變化的鏡頭與人物關系：電影《飲食男女》的鏡頭手法分析

□王潔

《飲食男女》于1994年8月3日在美國上映，是李安早期執導的“父親三部曲”中的第三部作品。與前兩部（《喜宴》《推手》）類似，這部影片也是以家庭為中心、以父親為家庭矛盾的起始點而展開故事情節?！讹嬍衬信分v述了臺北圓山大飯店的主廚朱師傅在妻子去世后與三個女兒的矛盾與和解。三個女兒性情各異、個性叛逆，朱師傅與她們在生活方式、文化觀念上存在巨大分歧，并因缺乏溝通而日漸疏遠。于是，每周一次的家宴成了朱父用以維持父女關系、聯絡親情的固定儀式。這樣的時刻理應是其樂融融的，但每一次聚餐都充滿了意外：二女兒投資失敗、大女兒閃電結婚、小女兒未婚先孕、朱父續弦娶妻……隨著一次次重磅消息的宣布，女兒們和父親先后各自組建新家庭，舊家庭的穩固被不斷沖擊，直至最終徹底解體。

在這個家庭的解構與重組的過程中，朱父與女兒們都在經歷著現代與傳統的碰撞和交融對于自身帶來的改變。這種改變體現在人物感情和人物關系的轉變上，而通過導演豐富的鏡頭語言，這種微妙的變化被放大在觀眾面前。在一次次重復的家宴場景中，導演對鏡頭手法的設計和運用有什么異同？鏡頭背后有何深層含義？筆者通過分析電影《飲食男女》中李安導演在六次家宴上運用的鏡頭手法的差異，以及兩次空鏡頭背后的設計內涵，解讀電影鏡頭語言對表現人物內心情感、暗示人物關系變化、揭示電影主題的作用。

一、六次家宴的鏡頭變化：預示人物關系的轉變

電影一開場就是朱師傅在準備每周一次的家宴的場面，朱父將維持家庭的愿望寄托于每周末一次的形式化的家庭聚餐上。而全片中講述這種儀式性的聚餐共有六次，每一次都會發生對于這個傳統家庭的穩固具有沖擊性的新聞：老二家倩宣布買房到房子投資失敗、家寧家珍先后結婚搬出老屋、朱師傅公布和錦榮的戀愛、家倩和朱父和好……導演在這六次家宴中分別運用了不同的鏡頭手法，精心設計的鏡頭語言不僅自然地推動了電影在情節上的外在發展，更微妙地呈現出人物內心情感和關系的轉變。

（一）第一次家宴：單人鏡頭暗示關系隔閡

影片開場第一次聚餐，導演給了一個朱父準備家宴時殺魚的動作特寫，朱父的動作干脆利落、沒有任何感情，隱喻這一家人的僵硬關系已經成為常態。這也與后面第二次家宴前朱父殺魚時的猶豫不決形成鮮明的對比。

在第一次家宴上，這個家庭的不穩定性就隱隱呈現了出來。導演拍攝這一段聚餐的場景使用了大全景與特寫鏡頭，形成巨大的景別差異。首先采用大廣角鏡頭拍攝餐桌全景：朱父與三個女兒各自坐在大圓桌的一邊，攝像機置于朱父的后背，朱父占據了畫面中心大部分位置，而三個女兒處在畫面微弱的邊緣處。通過父親龐大的背影和女兒們看向父親時畏怯眼神的對比，這個傳統家庭里來自父親一代的沉重壓力和逼迫感油然而生。而在展現人物細節時，導演只使用單人近景或特寫鏡頭，并且在與全景鏡頭的切換間故意沒有讓兩個及以上人物同時進入畫面。鏡頭的差異鮮明地放大了朱父與三個女兒之間微妙的關系，反映出這一家人在感情和關系上的疏離。

（二）第二次家宴：不完全同框暗示關系的不穩定性

第二次家宴的準備階段也有一段朱父殺魚的特寫鏡頭，鏡頭同樣從朱父腰間的角度拍攝插著筷子的魚的特寫，但這次朱父在揮手時卻手抖了，鏡頭往上移動至朱父側臉的特寫，朱父猶豫、愁悶的眼神與上一幕手中的魚冰冷、呆滯的眼睛形成了鮮明的對比。這暗示著朱父舊有的熟練、冷靜和按部就班的生活節奏第一次出現了轉機。

這次聚餐在鏡頭手法的運用上依然選用單人近景拍攝。與第一次家宴相比，這次的近景鏡頭中雖然出現了家寧給父親盛湯、父親給家倩夾菜等互動動作，但在構圖上只是將另外一人的手臂或胳膊置于畫面邊緣，并未將兩人完全放置在同一鏡頭下。這暗示著雖然家人關系有了緩和的趨勢，但仍然沒有實質性的進展。

（三）第三次家宴：兩人同框預示關系轉變

第三次家宴隨著家寧宣布自己懷孕將要結婚搬出老屋的消息，人物關系面臨第一次離散，舊有的家庭模式第一次發生轉變，這時導演舍棄了之前一直使用的單人構圖，改用雙人同框的近景鏡頭，鏡頭跟隨人物而環繞運動。最后使用一個大廣角拍攝家宴全景，將家寧放在鏡頭的焦點處，所有人目光都聚集在她身上，暗示在面臨舊家庭分崩離析之際，個體與個體之間的感情卻在慢慢走向凝聚。

這是繼第一次聚餐以來家庭的不穩定性通過對四個人的空間調度表現的一個新的高點。直到家寧離開，整個舊家庭的完整性遭到了破壞，家庭的不穩定性首次被明確地表現出來。

（四）第四次家宴：父女三人同框預示關系融合

第四次聚餐以朱父持斧頭敲擊叫花雞致使餐桌震動的特寫鏡頭開始，將家庭的不穩定性外化。而后導演運用了一個移動鏡頭，家珍將周明道領進來，父女三人一起出現在鏡頭中。這意味著舊家庭的結構面臨徹底瓦解，但三人的同框卻暗示家人之間的感情反而更進一步，而鏡頭語言恰到好處地將這種融合表達了出來。

（五）第五次家宴：豐富的鏡頭語言預示關系徹底重構

第五次家宴是該片的高潮，一個廣角鏡頭將這個大家庭團聚的壯觀場面呈現出來，同時加入兩人和三人鏡頭，表現了此時家人間關系的緩和。

在這個大全景中，導演通過運動的鏡頭構建了一個微妙的三角關系：鏡頭向左搖動，是朱父與自認為已是這個老屋女主人的梁伯母的近景畫面；鏡頭向右移動，則又將朱父與錦榮同框。而朱父起身說話時，攝像機采用中近景，將梁伯母、朱父、錦榮三人置于同一畫面，三者的位置呈現出一個僵硬的、尷尬的三角關系，錦榮低著頭，母親仰著頭，一邊將畫面往下拉，一邊往上扯，畫面呈現出視覺的撕裂感，營造出一種強烈的緊張氣氛，置身兩人中間的朱父仿佛正努力維持著暴風雨前的平靜。

這時導演采用了一個推軌鏡頭環繞整個房間，戲內的人物在飯桌上暗流涌動，戲外的觀眾在屏幕前摩拳擦掌。推軌鏡頭是將攝影機架在小推車上前后移動，或在被攝物的側面移動，也可鋪軌道，使滑行平衡順利。如果導演想突出角色行動的目的，可以用剪輯的方式捕捉動作的頭尾，但若是想強調動作過程的重要，則往往會使用推軌鏡頭。而在這里，環繞一圈的推軌鏡頭掃過每個人物的背影，這個緩慢而緊張的過程似乎在暗示著傳統的舊家庭秩序即將徹底瓦解，新的秩序正在醞釀之中，暴風雨即將到來。

鏡頭最后定格在有遮景效果的窗戶外，一個全景框住齊齊整整的一家人，這也就是在預示雖幾經波折，新的秩序即將到來，但家庭的完整性并未被打破，所以導演在結尾也給了這位傳統的中國父親圓滿的結局：味覺恢復，和錦榮在一起甚至又有了孩子。

（六）第六次家宴：近景同框預示父女關系和解

在最后一次晚宴上，導演刻意只安排朱父赴宴，這是因為只有父親和女兒兩人的場面更能表現父女之間的釋然與和解。當兩人坐在餐桌上時，導演不再像前幾次家宴那樣使用單人鏡頭進行拍攝，而是全程都將父女二人置于同一近景畫面中，這種構圖的變化體現出了一系列波折之后，父親與女兒之間的關系終于得到了和解。對于這種人物關系的轉變過程，導演采用六次聚餐時鏡頭使用手法和畫面構圖的差異來巧妙呈現給觀眾，這就是《飲食男女》這部影片鏡頭語言的細膩之處。

二、空鏡頭：暗示電影主題

在《飲食男女》整部影片中，空鏡頭也進行了巧妙的設計。電影中空鏡頭出現了兩次，這兩次運用起到了前后呼應、暗示電影主題的作用。這兩次空鏡頭都是關于交通和車流的。

第一次出現在片頭：噴涌而出的車流，預示著這個沒有秩序的時代里，每個人的生活狀態都是一窩蜂地、不分彼我。就像朱父跟他的三個女兒一樣，同住在一個屋檐下，早已不分彼我，如朱父的內衣跟女兒們的內衣內褲攪到一起分不開。這個家庭的“無序”，體現在父親不像父親、女兒不像女兒的情狀之下。所以影片說的是飲食男女，而不是飲食父女。從父親每天早上喊晚睡的女兒們起床，到晨練跑步、再到澡堂搓澡按摩，我們看到了一個荷爾蒙澎湃的男人，而不是一個父親。

第二場關于車流的空鏡頭，出現在朱父在第五次家宴上宣布了跟錦榮的戀情之后，家庭關系發生徹底的解構。錦榮母親在朱家大鬧的混亂荒誕場面之后，導演插入車流的空鏡頭：站在馬路中央的交警，指揮著熙熙攘攘的車流各行其道，預示這個家庭在幾經波折之后看似分崩離析，實則是一種重構，這種重構是基于共同的秩序——相互的理解與共同守護的責任。對于舊的家庭而言，或許可以說走向了“瓦解”，新家庭的組建在每個人相互諒解妥協后卻又給每一個人帶去了自己真正的歸屬。

三、結語

《飲食男女》的結局出乎意料卻又在情理之中，這不得不歸功于李安在電影中別出心裁的鏡頭設計和運用。影片總共出現了六次家宴場景，暗示著家庭關系在不同階段的改變，因此每次運用的鏡頭手法必然是具有差異的。一部電影中重復出現的場景絕非偶然，而是刻意的設計，值得我們反復深究個中用意。如導演使用全景鏡頭拍攝每一次家宴的場面，都是為了在視覺上更好地呈現出這個舊家庭結構的不穩定程度。全景畫面把觀眾的視線集中到人物的活動上來，人物的活動成為畫面的主要內容，場景就起到了說明和解釋的作用。在聚餐的全景鏡頭中，朱父與女兒們的位置距離變化、視線活動、夾菜行為等都通過每一次的全景畫面呈現給了觀眾，讓觀眾通過置身場景切身感受人物關系的變化過程。

這部電影在主題上實現了“破壞、傳承與重建”的完整表達，生動地描繪了一個傳統的中國式家庭的解構與重組。李安在鏡頭運用上的細膩獨到，讓我們忍不住反復觀看，去深究每一個鏡頭背后的深遠用意?！讹嬍衬信房梢哉f是李安最具全球化特征的作品，他在表現傳統文化和現代文化的差異與隔膜中探討了各種倫理道德關系，猶如呈現的美食盛宴一般，我們雖無從真正品嘗，卻在光影中感受到了那份感動。