王國維“古雅”說的美學(xué)邏輯與架構(gòu)

摘 要：本文通過細讀王國維“古雅”說原文《古雅之在美學(xué)上之位置》，辨析“古雅”是人工創(chuàng)造出來的藝術(shù)的美這樣一個內(nèi)涵，以及它在“優(yōu)美”和“宏壯”之間，且相比于前兩者，處在“雙向低度”的這一立體化位置上的實質(zhì)。從而糾正了一些人在引用王國維的“古雅”概念時，認為其處在從“優(yōu)美”向“宏壯”過渡中間帶的既有看法。

關(guān)鍵詞：王國維 古雅 美學(xué) 架構(gòu)

本文所論述的一個關(guān)鍵詞是“古雅”，這是清末民初文藝?yán)碚摷摇⒐盼淖謱W(xué)家王國維提出來的一個美學(xué)上的概念。關(guān)于“古雅”的討論，以往的論文或注重闡明其內(nèi)涵，或用它的價值標(biāo)準(zhǔn)去評判文學(xué)作品的美學(xué)特征，比如古典文學(xué)專家葉嘉瑩認為，“古雅”在王國維給定的范疇里是一種“技巧”；同樣古代文論及美學(xué)研究者佛雛，也給出了“古雅”說近似等同于“工力”說的看法，闡釋王國維的“古雅”乃是作為一種“藝術(shù)形式”獨立存在于“優(yōu)美”和“宏壯”這兩者之外；而對于“古雅”是否是20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撌钒秆芯繉W(xué)者夏中義提出的“藝術(shù)程式”的這一問題，時為海南省儋州市文化館館長的陳照榮則認為還有待進一步商榷，他自己的觀點傾向于“古雅”一方面是對歷代積累下來的美的內(nèi)涵、形式以及技巧的吸收和運用，另一方面，“古雅”中也應(yīng)包含著某種創(chuàng)新的要素，這樣方能使“古雅”在創(chuàng)新層面通過不同于以往的諸多實踐，同樣達到“使人產(chǎn)生純粹、明晰、超然物外的美感”的效果a；至于青年學(xué)者陳夢熊的文章《“古雅”論》，則是從古今概念推演的角度來闡發(fā)“古雅”之說在古代王昌齡、沈義父等人那里，和近現(xiàn)代王國維這里體現(xiàn)出來的不同文化語境和內(nèi)涵所指b。我寫的這篇文章則重點論述“古雅”的美學(xué)邏輯與架構(gòu)，并且從印象的角度給出自己對于“古雅”的理解。

寫作的緣起是對于哈佛大學(xué)文學(xué)教授、華人學(xué)者王德威所征用的“古雅”這一王國維所謂的“美的形式”的一個糾錯。在王德威的一篇名為《批評方法與中學(xué)西進：兼論晚期梁啟超、晚期陳寅恪》的講座文章中，王德威說“古雅”是一種不同于“優(yōu)美”和“壯美”的審美方法，并且它處在從“優(yōu)美”到“壯美”之間的過渡位置。但王國維的原意真的是這樣嗎？接下來我們便從王德威的這句領(lǐng)會與判斷開始，閱讀王國維“古雅”說的原文——發(fā)表于1907年的《古雅之在美學(xué)上之位置》，以此梳理出“古雅”與其他美學(xué)范疇之間的邏輯關(guān)系，及其在整體架構(gòu)之中所處的實際位置。

一、關(guān)于美的四組判定以及王國維的偏向

要談?wù)撏鯂S所創(chuàng)的“古雅”這一美學(xué)范疇，我們就不得不先給定一個美學(xué)的預(yù)設(shè)和判斷體系。美學(xué)，顧名思義是談?wù)撁篮退囆g(shù)的理論學(xué)科，許多事物中都可以找到美學(xué)存在的根據(jù)，許多方面也都能提供美學(xué)觸角延伸的可能。關(guān)鍵在于你如何看待藝術(shù)，如何看待美。關(guān)于美是什么，在我們傳統(tǒng)的理解里，基本不外乎是使人的感官得到享受的，使人身心愉悅，忘卻煩惱或頓生向往的事物身上的一種特質(zhì)。那么這個特質(zhì)它究竟是主觀的還是客觀的？

說它是主觀的在于它和人的體驗有關(guān)，比如看一個人，有的人覺得漂亮，有的人就不以為然，甚至覺得長得很丑。這就容易導(dǎo)致相對主義，使得美沒有了一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。說它是客觀的，是因為有的事物特別是大自然中的花花草草、月亮晚霞等，千百年來無論有沒有人欣賞它們，它們的特質(zhì)都沒有發(fā)生過任何改變。你看到了說它美也好，還是你沒有看到、沒有感受且無法對其發(fā)出言說，但它依然是物質(zhì)的一種，依然是存在的一種。這個美的形容也是屬于物質(zhì)身上體現(xiàn)出來的一個泛化的特征，它不以人的發(fā)現(xiàn)與否、不以人的判斷言說與否而發(fā)生任何改變。因為物質(zhì)是客觀存在的，那么物質(zhì)身上體現(xiàn)出來的性質(zhì)，也就是客觀而又合乎性理的。這樣的看法使得人的主觀判斷受到了懷疑，那么如何區(qū)別美和丑，似乎只是成了倫理學(xué)方面的一個問題，美在物質(zhì)上失去了人的話語權(quán)。持美是主觀說的代表是20世紀(jì)著有《西方美學(xué)史》的美學(xué)家朱光潛，而持美是客觀說的代表則是秉承馬克思主義美學(xué)觀點的文藝?yán)碚摷也虄x。

除了美是主觀的還是客觀的這一重要分歧之外，還有美是后天的還是先天的這一疑問。美是后天的這一說法認為美是經(jīng)由經(jīng)驗慢慢培養(yǎng)出來的，一種事物以美的形式或美的印象存在，不是它原本就是美的，而是經(jīng)由我們的智慧和勞動創(chuàng)造出來的。后天說列出了很多人類勞動的成果以及藝術(shù)上的創(chuàng)作根據(jù)，比如地上蹲立著的大石頭只是一個物體，它并不是美的，只有用它做材料搭建出來的神廟或者雕刻出來的雕像才是美的。它的身上凝結(jié)了人類的智慧與汗水，因此人能夠感受到自己同類在創(chuàng)造發(fā)明某類事物的時候所攜帶著的那種成就感，同理出美便是后天的一種成就，一種獲得。而美是先天的這一說法的秉持者認為美是一種天然存在，人類的勞動和藝術(shù)活動是對于自然之物的模仿，包括人類本身就是自然之物，故美是先天的產(chǎn)物。在畫布上畫出的風(fēng)景不如真正的風(fēng)景那樣好看，用石頭雕刻出來的人體也不如真正的人體那樣生動傳神、比例合乎自然，等等。所以美是先天存在的，人類的藝術(shù)活動創(chuàng)造出來的只是美的復(fù)制品、美的模仿物，要低于先天的美本身。

第三個關(guān)于美的看法就是，美是現(xiàn)時的還是美是積淀的？前者認為美體現(xiàn)在創(chuàng)造出來的新的事物中。發(fā)明新的價值，創(chuàng)立新的標(biāo)準(zhǔn)，是美這一感性活動的必然要求。拿西方現(xiàn)代藝術(shù)來說，20世紀(jì)初興起的立體主義把人像或物像切割重構(gòu)，比如西班牙畫家胡安·格里斯的那幅《窗前靜物》。我們看到它用四邊形構(gòu)成的大色塊來切分一個完整的窗前景物的框架，這與傳統(tǒng)的西方寫實派畫法大相徑庭。因為物體和物體之間的關(guān)系已經(jīng)完全變形并且抽象成最原始的幾何符號，把它們按照一定的組織疊加起來，呈現(xiàn)出多面交雜羅列的立體化感覺，這是舊的視覺秩序的一種崩碎，同時也是新的視覺秩序的一種立法。給人的觀感是既紛雜凌亂，同時又帶有冰冷的“公式般”的嚴(yán)肅和整齊，這就是被革命出來的美，一種基于進步觀的美。在20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)家眼中，新就是創(chuàng)造，同時新也可以被不斷地創(chuàng)造。美國詩人埃茲拉·龐德從中國的《禮記·大學(xué)》里發(fā)現(xiàn)了“茍日新，日日新，又日新”這句話，由此便提出了文體革新的響亮口號。從某種程度來說，它帶有藝術(shù)法的意義。這又讓我想起在20世紀(jì)80年代初朦朧詩在中國內(nèi)地詩壇興起的時候，評論家孫紹振寫了《新的美學(xué)原則在崛起》一文，為與當(dāng)時的主流詩歌或傳統(tǒng)詩歌大異其趣的朦朧詩做美學(xué)上面的辯護，這同樣帶有認證的功能。但還有一種關(guān)于美的看法，就如李澤厚在《美的歷程》一書中所流露出來的那樣，美是一種歷史的積淀。從先秦時期的諸子語錄、散文，到漢朝的絲織品，魏晉南北朝時期的佛像石窟，唐朝的詩歌，宋朝的瓷器、山水畫，再到元明清時期的小說與戲曲等，每一代留下來能夠供后人欣賞膜拜的藝術(shù)精品，都浸染了時間和時代溪流的潤澤。它們或大氣恢弘，或小巧精致，或以奇見長，或以雅為盛。這種歷史的積淀使得審美融入了歷史人文的視角，并且被加以心理學(xué)和知識方面的輪廓。我們歷來有今不如昔的審美幻覺，并且多是在對周邊的環(huán)境日漸熟悉、厭倦以后。所謂的“現(xiàn)世安穩(wěn)”其實也充雜著某種無聊與抱怨。古代流傳下來的藝術(shù)品以及藝術(shù)形式，就帶有被各個時期所共同認可的定義，同時，它們又與現(xiàn)在保持著明顯的距離，帶有一種陌生化和阻拒感，這是對矛盾主體的不滿情緒最好的承接與化解。美的積淀性，其實也是美的主觀性的一種變體。

最后一個關(guān)于美的討論就是美究竟是帶有目的性的，還是純粹而無功利的？關(guān)于美的目的性我們可以拿戀愛來舉例子，我們最初喜歡上一個人的時候往往是被他或她的顏值吸引，之后便是想辦法和他或她接近。我們被吸引的可能是他或她的相貌、身材、氣質(zhì)、著裝品味、行為舉止，這些都可以說是一種質(zhì)地美或素質(zhì)美在我們心里的美好呈現(xiàn)。我們在欣賞美的同時也想要費盡心思去擁有這份美，以交往的形式獲得，其實是一種和美打交道的心理體驗以及生活經(jīng)歷。從這個意義來說，美可以被認為是帶著一定的目的性，也即人的追求性的。但是在德國哲學(xué)家伊曼努爾·康德那里，美則是毫無功利的一種無目的的合目的性。這又該怎么說呢？康德認為審美屬于某種令人愉悅的情感狀態(tài)，與規(guī)律性的知性狀態(tài)格格不入，它不是經(jīng)驗的歸納，而是一種先驗的判斷。它的合目的性在于先驗里包含著人對于情感愉悅的體驗的原理，但這種原理是不求自明并且要靠感性直觀的體驗才能得來的，而不是通過欲求與認知，遵循某種規(guī)律、某種方法去獲得。所以審美在展示了它那無功利性目的的同時，又契合了人類先天情感中對于一些感性體驗的判斷力原理，這是康德對美的一種較為復(fù)雜的思辨。

王國維的美學(xué)觀念顯然是受到了康德的影響，他在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文的開頭就開明宗義地寫道：“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點。其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美之自身，而決不存乎其外。”王國維的美學(xué)思想是近乎藝術(shù)本身的，即與外部的“事功”無關(guān)。受德國哲學(xué)家亞瑟·叔本華的著作和佛教一些理念的影響，王國維認為人受制于身體、心理和智力上的欲望，而這些欲望是導(dǎo)致人在此生此世受苦且不得解脫的一個重要因素。不同于宗教通過修行與悟道的方式離苦得樂，從現(xiàn)世悲觀世界中脫身的思路，王國維承續(xù)的其實是叔本華給出的轉(zhuǎn)化理想，即欲望的遺棄與審美的接擎。早在1904年的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》這篇文章中，王國維就把叔本華無功利美學(xué)思想（承自康德）的真諦闡釋得既圓融又通透。既然世界和人的本質(zhì)在于求生存、求繁衍且無限追求的某種意志，那么這種對欲望的追求就是一個閉環(huán)結(jié)構(gòu)，不可能有終止或達成的那一天。在這中間，圍繞著生存、延續(xù)所做的任何事情也就帶上了深深的目的性，攜帶著對于利害的判斷。只有審美是超拔于世的某種狀態(tài)、某種存在，因為“唯美之為物，不與吾人之利害相關(guān)系，而吾人觀美時亦不知有一己之利害”c。他承襲康德等人提出來的觀點，把美的形式分成“優(yōu)美”以及“宏壯”兩大類。下面我們就來談?wù)勥@兩類形式的美。

二、“優(yōu)美”與“宏壯”：闡釋的二元架構(gòu)

“優(yōu)美”說與“宏壯”說最初的雛形來自于康德的文章《對美感與崇高感的觀察》。康德把“精細的感情”分為“美感”和“崇高感”兩種，并說這兩種情感都能引起人的愉快，但是愉快的方式和性質(zhì)卻大有不同。“美令人陶醉”，而“崇高令人激動”；“美可能是小巧的”，而“崇高總是高大的”；“美可以漂亮繁飾”，而“崇高必須樸素單純”。其中崇高又可以分為高貴的崇高，比如做禮拜時產(chǎn)生出來的肅穆與安寧；壯麗的崇高，比如武俠小說《神雕俠侶》結(jié)尾，各路江湖高手齊心協(xié)力保衛(wèi)大宋襄陽城，在擊退蒙古大軍后團聚在華山山頂上的那種快意；恐懼的崇高，比如《圣經(jīng)·舊約》里在末日審判之時，上帝與撒旦斗法那令人震撼的異象等。d

王國維把康德的“美感”歸結(jié)為“優(yōu)美”，把康德的“崇高感”歸結(jié)為“宏壯”。作為美的兩種形式，王國維說這是西方人自康德以來的分類。具體而又形象地來談“優(yōu)美”與“宏壯”，可以參考如下的闡釋。

按照王國維的分類，鋪在藤蘿上面的月色，竹籬笆與牽牛花，杜甫“遲日江山麗，春風(fēng)花草香”一句中所描繪出來的那種柔和亮麗的景色等，都屬于“優(yōu)美”的呈現(xiàn)方式。它帶給人們一種溫馨、和諧的心理感受，并使人們產(chǎn)生留戀與愛憐的情緒縈回空間，最后，它還能夠引導(dǎo)人們試著體驗“天人合一”“物我兩忘”的高邈境界。北宋山水畫大家郭熙在畫論集《林泉高致》中提到山水畫凡入妙品的，須有“可行”“可望”“可游”“可居”這“四可”才行。其中“可居”這一“可”，有的被后人理解為風(fēng)水，也有的被后人理解為畫面中出現(xiàn)的房屋、廟宇等人工構(gòu)筑，而我是從“優(yōu)美”這一審美的層面來理解的。這里的“可居”并非是指人在畫外看景式的空間感的代入，而是被其中描繪的諸如“遠水揉藍，山色堆青”“雨霽則云收天碧，薄靄霏微，山光添翠，日近斜暉”e等清幽秀麗的風(fēng)光氛圍所熏染，從而達到了一種靈魂上的陶醉和歸屬感。這里的“可居”其實是“心居”這一審美效果的器化。

至于“宏壯”，則與“優(yōu)美”不同，“宏壯”存在于自然中，表現(xiàn)出來的不再是虞集《風(fēng)入松·寄柯敬仲》“杏花春雨江南”的那種明媚與婉約，而是韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》“山狂谷恨相吐吞，風(fēng)怒不休何軒軒”“天跳地踔顛乾坤，赫赫上照窮崖垠”和“三光弛隳不復(fù)暾，虎熊麋豬逮猴猿”這樣令人意想不到甚至為此感到心驚肉跳的壯烈和無情。在《紅樓夢》名段“香菱學(xué)詩”中，香菱提到王維《使至塞上》的頸聯(lián)“大漠孤煙直，長河落日圓”，其對句“長河落日圓”被王國維在《人間詞話》第五十一條中拿來舉例，稱之為“千古壯觀”，這也是“宏壯”被映刻到詩句之中的一種體現(xiàn)。

所以我們看到“宏壯”與“優(yōu)美”這兩組印象，首先在視覺景致上給人的感受就是不同的。其次，在心理感受方面，“優(yōu)美”是偏于撫慰和療治的一種和諧之美、愉悅之美，它能夠使人沉浸其中、玩味其中，暫時忘卻現(xiàn)實中的利害與得失，它是用柔性的形式感化人心的一種體驗。而“宏壯”則不然，按照王國維的說法，“宏壯”也是無渉人的利害得失的一種形式，但它的無渉是因為人的思維能力和行動能力駕馭不了，拿這樣的形式?jīng)]有任何辦法，所以也就不能摻雜進任何現(xiàn)實的功利目的。并且它還能震懾人的內(nèi)心，比如王國維提到的悲劇就屬于“宏壯”這一美學(xué)元素的范疇。這點和古希臘哲學(xué)家亞里士多德對悲劇作用的理解有點類似。在《詩學(xué)》第十三章中，亞里士多德說悲劇所模仿的事件要引起人們的恐懼和憐憫，觀眾在觀看之后會有一個心靈上的“凈化”（也有翻譯成“洗滌”），或懾于命運無常而產(chǎn)生敬畏心理，或由對悲劇主角所犯某種錯誤的省察進而反思、加勉自己。故“宏壯”是一種陽剛的美，甚至是一種驚心動魄的美，一種因無望而生的美或者對這一形式的敬畏。

“宏壯”在王國維的詞匯系譜里是“壯美”的接盤詞，最開始談到這兩類自然美的劃分時，王國維選擇的是“壯美”這個說法，“而美之為物有兩種：一曰優(yōu)美，一曰壯美”，見于1904年發(fā)表的《紅樓夢評論》第一章《人生及美術(shù)之概觀》。同年的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》又一次提到“壯美”這個詞語，“而美之中，又有優(yōu)美與壯美之別”。三年之后，王國維提出“古雅論”，架構(gòu)起美學(xué)理念的三元素結(jié)構(gòu)，順便提及了前面的兩類元素即“優(yōu)美”與“壯美”。只不過他把“壯美”替換成了新的詞語“宏壯”。從這個替換我們可以看出王國維對于使“吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物”的那種感情，有了一個擴大的能動。“美”字從詞義的重心處被抽掉，替換成兩個并列的形容詞性質(zhì)的單字“宏”與“壯”。“宏”與“壯”的區(qū)別在于“宏”字指大，是印象字，而“壯”字指深刻，是體驗字。這樣把人生之中體驗到的恢弘甚至是暴力性的自然景觀以去“美”的形式再一次闡述，強調(diào)對于心智的開發(fā)效果而非單純的被動式陶醉，就與“優(yōu)美”構(gòu)成了距離較遠的意義補充。

1907年王國維年滿三十周歲，正處在他個人治學(xué)興趣的一個轉(zhuǎn)折點上，像他在三十歲的時候夫子自道所說的那樣：“疲于哲學(xué)有日矣”，“要之，余之性質(zhì)，欲為哲學(xué)家則感情苦多，而知力苦寡，欲為詩人，則又苦感情寡而理性多。詩歌乎？哲學(xué)乎？他日以何者終吾身，所不敢知，抑在二者之間乎？”f寫作論述逐漸由西方的哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)的詩詞、戲曲這樣的文學(xué)領(lǐng)域。孔子說三十而立，三十歲正是一個學(xué)人漸漸由追趕時髦、因襲前人、崇拜巨擘，而逐步取得獨立意識，并做出自我分辨與選擇的時候。王國維在這個時候開始反思康德美學(xué)的“天才”說法，并加入后天努力這一環(huán)來補充美學(xué)兩類元素所構(gòu)成的平衡體系。這個新加入進來的構(gòu)成元素就是王國維所獨創(chuàng)的名詞性質(zhì)的形容詞——“古雅”。

三、“古雅”辨析，兼涉低度的“優(yōu)美”與低度的“宏壯”

王國維把美寄托于材質(zhì)和形式，而本質(zhì)的寄托是在形式上。“一切之美，皆形式之美也。”材質(zhì)是客體和條件，而形式則是主觀對于客體的喚起和領(lǐng)受，是主體建構(gòu)出來的一種物外之構(gòu)。最后他得出，美之對象其實是形式而不是材質(zhì)。舉個例子，我們看到一朵芍藥開放在花圃里是美的，這是它的形態(tài)、顏色、氣味和整體樣子與周圍環(huán)境調(diào)和、搭配出來的一種美，它是形式之美。而構(gòu)成芍藥的成分本身，就無所謂美與不美，所以美的對象在于形式而不是材質(zhì)。形式之美又分為兩種——“優(yōu)美”和“宏壯”。形式之美要通過“古雅”這一形式，達到“美者愈增其美”的效果。但是“古雅”既不是“優(yōu)美”也不是“宏壯”，它是一種獨立的美學(xué)價值的形式承擔(dān)者。

按照發(fā)表于1907年的文章《古雅之在美學(xué)上之位置》，我們可知所謂“古雅”其實是相對于“優(yōu)美”和“宏壯”這兩類存在于自然之中的“美的第一形式”來說的“美的第二形式”，它是一種需要人工才能夠達到的美的形式，它是美的擬像，也即“形式之美之形式之美”。它存在于藝術(shù)而不存在于自然，它存在于后天而不存在于先天。與之相對的是，作為美的第一形式的“優(yōu)美”以及“宏壯”，則是可以從自然中找到可觀可感的直接對應(yīng)物的。在論繪畫中，王國維說構(gòu)圖是第一形式，而筆墨是第二形式。構(gòu)圖取自先天的條件（這當(dāng)然是指傳統(tǒng)繪畫技法中的那種構(gòu)圖），按合適的思路組織者為多，而筆墨則是在構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，主觀地表現(xiàn)個人情緒和品味的一種發(fā)揮。中國傳統(tǒng)加之于書畫中的品評，所謂“神韻”“氣味”等說法，大多數(shù)都在指稱其藝術(shù)上的第二形式。

關(guān)于“古雅”，王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中說得很清楚，它“是一種后天形式之美”，它是美的第二形式。這是相對于“美的第一形式”也即純先天的形式“優(yōu)美”和次先天的形式“宏壯”而言的。為什么說“宏壯”是次先天的一種形式呢？因為在《古雅之在美學(xué)上之位置》這篇文章里，王國維把“宏壯”定義在“優(yōu)美”之后，認為“宏壯”不僅包括自然萬物中本就存在的物質(zhì)狀態(tài)，而且還包括“藝術(shù)中之偉大宮室、悲慘之雕刻象、歷史畫、戲曲、小說”等人工塑造出來的帶有精神氣質(zhì)的物質(zhì)面貌。所以它是次先天的，但它也處在“物”這一美的層面上，并非是對先天的否決。而“古雅”的內(nèi)涵則要比這兩者復(fù)雜得多。

首先“古雅”不光是物的氣質(zhì)，它不像“優(yōu)美”或部分“宏壯”那樣對應(yīng)著自然事物的先天。“古雅”是一種人工，“古雅”是器，但它又近似于先天塑造的“優(yōu)美”或“宏壯”，有時候也難于下更準(zhǔn)確的定義，所以“古雅”還帶有通往這一品質(zhì)的能動，“古雅”是一種趨勢。它可以把平凡的物事變成“古雅”的，而“優(yōu)美”和“宏壯”是第一形式的判定，不存在變化性，不存在“不優(yōu)美”“不宏壯”的物事變?yōu)椤皟?yōu)美”或“宏壯”的物事這一能指性的法則。因此“古雅”一詞，在人，不適用于“天才”，在物，不適用于“天才”所制作出來的真正的“美術(shù)”。但是“古雅”又同“優(yōu)美”以及“宏壯”一樣，不是摻雜著功利以及用途的形式。所以“古雅”亦可稱之為一種美，這是王國維沒有背叛康德“美是無功利性的”一面的體現(xiàn)，也是他始終堅持的一面的體現(xiàn)。

其次“古雅”的創(chuàng)造者所創(chuàng)造的，雖然不是“天才”的創(chuàng)造，但也絕對不是碌碌無為、滿腦子為現(xiàn)實考慮的平庸之輩的創(chuàng)造。“古雅”在過于平和的“優(yōu)美”與過于激烈的“宏壯”之間，加入了人工的樸奧和被理性反思過后的某種節(jié)制。所以“古雅”是非天才之人制作出來的“與天才所制作之美術(shù)無異者”這一器物品質(zhì)的命名。

既然“古雅”作為第二形式是一種后天的形式，那么它就會因人、因時而異，這與作為先天形式的“優(yōu)美”與“宏壯”為人所共感、為人所共通、為人所共享的理念不同。“古雅”是被時間間隔阻離出來的一種品質(zhì)，且“古雅”的特殊性質(zhì)在于它可以兼達也可以不兼達“優(yōu)美”或“宏壯”。它既是一種獨立出來的美的特質(zhì)，但在某些時候，“優(yōu)美”和“宏壯”中又必然地包含了“古雅”。

“優(yōu)美”與“宏壯”為先天的這一判斷出自康德的《判斷力批判》，康德認為它們都是普遍的、必然的，屬于判斷力的范疇，且不用被知性規(guī)劃，感受到了就是感受到了，先驗里有它存在且被接收的理由，我們無須也不可能按照理性的思路再去總結(jié)和歸納。康德以此為原理說明了“優(yōu)美”與“宏壯”是人的一種可共享的公共美的原型，即“一藝術(shù)家所視為美者，一切藝術(shù)家亦必視為美”。這就點出了“古雅”與“美壯”的區(qū)別。“古雅”受時間審美主體的制約，而“美壯”則無此限制，這是王國維在文章前半段對“古雅”的定性。“古雅”在藝術(shù)中由于對應(yīng)后天的經(jīng)驗性，所以藝術(shù)中“古雅”的品質(zhì)有了不依賴于天才創(chuàng)造的諸多可能。同時王國維也論證出“古雅”是接續(xù)天才枯竭之處的法寶。為什么這么說呢？我們可以從詩的例子來探討這樣一個問題。英國現(xiàn)代派詩人托·斯·艾略特在他著名的詩學(xué)文章《傳統(tǒng)與個人才能》中提到這樣一個疑問：25歲之后是否能夠繼續(xù)做一個詩人？如果答“是”的話，那么艾略特給出的前提是要獲得一種歷史意識，何謂歷史意識？就是把你的詩歌創(chuàng)作與歷史上詩歌的發(fā)展歷程聯(lián)系起來，你就不再是一個孤獨的個體，你需要把自己的創(chuàng)作加入到歷史創(chuàng)作的譜系中去。只有這樣，你的詩人生命才能夠維持下去，否則就意味著天才（靈性）階段的終結(jié)。在美學(xué)上面，王國維提出的這個“古雅”，就恰恰類似于艾略特所說的那種“歷史意識”。它是后天不斷學(xué)習(xí)、不斷融合、不斷打磨出來的一類產(chǎn)物，并非是靠直覺或者一腔熱血式的激情而得來。因為并不是所有人都是天才，一個天才也并不是在什么時候都能夠?qū)⑺奶觳牌焚|(zhì)一直保持下去，這個時候后天知識的吸收與經(jīng)驗的積累就至關(guān)重要。相對于唐朝詩人李白、李賀式的“天才”抒發(fā)，北宋詩人、書法家黃庭堅就是一個創(chuàng)造“古雅”的人物。天才如果要避免方仲永那樣“泯然眾人矣”的結(jié)局，就要在“古雅”上面下功夫。正如黃庭堅在《答洪駒父書》中所說的：“自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”這里面所說的“點鐵成金”就是一種“古雅”，它能夠把廢棄的變成寶貴的，它能夠把平常的變成非常的，它能夠在無意義處創(chuàng)造有意義，它能夠在無審美處塑造出全新的審美。所以它也能夠在“天才”的枯竭處接上美的創(chuàng)造者的使命，并彌補非人力所能為的某種遺憾與不足。

四、對“古雅”說關(guān)系結(jié)構(gòu)的復(fù)盤、糾偏和結(jié)語

文章最后，王國維給“古雅”定位源自他的這樣一種判斷：“優(yōu)美之形式，使人心平和；古雅之形式，使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美。宏壯之形式常以不可抵抗之勢力喚起人欽仰之情，古雅之形式則以不習(xí)于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖謂古雅為低度之宏壯，亦無不可也。故古雅之位置，可謂在優(yōu)美與宏壯之間，而兼有此二者之性質(zhì)也。”王國維說“古雅”是低度的“優(yōu)美”與低度的“宏壯”，按照此種說法，“古雅”并不是王德威所說的“優(yōu)美”與“壯美”之間的一種過渡，而是“優(yōu)美”“宏壯”“古雅”三連環(huán)之中靠下的一環(huán)，“優(yōu)美”與“宏壯”兩環(huán)并列在它的上方，這是一種立體的關(guān)系結(jié)構(gòu)而不是平面的關(guān)系結(jié)構(gòu)，我稱之為“雙向低度”。但王德威的原話卻是這樣說的：“因而‘古雅恰恰是由‘優(yōu)美過渡到‘壯美之間的另一種審美的方法。” g由此我們已經(jīng)清楚地看到，王德威把王國維“古雅”在美學(xué)上的立體化的位置關(guān)系，用他自己的理解給拉直與抻平了，從而給讀者留下了“古雅”是處在“優(yōu)美”和“宏壯”之間的美學(xué)范疇的這一誤讀。我想，是摘句的閱讀方式與片面的引用造成了這樣的后果，現(xiàn)在許許多多的文章也都有這樣的毛病。比如在引用意大利作家伊塔洛·卡爾維諾關(guān)于小說的“輕逸”觀念的時候，人們總愛提到這句著名的“應(yīng)該輕得像鳥，而不是像羽毛”，但它不是卡爾維諾的原創(chuàng)，而是屬于法國的象征派詩人保爾·瓦雷里h，盡管卡爾維諾在原文中做了說明，許多人還是把它說成是卡爾維諾的創(chuàng)造。所以讀原典，遇到問題追根溯源的做法是真誠而且必要的。

a 陳照榮：《王國維“古雅說”研究探析》，《藝術(shù)教育》2017年第10期。

b 陳夢熊：《“古雅論”》，《武漢理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2019年第2期。

c 王國維著，周錫山編校：《王國維集》（第二冊），中國社會科學(xué)出版社2008年版，第79頁。

d 〔德〕伊曼努爾·康德：《康德美學(xué)文集》，曹俊峰譯，北京師范大學(xué)出版社2003年版，第13—14頁。

e 〔宋〕郭熙著，周遠斌點校、纂注：《林泉高致》，山東畫報出版社2010年版，第130頁。

f 王國維著，周錫山編校：《王國維集》（第四冊），中國社會科學(xué)出版社2008年版，第245頁。

g 王德威：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)新論：義理·倫理·地理》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第66頁。

h 〔意〕伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第13—14頁。

作 者： 林子懿，河北師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com