錢鐘書“理趣”說研究

孫 媛

（韶關學院 文學與傳媒學院，廣東 韶關 512005）

文學和哲學、宗教一樣，都是對人生之謎和宇宙之謎的探問及解答，精神義理是其不可或缺的基本維度。但是，對于優秀的文學作品而言，精神義理往往并不是顯現的存在，而是潛隱的存在。隱在性意味著精神義理處于作品結構的深層，是潛藏在形象世界背后的生命感悟。其中所蘊含的哲理內涵和形而上意義可以被朦朧地感受和領悟到，但不可能被完全把握住，更不可能經由邏輯語言清晰地表述出來。在錢鐘書的理論視域中，中國古典詩學范疇“理趣”所強調的即是這種可意會而不可言傳的隱在義理。

作為深諳中西文學肌理的一代鴻儒，錢鐘書敏銳地意識到了“理趣”作為詩學范疇的重要意義。在他看來，雖然“理趣”一詞“早見于釋典，如《成唯識論》卷四論‘第八識’：‘證有此識，理趣甚多’……初與文藝無涉，宋人如包恢《敝帚稿略》卷二《答曾子華詩》：‘狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然’。”［1］1809“李耆卿《文章精義》稱朱子三百篇后一人，其詩‘音節從陶、韋、柳中來，而理趣過之’。”［2］557但是，在長期的詩學發展中，“理趣”漸漸脫離了“釋典”和“狀理”的束縛，演變成了和“理語”相對的詩學審美范疇：“沈德潛始以‘理趣’‘理語’連類辨似……《國朝詩別裁·凡例》有云：‘詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語。’”［1］1810錢鐘書認為，“理趣”與“理語”的辨析可謂是“分剖明白，語意周匝”［2］557，與之異曲同工的是清代文人紀曉嵐對“禪味”和“禪理”的辨析：“乾隆三十六年冬，紀曉嵐批點《瀛奎律髓》，卷四十七《釋梵類》有盧綸、鄭谷兩作，紀批皆言：‘詩宜參禪味，不宜作禪語’；與沈說同。”［2］557而沈德潛（字歸愚）等人之所以能夠做出這種明白的辨析，多半是因為受了《滄浪詩話》的影響。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》篇有云：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書，不窮理，所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”［3］134在錢鐘書看來，“滄浪所謂‘非理’之‘理’，正指南宋道學之‘性理’……曰‘非理’，針砭濂洛風雅也……”［2］555嚴羽強調“非理”，是為了糾正朱熹、周敦頤、邵雍、程頤等理學詩人重義理說教、輕審美情韻的詩歌創作傾向，并不是要抹殺義理自身的價值。對于詩歌文本而言，精神義理的重要性不容忽視，只不過，詩歌文本中的義理不應表現為“涉理路”“落言筌”的顯在理語，而應該化作“不涉理路，不落言筌”的隱在理趣。“歸愚標‘理趣’之名，或取《滄浪詩辨》‘詩有別趣，非關理也’語，未必本諸耆卿。”［2］557如此，錢鐘書就在嚴羽的“詩有別趣……不涉理路”和沈德潛的“詩……貴有理趣”之間建立起了承接關系。在他看來，“理趣”也好，“別趣”也罷，所強調的都是詩有別于非詩的本體特征，而“理趣”和“理語”的區別即是詩與非詩的區別。

為此，在《談藝錄》《管錐編》等詩學論著中，錢鐘書以嚴羽、沈德潛等人的論述為基點，結合中西詩學思想，從成立基礎、表現方式、審美效果三個方面深入闡釋了“理趣”和“理語”的區別，在中西互證的理論視域中全面凸顯出了“理趣”作為詩學范疇的重要意義。

一、“理趣”的成立基礎

就成立基礎而論，詩之“理趣”的產生以“心物兩契”“妙合而凝”［2］572為前提；“理語”則建立在理學家“以為常道可道”［2］574的認識上。

理學家“以為常道可道”，喜在詩中充當代言者，彰顯天地萬物中潛藏的宇宙人生道理。北宋邵雍（字堯夫）和明代陳獻章（世稱白沙先生）都在詩作中表達過這種認識：“堯夫詩曰：‘天且不言人代之’，白沙詩曰：‘天不能歌人代之’。”［2］574在邵雍等理學家看來，萬事萬物均有道，圣人通曉天時人事，能夠“以一心觀萬心，一身觀萬身，一物觀萬物，一世觀萬世”［4］489，自然也就能夠“以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事”［4］489，詩歌創作即是圣人代天發言的一種方式。強烈的言道意識使很多理學家的詩歌被直白外露的理語所充斥，缺少回味，藝術性不足：“《濂洛風雅》所載理學家詩，意境既庸，詞句尤不講究。”［2］575錢鐘書顯然并不贊同詩人持有“以為常道可道”的觀點和過于強烈的言道意識。在他看來，道不可道，詩歌文本并不排斥“道”，但是，“道”并不能在詩中化作理語被直接道出，只能彌散為無法把捉又無所不在的“理趣”。

從錢鐘書的相關論述來看，“理趣”之“理”并不是直接表述的“理”，而是與物交融的“理”：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內，物秉理成，理內物顯。賦物以明理，非取譬于近（Comparison），乃舉例以概（Illustration）也。”［2］572“心物兩契”“妙合而凝”是“理趣”滋生的基本條件：“或則目擊道存，惟我有心，物如能印，內外胥融，心物兩契；舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Embodiment）也。”［2］572那些將物視為詮釋理的譬喻、借物說理的詩歌文本不足以產生“理趣”，詩之“理趣”源自心與物的自然契合。沈德潛在《說詩晬語》中指出，杜詩中“水流心不競，云在意俱遲”等句“俱入理趣”［2］556-557，錢鐘書十分贊同這種說法，認為“少陵之‘水流心不競’”等語和“常建之‘潭影空人心’”“太白之‘水與心俱閑’”［2］563一樣，“均現心境于物態之中，即目有契，著語無多，可資‘理趣’之例。”［2］563具體而言，“吾心不競，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競。”［2］572心緒寧靜，故所見水流皆緩，云行亦舒——“此所謂凝合也。”［2］572在他看來，“理趣”固然離不開理與物的結合，理與物的結合固然可以經由“舉例以概”“賦物以明理”的方式實現，但是，這種結合必須建立在心與物的溝通交融上。心物一旦“妙合而凝”，物就不再是抽象哲理的載體，而是主體心靈的對應物，主體在面對物時，就會自然而然地產生“即目有契”之感，詩之“理趣”就融合在對這種“即目有契”之感的抒寫和表現當中。“即目有契”之感是一種復雜微妙的生命感受，很難被凝定為直白外露的理語，只能體現為富有暗示意味和神秘色彩的理趣。

心物之間的相互契合、“妙合而凝”是“理趣”滋生的基本條件，但是，對于相互契合、“妙合而凝”的心物關系，中西詩學卻有著各自不同的理解。錢鐘書曾談到，在西方詩學中，“狀詩人心與物凝之境，莫過華茲華斯”［2］579。據柯勒律治（Coleridge）《文學傳記》（Biographia Literaria）所載，華茲華斯（Wordsworth）在《游記》前言中指出：詩人的心靈感受應該適應外部世界，外部世界也應該適應人的心靈感受（“How exquisitely the individual Mind…to the external World is fitted：—and how exquisitely，too…the external World is fitted to the Mind；and the creation…which they with blended might accomplish”）［2］579。錢鐘書認為，在對待物我關系時，華茲華斯等西方浪漫主義詩人顯得過于“著力用意”［2］579，他們不僅想法設法地將自然景物發展為自我情懷的承載物，而且有意地強化了自然景物提升人類精神的工具化使命。如華茲華斯在《移開書桌》（The Table Turned）一詩中就明確提出，大自然中蘊含著無窮的智慧，理應成為人的老師。相形之下，盡管中國古代也不乏有將自然視作“安身立命”之本、“進德悟道”［2］579之途的認識，如南朝謝莊用“風月景山水”［2］579五字為兒子起名以明己志的做法，“陶淵明聞田水聲而嘆為‘勝吾師丈人’”［2］579的感慨均屬此例。但是，就總體而言，中國文人在處理物我關系時，“初不若西方浪漫主義詩人之著力用意”［2］579。最初的“吾國詩人”不是刻意從自然中挖掘智慧和道理，而是暢心愜意地悠游于山水之間，“吟風弄月，涉目怡情，幼輿之置身邱壑，《世說·品藻》又《巧藝》。簡文之會心濠濮；《世說·言語》。煙霞逸興，山水清音，過而不留，運而無積”［2］579。他們深受莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”［5］思想的影響，認為個人的生命情感體驗和浩大深宏的宇宙天地之間有著本然的一致性，只須放開懷抱，回復本心，便可與天地精神往來，與宇宙聲息共動，抵達本真圓融的化境。當這種化境來臨之時，“道”就會如其所是地從有限的筆墨中自行綻出，如花開花落，自有定則。在相當長的歷史時期里，中國詩人都是以這種“不若西方浪漫主義詩人之著力用意”的自然態度理解心物關系的，“惟宋明理學諸儒，流連光景，玩索端倪，其工夫乃與西土作者沆瀣一氣。”［2］579

顯而易見，錢鐘書更為贊同的是中國古典詩人理解相互契合、“妙合而凝”的心物關系時所持的自然態度。在他看來，這種自然態度才是決定詩歌能否產生“理趣”的關鍵因素。有這種自然態度作底，即使創作主體是深諳佛理的僧人，其下筆時也能夠脫離“專為理語”［2］560的“釋理”窠臼，作出富于理趣的“詩人之詩”［2］560。譬如，“《古今禪藻集》所輯自支遁以下僧詩”雖然都是“釋子之詩”［2］560，但是并不盡為“釋理之詩”［2］560，其中的佳作“即是詩人之詩”［2］560。“齊己、貫休、惠崇、道潛、惠洪等”［2］560以詩聞名的僧人，雖然身在佛門，但是其詩中所彰顯的是“風月情”而非“蔬筍氣”［2］560，理解心物關系時的自然態度決定了他們“貌為緇流，實非禪子，使蓄頭加巾，則與返初服之無本賈島、清塞周樸、惠铦葛天民輩無異”［2］560，“亦猶邵堯夫能賦‘半記不記夢覺后，似愁無愁情倦時。擁衾側臥未欲起，簾外落花撩亂飛’；程明道能賦‘不辭酒盞十分滿，為惜風花一片飛’，又‘未須愁日暮，天際是輕陰’；呂洞賓能賦‘草鋪橫野六七里，笛弄晚風一兩聲。歸來飽飯黃昏后，不脫蓑衣臥月明’……雖皆學道之人，而詩不必專為理語。”［2］560

二、“理趣”的表現方式

就表現方式而論，詩之“理趣”意味著“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味，現相無相，立說無說”［2］569；“理語”則“涉唇吻，落思維”［2］563，斧鑿之痕過于明顯。

在《談藝錄》中，錢鐘書將中國古典詩論中透露出來的“理趣”觀和德國哲學家黑格爾的理念論并置一處，使其相互比照相互映發，共同凸顯出理趣“無痕有味”［2］569的表現特征。

南宋文人羅大經的《鶴林玉露》卷八圍繞著杜詩談到了自然景物和精神義理的融合問題：“杜少陵絕句云：‘遲日江山麗，春風花草香；泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。’上兩句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。”［2］564在羅大經看來，“大抵古人好詩，在人如何看，在人把作什么用”［2］564-565，“遲日江山麗，春風花草香”隱含著天地萬物無不生氣盎然之意，“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”隱含著天地萬物無不適性而生之理，這些詩句和杜甫的“水流心不競，云在意俱遲”、鄭獬的“野色更無山隔斷，天光直與水相通”、石延年的“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”等寫景詩句一樣，既具有景物之美，又富于思理之妙，“只把做景物看，亦可不把做景物看。”［2］565錢鐘書由此生發開去，指出“以理入詩”所追求的是“理趣”而非“理語”，詩中之理既不同于“‘太極圈兒’‘先生帽子’”，又有別于“子才所舉修齊之格言”［2］565，在詩中堆砌規誡格言的做法并不足取，不著痕跡地將思理融于景物之中的做法才是實現“理趣”的正確方式：“程明道《秋日偶成》第二首云：‘道通天地有形外，思入風云變態中’，乃理趣好注腳。有形之外，無兆可求，不落跡象，難著文字，必須冥漠沖虛者結為風云變態，縮虛入實，即小見大。具此手眼，方許詩中言理。”［2］566為了說明這一點，錢鐘書舉朱熹的《春日》和楊萬里的《雨霽》為例，認為朱熹“等閑識得東風面，萬紫千紅總是春”雖然富有哲理內涵，但是其中所表現出來的“理趣”已經“大異于‘先天一字無，后天著工夫’等坦直說理之韻語矣”［2］566；只不過，此詩句比起楊萬里的“不須苦問春多少，暖幕晴簾總是春”來仍略遜了一籌，因為后者“較朱子‘萬紫千紅’語不著色滯相”［2］566。和朱熹詩比起來，楊萬里詩中所蘊含的精神義理更隱蔽，更不露痕跡，也就更能夠和所寫之景渾融一體。在錢鐘書看來，精神義理融于所寫之景所造成的“理趣”與禪和文字相融的情狀頗有神似之處：“僧達觀撰惠洪《石門文字禪序》曰：‘禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春。花在于春，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉。’”［2］568

在錢鐘書所創辟的話語空間中，精神義理和詩中景物的關系、禪與文字的關系完全可以成為理解黑格爾理念論的參照系：“余因悟黑格爾所謂實理（Idee），即全春是花、千江一月、‘翠竹黃花皆佛性’按此司空曙《寄衛明府》詩。之旨，以說詩家理趣，尤為湊泊。”［2］568-569黑格爾將理念視作概念與實在的統一體，“黑格爾以為事托理成，理因事著，虛實相生，共殊交發，道理融貫跡象，色相流露義理”［2］569。這一認識與中國古代詩學思想所昭顯的理趣觀相互映照，“取此諦以說詩中理趣，大似天造地設”［2］569。二者所昭顯的，都是理和詩的“冥合圓顯”［2］569關系：盡管作品中所蘊含的義理極其深廣，但是，作品的具體行文卻并不涉及義理本身。精神義理之于語言文字和形象世界，如同鹽溶于水，決定是有，不見其形，對人生的具體感悟和價值判斷已經隱去，留下的只是鮮明持久的審美感受。李白的“花將色不染，心與水俱閑”，常建的“山光悅鳥性，潭影空人心”，朱灣的“水將空合色，云與我無心”等詩句都是理和詩“冥合圓顯”的典范，“皆有當于理趣之目”［2］557。對于文學作品而言，精神義理的最佳表現方式即是這種“體匿性存，無痕有味”的“理趣”。一旦理勝于詞，便會淪為“涉唇吻，落思維”的“理語”。

在錢鐘書看來，“理語”的斧鑿之痕過于明顯，雖然出現在詩歌行文之中，但是卻終因缺少詩趣而無法真正融入詩的審美境界。王維的“山河天眼里，世界法身中”，孟浩然的“會理知無我，觀空厭有形”，劉中山的“法為因緣立，心從次第修”，白居易的“言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛”，顧逋翁的“定中觀有漏，言外證無聲”，李嘉祐的“禪心起忍辱，梵語問多羅”，盧綸的“空門不易啟，初地本無程”，曹松的“有為嫌假佛，無境是真機”［2］557等詩句均屬此列，它們和“人心道心之危微，天一地一之清寧”［2］562一樣，都只能算是“理語”：“雖是名言，無當詩妙，以其為直說之理，無烘襯而洋溢以出之趣也。”［2］562如果詩歌被專注于“直說之理”［2］562的“理語”所充斥，那么非但無法借助審美感染力達到預期的說理目的，反而還可能會形成理障：“胡元瑞《詩藪內編》卷二謂：‘禪家戒事理二障，作詩亦然。蘇黃事障，程邵理障。’”［2］558在中國文學史上，玄言詩和道學詩是為“理語”甚至“理障”所擾的兩大詩歌創作潮流。玄言詩始自“晉宋之玄學。如孫興公詩，不論哀逝贈友，必以‘太極’‘太樸’‘太素’‘大造’作冒，真來頭大而帽子高者；董京《書壁》之詠兩儀剛柔，苻朗《臨終》之賦四大聚散。張君祖《詠懷》、庾僧淵《贈答》，數篇跳出，稍有滋味”［2］558。對于玄言詩人喜用抽象理語講說玄思的傾向，鐘嶸在《詩品序》中曾進行過毫不留情的批評：“貴黃老，尚虛談，理過其詞，淡乎寡味”，“平典似道德論”［2］558；檀道鸞在《續晉陽秋》中也發出過由衷的感慨：玄學大興，“詩騷體盡”［2］558。道學詩源于“宋明之道學。堯夫之《打乖》《觀物》，晦菴之《齋居》《感興》；定山、白沙，詩名尤著。而《丹鉛總錄》卷十九亦譏之曰：‘《傳燈錄》偈子，非詩也。’”［2］558

三、“理趣”的審美效果

就審美效果而論，富于“理趣”的詩歌“有余不盡”［2］562；流于“理語”的詩歌“意盡言中”［2］556。

錢鐘書曾結合沈德潛關于禪理禪趣的言論談到了“理語”和“理趣”、“意盡言中”和“有余不盡”的區別：“詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語……宋人精禪學者，孰如蘇子瞻？然贈三朵花云：‘兩手欲遮瓶里雀，四條深怕井中蛇。’意盡言中，言外索然矣。”［2］556“兩手欲遮瓶里雀，四條深怕井中蛇”以禪佛之語直接入詩，言與意之間是一對一的指涉與被指涉關系，缺少言外之意和味外之旨，自然也就不具備豐富的潛在可能性和說不盡的神秘意蘊。相形之下，“王右丞詩不用禪語，時得禪理”［2］557，“行到水窮處，坐看云起時”，“松風吹解帶，山月照彈琴”等詩句“皆能悟入上乘”［2］556，“言外有余味耶”［2］557。在“悟”的瞬間，詩人與天地萬籟融為一體，進入色相皆空、心止如水的澄明之境，真正傾聽到了宇宙間深沉微渺、流轉不居的生命節奏和自然律動。這種節奏、律動滲透于詩歌文本的字里行間，灌注于詩歌文本的形象世界，在幽遠動人的審美意趣中若隱若見，詩歌不見“理語”，卻富“理趣”。行云流水、松風山月蘊含著有待參悟和解會的真如妙諦，卻并不會固定地指向任何一種玄奧的禪理。言與意之間的非固著關系滋生出意的潛在復雜性，這種潛在復雜性可以全面拓展行云流水、松風山月的內蘊意味，生成一種意在言外的意義傳達方式和“有余不盡”的文學審美效果。

在《談藝錄》中，錢鐘書對“有余不盡”作過這樣的解釋和說明：“所謂有余不盡，如萬綠叢中著點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點紅而知姹紫嫣紅正無限在。”［2］562有限的語言和形象中蘊含著無限的意義生成可能性，“言之不足，寫之不盡，而余味深蘊”［2］562，這不僅是言情寫景之道，而且也是營造理趣之道：“舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也”，“理趣作用，亦不出舉一反三。”［2］562為了實現舉一反三的效果，“理趣”首先需要做到的就是“不使篇中顯見”［2］563。只有在“不使篇中顯見”的前提下，“理趣”才能激發讀者的想像，實現“有余不盡”的審美效果。文學文本中豐富復雜的隱在意味和神秘特質亦由此而生。

要做到不使“理趣”于“篇中顯見”，實現“有余不盡”的審美效果，詩語就需要以有限的形式暗示無限的思想和情感。正如葉燮在《原詩》中所闡釋的那樣，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”［6］“理趣”審美效果的生成離不開文學語言的介入，直白的陳述和一覽無余的敘說是“理趣”的天敵，因為，這種做法會嚴重限制形象世界的延伸和思想情感的拓展。“理趣”訴諸的不是讀者的感官而是讀者的想像，只有充分發揮文學語言間接性審美特質的長處，以有限的語言激活讀者無限的想像，“理趣”才可能實現“有余不盡”的審美效果。在《談藝錄》中，錢鐘書結合中西詩學思想談到，具有模糊性和暗示性特征的文學語言所營造出的似隱如顯、如幽非藏的詩境，往往更能夠激發讀者的想像，使其在想像中體會到“有余不盡”的美感：“魏爾蘭比詩境于‘蟬翼紗幕之后，明眸流睇’（C’est des beaux yeux derrière les voiles），言其似隱如顯，望之宛在，即之忽稀，正滄浪所謂‘不可湊泊’也。”［2］679在錢鐘書看來，法國詩人魏爾蘭、古羅馬詩人提雅爾、英國詩人赫里克、奧利地詩人霍夫曼斯塔爾所設定的“面紗后之美目”“玻璃后葡萄”“水晶中蓮花”“花園圍以高籬”［2］680-681等種種譬喻都是為了強調文學語言的朦朧含蓄，以及由此而生的不盡之意，其要旨與中國古代詩論中采納的“朝行遠望青山，佳色隱然可愛”“水底山”“鏡中花、水中月”［2］680-681等譬喻頗為類似。為了維護文本意蘊的朦朧神秘，寫作不宜太過逼真，應該充分發揮非確定性語言的含糊之美和暗示功能，半遮半掩，若明若暗，給讀者留下足夠的想像空間和回味余地。需要注意的是，錢鐘書所強調的語言表現的非確定性并不是無限制的非確定性，而是以鮮明審美效果為內核的非確定性。在錢鐘書所創辟的話語空間中，宋人劉辰翁的“欲離欲近”［2］682說所昭示的，就是語義內涵的模糊性和審美效果的鮮明性之間相輔相成、共生互動的辯證關系。那些被虛化和模糊化的詞語雖然失去了清晰的內涵，但是其在拓展藝術想像、豐富文學意味、強化審美感受方面卻表現出了更為強大的功能。對于這種強大功能，錢鐘書曾征引中西詩論予以充分的說明：“儒貝爾（Joubert）嘗云：‘佳詩如物之有香，空之有音，純乎氣息’……又曰：‘詩中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，嫋嫋不絕。’……正滄浪所謂‘一唱三嘆’，仲昭所謂‘味之臭、響之音’也。”［2］682

四、小結

從錢鐘書的諸多詩學言論來看，在文學審美意蘊的生成過程中，擺脫顯在理語、追求隱在“理趣”是至關重要的一環，“不涉理路，不落言筌”的“理趣”可以使作品昭顯出豐富復雜、幽深微妙的內在意蘊，而有余不盡的審美意味就產生于這種豐富微妙的內在意蘊之中。圍繞著“理趣”這一理論話題，錢鐘書建構起了中西互證的話語空間，不僅從成立基礎、表現方式、審美效果三個方面對“理趣”進行了深入的闡釋，而且借助中西話語的相互比照和彼此映發全面凸顯出了其作為詩學范疇的重要意義，使這個中國古典詩學范疇煥發出了新的光彩，擁有了更為普泛的詩學價值。