造境還是寫境，只要能表達主體的真切感受，便是有“境界”的作品。王國維的“境界”說克服了前兩者的偏向，道出了詩歌創作最為本色當行的要素，因此“境界”也被譽為中國古代文論中的代表性概念。

據王國維所述，“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，尤不過道其面目，不如鄙人拈出‘境界二字，為探其本也”。此則詞話可謂勾勒了宋代之后中國文論借鑒禪學思想的其中一條線索。比起嚴羽和王士禛各自在以禪喻詩中的偏頗，王國維選擇了統攝心物的“境界”進行切入，準確地道出了感覺在詩歌中的重要地位。詩學與禪學存在大量可匯通之處，若借鑒得當，有利于互相發明，交相輝映。但若對兩者缺乏深刻的認識，便只能“以己昏昏，使人昭昭”，造成混亂。以此為論，王國維自信“興趣”和“神韻”“不如鄙人拈出‘境界二字”，并非夜郎自大之語。

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基金項目： 韶關學院引進教授博士科研經費項目《口傳文化與詩性智慧》（項目編號：401-99000610）的階段性成果

作 者： 林蔚軒，博士，韶關學院文學與傳媒學院中文系講師，研究方向：比較文藝學與口傳文學；王藝欣，博士，韶關學院文學與傳媒學院中文系講師，研究方向：比較文藝學與科幻文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com