穿針引線
——將藝術史線索作為創作邏輯的教學方案設想

袁 松/Yuan Song

一、藝術創作教學與藝術史

藝術創作離不開對于藝術史的深入了解，這是藝術從業者的共識。而對藝術教育活動來說，藝術史學習同樣是學院體系下課程涉及的必經之路，這不僅僅是一種基礎知識授予，更可以作為一種激發藝術創作的基本著眼點或契機，啟發學生的思路。

在日常教學中，常見的藝術史的講解方法基本分為兩種類型：一種是在專業課上，通過藝術家個案的分析來講授相關藝術史知識，并且針對創作實踐，延展到藝術史上眾多藝術家所關注的問題。但這種教學模式多以松散知識點展開，沒能進行有效的線性梳理，以至于無法揭示那些創作邏輯之間的承接關系。因此，這種方式對創作課程而言，可能無法使學生進行有效的深層理解。學生或許可以通過案例分析出藝術家的表現技法，以起到拋磚引玉的作用，但是無法理解藝術家創作背后的邏輯原理，也缺乏梳理這一邏輯原理的藝術史脈絡的能力，從而在自我創作時，容易全然借助技法，落入非理性的自我表達狀態之中，從而導致作品簡單化。另一種是歸屬于文化課范疇的藝術史論課程。作為知識性傳授，這類課程具有時間線梳理的優勢，可以將藝術史按年代串聯講解，但將其運用到創作之中仍需要進一步轉化和抽離，即針對具體的單一創作問題，如空間問題、畫面構成問題等，將藝術史上實施過此類實驗的藝術家提取出來，做串聯分析，歸納總結。如果沒有這層銜接，學生則容易把藝術史當作“身外之物”，很難將相關知識學以致用，和創作產生聯系。

二、藝術史中隱秘的“針”與“線”

鑒于上述現象，筆者認為，在教學中，應當中和兩種類型，并提出一種設想，即利用類似“穿針引線”的方法——在教學過程中，一個個藝術史中的個案像是“散錢無串”，通過時間的線性梳理，將藝術家們在創作中面臨的諸多問題加以串聯，找到其共性，幫助學生在創作時從中得到啟發，這也是一種有效的教學手段。

這種設想主要來自于筆者在中央美院實驗藝術學院研究生學習時期的閱讀、觀展和創作思考，在這里所舉實例，則可以分為兩個方向。一個方向是，按照歷史時間順序，將不同藝術家面對同一個問題時所采取的行動進行梳理，從而體現創作邏輯間的絡脈關系。在這里舉如下案例。首先是西方藝術史上一個關于透視法的線索。幾何透視法在文藝復興早期的提出，很好地配合了當時贊助人希望繪畫作品像古希臘時期的作品一樣，具有強烈的觸摸感的要求。這樣做是為了讓放在教堂墻面上的作品像是一個打開的窗口，站在特殊視點望去，猶如畫面場景真實發生在眼前，其目的在于讓觀者對自己虔誠的信徒身份更加明確。因此，包括素描和色彩在內的繪畫語言的種種要素都要完全服從整體，不得有一點自我突出，不然則很容易使觀者“出戲”。而隨著時間的流逝，透視法的地位也在逐漸下降，伴隨種種自覺或不自覺的繼承和推翻。直到現代主義興起，藝術語言的表達終于擺脫為內容服務的束縛，藝術家不再將運用透視法作為創作的首要任務。這一過程復雜且支脈龐雜，因此在這里，筆者隨機列舉幾位大師，以做說明。如文藝復興盛期的達·芬奇，曾試圖在繪畫中加入雙眼的觀看經驗和空氣介質等要素，來描繪風、霧、洪水等。這種研究其實背后是對主流透視法地位潛在的挑戰。再如荷爾拜因，在作品《大使》（圖1）中，畫在地毯上的骷髏用極強烈的、區別于主視點的透視進行描繪，反而對常規透視產生了消解作用。17世紀，倫勃朗晚年的自畫像凸顯了筆觸痕跡，側面提示了那一筆筆顏料存在的意義，試圖掙脫自身融合在整體畫面的限制。而巴洛克時期整體的調性，也在于繪畫的強烈動勢和色彩，線條和顏色等繪畫形式語言的地位也得到提升。19世紀塞尚借助靜物畫，明確地將原本隱藏在畫面內容中的筆觸、塊面、線條、色彩等語言要素從幕后搬到臺前。他作為現代主義藝術實驗的開端，逐漸顛覆了透視法的規則。再如20世紀方塔納割畫布的舉動，無疑是徹底對抗了透視法創造的虛假的空間深度（圖2）。這條線索幾乎貫穿西方藝術史，并延續到當代。因此，對當下創作者來說，熟識這條線索，是對新的藝術語言的探索實踐有所幫助的。

圖1 荷爾拜因 大使 木板油畫207×209.5cm 1533年

圖2 盧西奧·方塔納 空間概念，等待帆布上的水漆 65.4×54.6cm

相比而言，在中國的藝術進程中，類似的線索似乎更為明顯。原因之一是文人的藝術審美體系在很早的歷史時期就統治了中國藝術，從而不再附庸于內容，直接進入對“筆墨”這一藝術創作語言系統的概念的討論當中。從早在漢代的王充、唐代的張彥遠、宋元的文人畫鼎盛時期的眾多集大成者、明清摹古風潮的眾多大家，直至近代的黃賓虹，乃至當代的吳冠中先生等眾多大師們，都或從理論上或從實踐上延續著對這一線索的探索。因此，中國傳統繪畫的“穿針引線”本身就是和作品融為一體，沉浸在創作當中。

尤其是中國畫專業，指導學生提升摹古能力本身就是教學的一部分，并不需要前文所說的撥云見霧的過程。然而，就“筆墨”傳承與革新的脈絡來看，借助這條線索進行對“文人”概念背后種種文化價值的洞察，是摹古潛在的“穿針引線”功能。如此想來，這也就是中國藝術史上對于“摹古”反復討論的原因之一吧。清初石濤曾言“筆墨當隨時代”。若以當代的手段進行一種“文人化”的創作，那么有關“筆墨”的理解是否也可以和裝置藝術、現成品藝術等概念相關聯，如當代藝術家徐冰創作的《背后的故事》（圖3），對我就有此方面的啟發。雖然僅僅是猜想，但筆者認為這種新的想法興許會促成當下時代的一種傳統文人氣質的延續。這可能才是更為隱蔽并值得傳授的那條“線”。

圖3 徐冰 《背后的故事：夏山圖》空間圖（背面） 綜合媒材 140×310 cm 2018年

另一方向，則代表一種新的可能性。在我看來，這種方向因其更加稀有而尤顯寶貴且具有想象力——在藝術史的發展過程中，出現了一個有趣的現象，即一位藝術家的創作靈感來源于前輩藝術家被歷史評價為所謂失敗的或者未完成的、帶有一種現代意義的實驗性作品。建立在這種契機上的藝術探索，往往使培養出一個藝術大師的概率大幅提升。對于這一現象，一系列雕塑藝術家的案例極富有說服力。

空間話題是雕塑創作的一個“大問題”，其地位十分重要，是任何創作者都不可逃避的。在有關空間的討論中，一件雕塑的實體空間和虛體空間界限的劃定，是判定這一實體物占據現實空間大小的依據。直白地說，這是在探究雕塑實體的外輪廓與虛體的空氣間的關系。如果仍以文藝復興為例，那么不得不提的就是米開朗琪羅。他在創作生涯中曾經雕刻過大量精彩作品。他從堅硬完整的大理石中，“解救”出一個個光滑健美的軀體，技藝實在令人驚嘆。然而，更具啟發性的反倒可能是他那些當時備受爭議的“半拉”作品。這些作品并未完全將不需要的地方去除掉，人物連接著大理石，甚至被包裹在其中，錘鑿的痕跡也清晰可見。而正是這些所謂“未完成的”“壞的”雕塑挖鑿輪廓進行了一半的狀態，啟發了后來的羅丹，方才出現了他那些形象輪廓模糊、泥塊痕跡明顯的驚世名作。若仔細推敲，會覺得他們這種主動放棄完整呈現的做法好像“另有企圖”，其中似乎有著試圖使一件雕塑擺脫實體輪廓束縛的苗頭。在這條路上走得更遠的是賈科梅蒂。他的雕塑作品幾乎一直在對抗現實空間的束縛——好像是在懷疑現實空間的真實性。通過作品，他不斷尋找現實物存在的邊界和意義，雕塑形象的輪廓好似被空氣擠壓得若隱若現，模模糊糊（圖4）。這條線索的末端，是當代藝術家安尼施·卡普爾。他的一系列雕塑，運用印度色粉堆成小丘樣，利用粉末的特性直接將雕塑實體的輪廓束縛徹底消解掉，實體和虛體空間產生相滲透的可能，雕塑因此獲得了極大的自由，而這種模糊、連通、自由的概念又和印度傳統的瑜伽思想有著微妙聯系（圖5）。

圖4 賈科梅蒂 行走的人 雕塑 青銅 1960年

圖5 安尼施·卡普爾 反射紅色的一個私密部分 綜合材料、色粉200×800×800 cm 1981年

這條不容易察覺的線索，在以上案例中提煉出一種具有想象力的創作意識，直接作用在創作方法之中，從而得出兩個相互連接的觀點。一是藝術家創作，在語言形式的背后都有其自身的創作邏輯或者主導他如此創作的理念，這最終歸結于他對待創作所具有的問題意識。二是這種創作邏輯和問題意識并非憑空出現，而是由藝術史上同一個問題或隱秘或明晰的上下承接關系所決定的，因此藝術家在創作中選擇的手段和形式時常是在配合、針對那個問題進行解決實驗，而創作的結果可以對這一線索進行推衍和延續。

三、“穿針引線”教學方案設想

類似的線索，在藝術史上還有很多角度可以挖掘。而在筆者看來，教學過程中，對于類似內容的梳理和講解，能更為有效地讓學生理解并運用相關知識。這個過程可以增強對藝術發展現象背后成因的理解，將線索當作階梯，或繼承地或跳躍地激發自己的問題意識，有了問題才會順理成章有所行動。這樣便可以化解拿到課題不知從何開始的“蒙圈狀態”。同時，這樣的視角可以銜接藝術史的傳承關系，從而產生歷史使命感，進而將自身放入歷史語境當中，在創作上更容易找到自我存在感和價值意義，作品因此也就脫離了膚淺的自我表達。此外，聰明的學習者可以鍛煉出看待問題的歷史思維，即使學習對象不是藝術史，而是面對其他課題，也可挖掘出更深刻的歷史價值，發散學習思路。這種梳理將藝術作為一種契機，進而探索社會歷史中思想、科學、政治、經濟等種種方面，反過來運用于創作當中，深化創作內容。

這里舉出基于筆者所教授課程的兩個方向的例子，以說明相關問題。在日常課程安排上，基本分為兩種：1.由媒介技術出發進行創作；2.由概念/問題本身出發進行創作。從技術手段切入的課程，限定了媒介手段，類似一種半開放式創作。這是一種從形式語言向思維觀念進行推進的模式。如“數字技術基礎”這樣的課程，開始的藝術史理論階段將涉及更為廣泛的藝術史介紹，旨在傳遞眾多藝術家不同創作背后的邏輯、先行于創作的觀念和面對的問題，從而揭示藝術創作的共性。后期的技術指導和創作過程則是將課程要求的技術作為工具，展示這門新技術的特殊性，以此來挖掘藝術史上某一問題線索新的“解決方式”（圖6）。而從概念/問題本體切入的課程則更加開放，創作由課題面向思維觀念展開，引導創作結果。如“多維空間造型基礎”這樣的課程，開始的藝術史理論階段涉及更為具體的、有關空間問題的創作線索脈絡的介紹，通過串接成線的個案分析，揭示其中的承接關系。后期的技術指導和創作過程，則通過理論的啟發，激發學生思考在“空間”這一脈絡中是否能有更多種形式的創作結果，可否對這條“線”進行拓展。

圖6 天津美術學院19級數字技術基礎課程移動媒體系朱翌瀟 太陽的夢境——三聯 數字圖像 尺寸可變 2020年 （運用培根三聯畫的圖式，加入Photoshop技術的特點，探討自身所關注和思考的，人類歷史的“飼養現狀”“夢幻文明”“欲望輪回”等問題）

最后，筆者的觀點是，文中所歸納的藝術史上的線索性內容并不一定是真的事實，也不應是創作遵循的唯一途徑，但卻是一種更具有想象空間的靈感表達，可以將其看作一種提出猜想、激發創作方法的過程。畢竟藝術作品來自于無窮想象，其中的“靈光”所在體現了藝術創作過程中極大的隨機性。因此，也應該意識到，對于本文所述的理論內容，在教學中并不能僵化地理解和運用，否則將會誤導學生一味地陷入用理性推理進行創作的“怪圈”，或是完全拋棄探索作品內容的豐富性，只進行創作語言的孤立探索，那便容易導致所創作的作品失去靈性。長此以往，便容易失去創作的激情，最終走向藝術和教育的反面。