電影《玻璃城堡》的空間敘事結構和符號影像

馬麗君

（廣西建設職業技術學院 公共基礎部，廣西 南寧 530007）

一、前言

電影《玻璃城堡》改編自2005年出版的同名小說。這部小說出版后持續高踞《紐約時報》暢銷書排行榜250多周，其被改編為電影并于2017年在北美上映，由奧斯卡影后布麗·拉爾森和實力派巨星伍迪·哈里森領銜主演。影片通過美國著名記者珍妮特·沃爾斯離奇曲折的家庭生活和成長經歷折射出二十世紀中后期嬉皮士登場，世界都瘋狂的時代背景下美國本土特有的社會經濟文化和種族等問題。

影片名為“玻璃城堡”，但影片從始至終都沒出現過“玻璃城堡”。父親雷克斯許諾為孩子們建造一座擁有太陽能電池和水凈化系統的“玻璃城堡”，孩子們盼望憧憬著，然而這個耀眼的建筑最終只停留在了父親“宏偉壯觀”的圖紙上，地基只是填滿了廢物和垃圾。虛無的城堡貫穿整部影片，如影隨形，它是孩子們艱難顛沛童年生活中唯一的光明和信念，同時也如一個符號印記深深打入孩子心頭，映照和諷刺著他們扭曲痛苦的成長歷程。

導演德斯汀·克里頓善用空間語言，如《少年收容所》中的收容所、賈登父親的車。作為其又一力作，《玻璃城堡》也隱伏著大量的空間敘事符號，如美麗虛無的城堡，承載一家人四處漂泊、破敗陳舊的汽車，堆滿雜物密不透風的汽車后尾箱，猶他州古老礦業城鎮孱弱無生氣的小白屋，腐朽昏暗的韋爾奇老家，東倒西歪、無水無電的霍巴特街93號，紐約下東區廢棄大樓中老鼠洞般雜亂黑暗的貧民窟等等。這些符號影像交織于銀屏，呈現出獨特的空間敘事結構。

二、空間影像建構的宏大敘事

建筑與電影兩個“空間藝術”可交叉共存。庫伯聯盟建筑學院院長安東尼·維德勒說過：“建筑在電影布景的營造中起著顯著的作用，而電影同樣有能力通過光與影、尺度與運動“建構”自己的建筑。”[1]《玻璃城堡》中順敘與插敘并行，現實和回憶交錯推進，平實又荒誕的美國家庭生活與“城堡”、飯店、木屋、小酒館等建筑影像共同交織在三層空間敘事中，激活和突破了呆板而平直的敘事線。

（一）社會體制層面

電影故事開始于紐約一個燈火明亮、服務員環伺的豪華餐廳。二女兒珍娜盛裝打扮，陪同金融精英未婚夫與他的大客戶一起用餐。珍娜優雅風趣，談笑風生，魅力四射。接著珍娜坐出租車回家，這時鏡頭一轉，空間色彩變暗，窗外街道旁出現了在骯臟凌亂的垃圾堆里翻撿破爛的母親以及衣衫破舊、脾氣暴躁的父親，兩人與成熟干練的華爾街都市麗人珍娜頓時形成巨大反差，更與前面高貴優雅的豪華餐廳格格不入。珍娜表面平靜無波，但是身體卻不由自主的滑落下去，害怕父親認出自己，更害怕別人知道自己有這樣饑寒交迫的父母。如此的空間視覺反差在影片中時常出現，如高檔時尚的婚房與搖搖欲墜、殘舊破敗的小木屋的反差；璀璨輝煌的紐約大城市與僻靜荒涼的韋爾奇小鎮的反差；干凈衛生、服務周到、飲食充足的醫院和無水無電、了無生氣、食物缺乏的兒時之家的反差。

強烈而頻繁的空間影像對比，讓我們不禁思考導演的真實用意，難道只是為了展現珍娜自強自立、脫離貧困的勵志人生？其實不然，聯系影片名稱“玻璃城堡”，答案躍然而出，因為“城堡”在西方文化中是一個符號性的概念。在歐洲風起云涌的歷史長河里，城堡承載著西方的建筑文明和社會文化，深植于西方人的文化和精神理念之中，對西方的文學和藝術影響深遠。城堡伴隨權利而生，高墻鐵壁，滄桑、沉重而禁錮?！敖d”是城堡本身固有的一個符號意義，《美女與野獸》《對壘風暴》《黑林城堡之犬》等電影中都有表現?！恫ＡС潜ぁ芬餐瑯友永m這一主題，冷靜深刻、鮮明殘酷地述說著文明對原始的禁錮；工業化大都市對自然的禁錮；上流社會對底層社會的禁錮；秩序對于反抗的禁錮；還有白人對黑人禁錮。

“繁華都市，富豪比肩，高樓聳立，但空氣污染太嚴重了，連星星都看不見?！备赣H福克斯精通天文地理，親近自然喜歡冒險。他教授孩子們關于沙漠植被、熔巖地質和宇宙星空等知識，但也空想冒進，反對學校教育，不喜城市文明，抗拒政府救濟。他鼓勵孩子們從生活中學習，不讓孩子們接受正規教育，認為學校都是“騙人的”，醫生說的也是“鬼話”。他拒絕與珍娜的主治醫師握手，因為“全家人三個月不吃飯，才夠醫生購買一輛豪車”。雷克斯對“有錢人的代表”——珍娜的未婚夫戴維也頗為不滿，曾一拳將其鼻子打開花，同時他還在珍娜的訂婚儀式上大肆戲謔譏諷所謂的上流成功人士。

雷克斯是個退伍空軍，接受過正統國家意識形態的熏陶，可是面對工業文明對大自然的摧毀和虛假偽善的社會制度，他心生憤慨，進而酗酒麻醉，遠離社會，排斥文明，與喜愛藝術的妻子帶著4個孩子常年開著破車游蕩在美國各地，正如杰克·凱魯亞克《在路上》中的人物一樣，他們是“垮掉的一代”，唯有漂泊和流浪。雷克斯目光敏銳，能清晰指出“這是一場土地搶奪，政府官員用納稅人的錢拆樓，然后把產權分給開發商，再與開發商秘密分紅”，然而作為“制度之外”的平民百姓，他又空想而沒有執行力，只能被禁錮在沉重壓抑的“城堡”中，橫沖直而找不到出路，正如臨死前對珍娜所說：“我耗盡一生，在曠野中搜尋那些惡魔，卻沒發現它們一直藏在我的身體里。”

自然與文明體制的沖撞和矛盾，在影片中是通過空間色彩和影像的對比來突顯的。如前期流浪時自然風光明亮，一家人歡聲笑語，輕松愉悅。可是當珍娜不幸被火灼傷住院，醫生和社工追問雷克斯孩子們的教育和醫護問題時，在面臨著自然與社會重新接軌、醫療費用和社會體制等現實問題時，無助的雷克斯只能叫小兒子布萊恩裝病攪局，趁慌亂抱走珍娜，倉皇而逃。從此，光明快樂不再，剩下的只有底層百姓的苦難和脫離社會進程的悲哀，暈黃和昏暗的空間色彩開始浮現，明顯不同于前期，珍娜三姐弟連同出生不久的小莫莉都被關進密不透風汽車后尾箱，四處逃竄，所到之處皆為上帝所遺忘，所居的屋子一個比一個破爛，承載著一家人溫情歡快的汽車空間氣氛也變得沉重，在奶奶厄瑪意圖猥褻布萊克后，父親雷克斯終于爆發，將珍娜從汽車中強拉下車，再次逃離酗酒，珍娜與父親的信任之弦驟然斷裂。

“禁錮”意識還表現于種族。美國黑人于1863年被宣布解放，但是由于政治經濟等原因，不得不依附受制于白人。二十世紀六七十年代，黑人民權運動風起云涌，種族歧視和隔離在現實生活中無處不在，如影片中，公共游泳池只有早上一個小時對黑人開放，其余時間不得進入。白人限制禁錮黑人，黑人仇視憎恨白人，泳池白人管理員被父親雷克斯暴揍時，黑人遠遠圍觀，無一人出手幫助，管理員逃脫后，黑人還心有不甘，齊聲唏噓雷克斯：“為什么放了他？”

導演德斯汀·克里頓通過空間禁錮符號冷靜客觀地向觀眾展現了文明進程、社會發展和體制完善過程中的沖突與矛盾，并沒有表現出明顯的評判傾向。片中珍娜豪華的屋子、時尚的工作環境和高雅的生活都是通過掙脫父親，遠離自然重新融入社會和文明所獲得的，但是當父親問她是否開心時她又猶豫了。餐廳中幾番掙扎之后，珍娜終于反駁了丈夫的謊言，告訴上流人士她的父親貧窮低微但也聰明偉大，最終奔向父親，辭去工作，重返自然。珍娜從對社會文明體制的認可到迷惘抗拒是通過兩次離開餐廳大門的不同影像來展現的。前一次的珍娜享受美好高雅的生活，與未婚夫輕松愜意離開；而后一次則深刻厭惡自己對于物質的屈服，壓抑喘不過氣，最終猛然推開了餐廳大門，逃離華麗的金色牢籠。當然，在表現珍娜從最初對父母價值觀人生觀極大的不贊同甚至憎恨再到片尾的突然諒解上，導演處理得有些生硬和不自然，但這也讓我們看到了他內心深處的矛盾與掙扎?！昂诎凳锹吠?，光明是去處，那從來也永遠不會降臨的天國才是真諦”。[2]也許在人類的發展進程中，文明與自然、個體與社會、秩序與沖突、反抗與服從永遠都不可能協調。

（二）家庭倫理層面

“歡迎回家，兒子。”珍娜的奶奶厄瑪，一個有著三層下巴、臉色青灰的婦人將雷克斯一家迎入屋內，也將孩子們帶入了雷克斯的原生家庭，近距離“窺視”父親那散發惡臭，如“布滿煤灰毯子”的童年。“她關節的響動，她龜裂結繭的雙手……我根本無法呼吸?！备赣H兒時的日記讓我們看到了陰暗狹窄的空間里，一個身體遭受母親侵害而無力抗爭，唯有緊抱雙臂蜷縮在自己“城堡”中的男孩。

沉悶的家鄉，變態的母親，痛苦的回憶，一切切迫使父親遠走他鄉，遠離自己的原生家庭?！绊f爾奇”對于雷克斯來說就是一道難以磨滅的創傷。游泳池內，妻子因為拮據提議齊家回韋爾奇時，雷克斯馬上變得陰郁不安，并將內心的恐懼與憤怒發泄在了珍娜身上，幾次將不會游泳的女兒用力拋入水中，差點讓其溺斃，接著還跟游泳池管理員大打出手。

冷淡的家庭氛圍和畸形的人倫關系是潛伏在父親雷克斯內心深處的“原始傷痛”。原始傷痛一旦產生就很難改變，它可以被抑制、轉換和改變，但不會被清除和消滅，它始終保持著初發之時最原始的純粹性，深深潛藏人類意識深處，形成“本我”。影片通過兩個空間景象展現了父親對于“原始傷痛”潛意識的逃離和抗拒。一個空間是移動的汽車。在回韋爾奇的路上，父親嘴唇緊抿，下顎緊繃，神態掙扎而痛苦，整張臉隱在黑暗中，模糊而閃爍，不同于妻兒臉上的明亮。第二個空間是自己的故居，一棟偌大卻破敗的房子。屋內的影像是顛倒而錯亂。肥胖、蒼白、性格古怪、行為變態的奶奶，孱弱乏味、沒有存在感的爺爺，胡子拉碴、沉悶呆愣的叔叔以及平日開朗歡脫、嗓門粗大而進屋后卻僵硬沉默的父親。

韋爾奇故居的“濃墨重彩”，是導演試圖借助這一空間抒寫著人類對于家庭倫理的敬畏與反抗。奶奶厄瑪無疑是這個空間的主人，生硬冷酷，監視和掌控著屋內所有人的一舉一動。她喜歡一問一答且生硬無趣的電視節目；要求孩子們“不準在房間亂跑，不準大喊大叫，不準嘰歪”；弟弟布萊克將難以下咽的青豆吐出，立馬遭到她的重擊?？臻g色彩與主人一致，禁錮而陰暗，窗簾時刻拉合，密不透風，只留一絲縫隙。這樣的空間抑制人心，扼殺人欲，里面的人躁動著、掙扎著，急切破窗而出呼吸外面的空氣。

對于原生家庭，父親逃離又回歸，內心掙扎和恐懼可想而知，他坐立不安，神情閃爍，害怕和抗拒著家庭倫理的再次捆縛。可是掙扎越用力繩子勒得越緊，父親雷克斯始終無法逃脫社會體制和權力運作的基礎空間，對家庭倫理道德有著潛意識的遵從和敬畏。因此，當母親不顧兒子威望在孫子孫女面前奚落他時，他沉默不吭聲；當珍娜維護弟弟罵厄瑪老巫婆時，他拍案而起，他大聲要求女兒尊重他的母親；當獲知厄瑪去世時，他悲憤的用椅子砸碎了窗子的玻璃；在厄瑪的葬禮上，他穿著前所未有的正式，神情哀傷而肅穆。

（三）自我本體層面

影片中父親雷克斯清醒與昏沉交替出現。清醒時博學多才，擅長工程機械，會帶著孩子們裝修房子，在荒野中追逐惡魔，并手繪可以看見星星的玻璃城堡；昏沉時酗酒無度，沉迷賭博，對孩子不管不顧，甚至偷竊孩子辛辛苦苦積攢的血汗錢。“你從未想過建一所玻璃城堡。”傷心失望的珍娜將手中罐身已被劃破、分毫不剩的儲錢罐憤怒扔向父親，拒絕父親再用美麗的城堡謊言欺騙自己，毅然脫離家庭前往紐約。

一只籠子去尋找一只鳥。[3]“城堡”既是救贖也是牢籠。雷克斯夢想建立心靈家園，渴望尋找強大保護，療愈兒時創傷，將自己從現代文明帶來的迷惘與困惑中解救出來。因此當兒子遭遇與自己同樣來自厄瑪的侵害時，無意識中隱蔽的原始傷痛突然冒頭給予了雷克斯重重一擊，他如迷失的孩童般手足無措地將內心憤怒傷心和憎恨全部付諸在了尚未成型的玻璃城堡上。“城堡”是“母慈子孝”，溫情家庭和正常倫理的符號，是雷克斯即將溺水時能抓住的唯一稻草，他要喘氣和呼吸，因此他迫不及待地再次提起筆準備繼續建造玻璃城堡。可城堡最終沒有建成，因為雷克斯本身是“秩序與混沌的交界?！盵4]他知道城堡是家園的籬笆，療傷的圣地，但更是力量的符號，秩序的堡壘，所以自始至終雷克斯都沒想過真正踏入城堡。

昏暗陰冷的厄瑪家，突然出現一束明亮的燈光，燈光籠罩下，潔白美妙的圖紙與緊張顫抖、雙腳不受控制不停抖動的男子形成強烈對比，接受或抗拒，前進或后退，影片巧妙而細膩地通過這一空間影像展現出了雷克斯內心的痛苦?！俺潜ぁ迸c雷克斯另外兩次配套出場也運用了這一手法。第一次是父親酗酒斗毆回到家中，酩酊大醉、憔悴不堪的父親與暈黃燈光下的浸潤暖意的城堡圖紙的對比。在這缺水斷電的破屋種為數不多的光明里，神思恍惚的醉漢沒有買回孩子們急缺的食物，反而讓女兒強忍巨大恐懼，拿起針線幫自己縫合因為斗毆而留下的猙獰的傷口；一次是父親意圖挽留即將離家的女兒，意志堅決、冷靜隱忍的女兒與圖紙旁眼神閃爍、顧左右而言它的父親的對比，父親明顯緊張而逃避，拒絕相信女兒的背叛。

父親力主打造城堡，可他與城堡卻并不和諧。出現在圖紙前的父親永遠都是疲憊滄桑和茫然，緊張糾結如困頓之獸，在逃離或建造間不斷拉鋸。作為心理治療的箱庭沙具，城堡給人以封閉、防御之感，會讓人心生強大的自我防御意識，力圖逃避尋求保護。如《美女與野獸》中“丑陋”的野獸王子和《驚情四百年》中猙獰的吸血鬼德古拉，因為異于常人只能躲在荒涼寂寞的城堡中，等待愛人的歸來。同樣，城堡美麗華蓋遮蔽出的安全之域將雷克斯與陌生恐怖的現實世界隔離，讓他自由徜徉于自然世界，遺忘原始傷痛?？墒浅潜ぎ吘怪皇侵舷⒅谢没龅臑跬邪?，這個理想之國是玻璃材質，通透而易碎，美麗而不真實，里面樓梯、天花板、電能系統等一切還井然有序，宣告著雷克斯本我對秩序倫理的依從，而這都是他努力逃脫和極力抗拒的，因此城堡雖美，卻不是雷克斯的終極之所。

三、空間敘事符號化

法國哲學家米歇爾·福柯將空間與社會相連，用“全景敞視”說明空間基礎與權力運作緊密不可分割。城市社會學理論奠基人列斐伏爾又將空間分為物質、精神、社會三種，最重要為社會性空間。他認為空間是社會的產物，是社會關系重組和秩序構造的過程。[5]空間具有社會性，是權力和制度運作的基礎，規勸和訓導著空間中的個體。同樣，《玻璃城堡》通過社會、家庭、個體這三層空間敘事展現了傳統公開野蠻的統治已轉為隱蔽的心理上的禁錮，沒有人能脫離社會脫離體制而活。

影片的空間影像充斥憤怒與抗拒，同時也貫穿著秩序，具有符號化的概念。父親雷克斯能力超群，富有創造力，只要他愿意隨便都能找到一份收入不錯的工作，但是他憤世嫉俗，酗酒賭博騙錢，與人不和，每次工作都做不長久，孩子們跟著他四處流浪，挨餓受凍，不能接受正規教育。而且他拒絕政府救濟，逃稅逃醫藥費，一家人居無定所，家徒四壁，孩子缺乏基本的物質和安全保障。二女兒珍娜做飯被火灼傷，還沒治愈就被帶出醫院；弟弟布萊克頭破血流沒錢去醫院，只能纏上幾層紗布了事；最小的妹妹莫莉餓得頭昏眼花，被迫用黃油拌糖充饑，面對此景，大姐洛里憤然向父母大聲喊出：“我們餓了！”孩子們唯一溫馨的記憶來自于父親戒酒后的圣誕節，因工作獲得薪酬后的雷克斯終于讓妻子和孩子們穿上了漂亮的衣服和吃上了美味的食物，而這些都來自于對秩序的服從。

權力通過話語權表現，空間、知識、權利三位一體，教育生來具有社會性。和《死亡詩社》《神奇隊長》《蒙娜麗莎的微笑》等影片一樣，《玻璃城堡》也展現了美國的教育問題。在后現代主義的風潮下，教育倡導自由，要求解放，如雷克斯討厭學校，拒絕正規教育，他與妻子自己教授孩子們知識和文化，鼓勵孩子們探索自然和宇宙。在他們的教導下，孩子們喜愛看書和學習，一個個快速立足于紐約，擁有一份不錯的工作。但雷克斯又過于極端偏執，他極力貶低教育，認為學校迂腐偽善，不值一提。孩子們主要成長空間是東倒西歪、破舊寒酸、與社會現實完全隔離的小屋。而且為了躲避追債，一家人行經之地多是偏僻荒野的城鎮。韋爾奇光線昏暗、煙霧繚繞的小酒吧中，父親賭友羅比一語道破：“我們都是熱鍋上的蝦蟹，不知何時就會被烹熟?！痹谶@種為社會經濟發展所拋棄的破敗城鎮中，孩子們學不到正常的交往和社交方式，他們潛意識畏懼社會，因此最終洛里選擇做自由畫家，風格奇幻；珍娜的衣物放在箱子中，時刻準備離開；莫莉成為“巨嬰”，住在父母家中靠父母養活，根本無法融入社會。

四、結語

空間是社會的產物，是人際關系的組合，空間中有著既定的道德倫理和價值體系。如雷克斯不滿當局，嘲諷政治，但是他自由冒險和刺激的生活方式脫離社會，最終只能給孩子們帶來不幸，永遠無法建造玻璃城堡，因為要想看到城堡內的美麗風景，必須先進入城堡，接受城堡的秩序與統治?！恫ＡС潜ぁ烦涑饨ㄖ臻g群像，每一個空間符號都獨具隱喻和象征意義。影片的空間色彩由前期的明亮清新變為后期的暗淡沉靜；空間中的人從自由歡快轉向束縛悲傷；空間氣氛也由輕松愉悅逐漸壓抑苦悶，深刻展現著反傳統反理性思潮下，深處精神危機和悲觀情緒的現代人的掙扎與困惑，并且正如雷克斯與妻子之間的抽象主義與現實主義之爭，虛幻與現實、抗拒與遵從、顛覆與重建的爭斗將會一直存在于人類發展和社會進步之中。