主體與形態：新媒體語境下的中國紀錄片傳播

□ 李佳瑋

在大眾傳播語境下，紀錄片成功的決定要素不局限在優質內容創作，更在于用新媒體思維建設良性紀錄片文化生態。比如以移動互聯網為代表的新媒體使傳播時間觀具有碎片化特點，催生出的微型紀錄片打破了閱讀、社交、觀影等媒體活動所受的時間和空間情景限制，沖擊媒體慣性，加強了用戶的個性與意志。本文以紀錄片為語境，對新媒體環境下傳統媒介紀錄片生態環境的變革進行分析。

一、相關研究綜述

關于新媒體語境下中國紀錄片傳播的相關文獻，現有研究主要從傳播內容、方式、渠道等角度分析紀錄片如何創新制作理念和模式以適應新媒體傳播規律。如李寧在《生產形態、傳播方式與營銷手段的改變與創新》中，結合近年來的典型案例，對新媒體語境下紀錄片創作語法、不同傳播渠道特點以及盈利模式的完善和拓展進行分析。

大部分研究不是從宏觀層面對各類傳播渠道的傳播現狀進行描述，分析發展趨勢，探討紀錄片在新媒體平臺的傳播策略和特色，就是從微觀層面，對新媒體環境催生的微紀錄片這一新形態如何最大限度利用新媒體優勢實現有效傳播進行個案研究。如劉燁在《微紀錄片的特征與敘事策略》中以《故宮100》為例，分析了該案例適應新媒體傳播的特性、化整為零的表現手法以及面向大眾的敘事策略。

總體而言，目前國內關于新媒體與紀錄片傳播的研究主要是在闡述新媒體傳播特征的基礎上，分析新媒體環境下紀錄片傳播在內容、渠道、方式上的改進，或分析適應了傳播者和受眾兩者的思維和行為變化的微紀錄片。多是聚焦在新媒體環境下紀錄片傳播過程中某一環節的改變，較少將其置于大的傳播環境下，忽略了傳播過程中“人”這一重要傳播主體，未以一個更為宏觀的視野探討新媒體環境下中國紀錄片傳播主體和形態的變化。

二、傳播主體多元化

如今，紀錄片的制作播出主體大致分為四類：1.國家行政主導，如中央、地方電視臺的相關欄目仍是紀錄片生產、購買和傳播的主要平臺；2.非電視臺的國家機構，如部分國有制片廠參與出品紀錄電影；3.民間力量主導，如民營傳媒公司和非盈性基金會類型的機構；4.互聯網企業主導，如騰訊、B站等視頻網站的紀錄片頻道。

（一）視頻網站從集納到自我產制：第二大傳播主體

1.生產總投入逐年遞增

從2009年搜狐網開通全國首個正版高清紀錄片頻道后，新浪、網易、騰訊三個傳統門戶網站及多家中大型網站相繼開設紀錄片頻道，2019年全網專題紀實被稱為邁入“億次級流量時代”，紀錄片點擊量31.2億次。

以往視頻網站的紀錄片頻道通常以引進和購買的方式獲取內容，節目來源包含國內大部分紀錄片生產商提供的內容，以及國外有版權合作關系的內容。如搜狐紀錄片頻道以資源置換等方式同電視臺合作，超過60%的內容由電視臺提供，同時與BBC、ITV等海外權威紀錄片機構合作引進優秀影片。

近年來隨著新媒體環境的進一步發展和完善，視頻網站的制作能力和傳播能力大幅增強，對用戶的爭奪越發劇烈。再加上紀錄片引進成本的上升和網站差異化發展的需求，騰訊、優酷、bilibili等各大視頻網站紛紛加大對紀錄片的投入，以騰訊的稻來紀錄片實驗室、B站的“尋找計劃”、優酷泛紀實中心為代表的自制小組攝制的新媒體紀錄片，成為中國紀錄片傳播中的重要類型?！?018中國紀錄片發展研究報告》指出，2018年中國生產紀錄電影57部，其中超過70%由民營公司出品。即使在宏觀經濟形勢嚴峻的2019年，在中國紀錄片生產總投入的50.36億中，電視臺和新媒體分別投入23.13億和13億，電視臺同比基本持平，新媒體同比增長18.2%。

2.傳播影響力穩步增強

雖然與傳統電視媒體紀錄片制作相比，視頻網站自制紀錄片中心一定程度上受起步晚、缺乏專業制作團隊限制，但隨著優酷視頻邀請原上海紀實頻道總監、《超級工程》總導演李炳入駐，bilibili視頻網站與金鐵木等優質團隊合作等一系列操作，視頻網站與一流制作團隊的合作逐漸加深，新媒體紀錄片制作的專業程度和市場潛力不斷增強。

根據豆瓣公開資料整理出的2019年度評分在8分以上的31部國產紀錄片中，有27部紀錄片均有新媒體平臺參與，9分以上的8部紀錄片中合作參與6部。拋開主觀評分因素，在全網紀錄片視頻點擊量排名前十中也有7部由騰訊視頻原創或聯合出品。中國紀錄片產業范圍正在擴大，多角色入局、臺網共同開發的媒體融合態勢凸顯。

在全球浪潮的沖擊下不斷更迭，新媒體自制紀錄片已然有比肩國際大廠牌的實力，穩居中國紀錄片傳播第二梯隊。《風味人間》聯合《風味實驗室》《風味原產地》建立品牌矩陣，是中國首個全鏈條運營的紀錄片品牌，它的成功，象征著我國新媒體已經具備成熟的市場品牌創造投資能力和傳播能力，從購買版權邁向聯合出品、創新自制傳播新時代。2019年，騰訊出品的《風味原產地·潮汕》版權被Netflix買下后于同年2月面向全球播出，成為被Netflix購買并播出的第一部中國原創系列紀錄片，成功占據Netflix美食類紀錄片榜單第一名，成為新媒體紀錄片傳播影響力突破國界的代表性事件。可以看出，新媒體平臺在紀錄片領域對國際資源進行更深入的探尋，除了追求年輕態、普世化的表達，也用國際視野著眼于廣闊的國際市場和國際用戶。

（二）獨立制片人紀錄片創作環境改善：進一步推動紀錄片傳播

1.融資與推廣機遇增多

80年代末90年代初，在相對寬松的文化氣氛中獨立制片人這一群體標簽開始出現，在90年代后經歷短暫沉寂。新世紀以來，DV數碼技術出現、非線性編輯系統產生，讓拍攝和制作門檻降低。原來只有以電視臺的硬件條件和專業能力才能制作的影像，開始面向有一定經濟和技術條件的個人。技術的發展逐步打破了影像話語權的封閉性，引發紀錄片發展浪潮，解放了獨立紀錄片的表現空間。

早期獨立制片人主要通過自籌資金、尋找基金會或電影節投資等方式籌資。除卻拍攝初期的困境，傳統媒體時代的獨立紀錄片雖在國外電影節屢獲獎項，在國內卻因沒有播映和發行渠道，難以得到正式的有效傳播?！鞍殃P人”控制著主流媒體話語和輿論，酒吧交流、民間影展等“地下”渠道成為其傳播主要形式，人際傳播的限制使其局限在與制片人關系密切的知識分子和藝術家群體中。因此早期獨立紀錄片多屬于精英圈層，被形容為由精英階層創作、在精英階層內相互欣賞的“精英文化”。

如今獨立紀錄片制作人不僅前期可以在新媒體平臺上得到投資或合作機會，后期還能獲得多渠道、多層次的傳播。中國紀錄片網每年都會面向包括獨立制片人在內的社會各界進行提案征集和創意征集，通過的創意有機會獲得北回歸線紀錄片天使基金支持，成熟的提案企劃可以通過參與網上紀錄片pitch大會，獲得專家、決策人和投資人支持，實現融資創作。除了pitch模式之外，隨著互聯網的發展，京東眾籌等基于互聯網思維的全新籌資模式一定程度上緩解了獨立紀錄片制作人的資金難題。

2.傳播效果回報顯著

除了在紀錄片前期創作提供資源支持外，新媒體的開放式平臺在后期傳播中提供多種渠道幫助獨立紀錄片進入公眾視野，不受制于電視傳播線性規律的新媒體受眾，是具有人文性、創新性、藝術性的獨立紀錄片的天然潛在受眾。媒介的“窄播化”和受眾的“細分化”趨勢對紀錄片類型提出多元化要求，新媒體環境的長尾理論下不同類型的獨立紀錄片都能找到自己的受眾。

近年來新媒體環境下技術的進步、融資渠道的多元化以及越來越多相關平臺的支持逐漸為獨立制片人打造出良性生態環境，在質量和數量上推動獨立紀錄片發展，各大國際電影節上收獲獎項的作品質量越來越高，獨立紀錄片創作人成為推動中國紀錄片傳播中不可忽視的力量。

以國際最負盛名的阿姆斯特丹國際紀錄片電影節（IDFA）為例，截至2018年1月1日，IDFA共收到6687部紀錄片參展，在中國華人攝制的123部紀錄片中，就有48部是獨立紀錄片。自IDFA從1988年創辦起到2017年的30年間，獨立制片人在第二個十年和第三個十年中作品占比分別為32%和29%。雖然近年來部分成長起來的中國獨立紀錄片創作人開始尋求產業化合作拍攝，轉向中外合拍或加入公司機構，但總的來說，獨立紀錄片依然是中國紀錄片傳播的重要組成部分。

三、創作形式“微”型化

新媒體的發展不僅是平臺與技術的發展，同時也是大眾傳播的發展，傳統媒體時代用戶接觸和使用媒體的時間受固定終端“黃金時段”制約，而如今新媒體技術的發展和終端的便攜性讓人們越發傾向于在碎片化時間接受碎片化信息。

（一）新媒體環境催生的紀錄片新形態

2009年新浪微博的正式運營標志著中國以微信息為特點的“微文化時代”的來臨，微紀錄片就是微時代下紀錄片迎合受眾需求的產物。2010年，國家廣電總局頒發的《關于加快紀錄片發展的若干意見》推動紀錄片發展，在媒介高度融合、信息傳播碎片化的背景下，紀錄片的概念和形態產生變化。微紀錄片逐漸走進人們視野，成為紀錄片傳播中的重要形態。

概括而言，微紀錄片就是適應新媒體傳播環境而產生的以藝術手段記錄和再現現實、具有以小見大特色的紀錄片作品，通常創作周期短、耗資小、傳播快。鳳凰視頻在2010年首次提出微紀錄片概念，在2011年推出《行者無疆》等微紀實產品后，各大視頻網站相繼推出微紀錄片作品，其中以搜狐《大視野》和優酷《侶行》為早期典型。2012年鳳凰視頻在“鳳凰視頻紀錄片大獎”首次設立“最佳微紀錄片獎”，進一步推動微紀錄片概念獲得學界和業界認可。

微紀錄片適應著媒介傳播生態的同時也對其產生影響，中央電視臺等傳統媒體在適應新媒體發展、加強新媒體平臺建設的同時成立專業團隊進行微紀錄片創作。央視紀錄頻道自2017年開始，就在原來的50分鐘和25分鐘兩種片長規格中增加了5分鐘左右的短視頻，各大媒體紛紛創新傳播形態，以適應新媒體環境下用戶新的信息接收需求。

（二）微紀錄片的敘事策略與傳播效果

微紀錄片致力于在有限的時間里為用戶傳遞最有價值的信息，受時長和體量限制，主題的單義性成為微紀錄片的主要訴求，敘事結構更加緊湊，紀實手法上作為紀錄片典型手法的長鏡頭被快速剪輯取代，多追求視聽上的緊張和震撼感，比如《故宮100》通過快速剪輯營造輕快感和趣味性。同時，時長的縮短、主題的單義化讓微紀錄片可以實現對時效性的追求，讓其可以緊跟時事、迅速反映社會熱點，如每集1分45秒左右的《二十四節氣》系列可以與時令結合，在節氣當天播出。時效性使微紀錄片具備傳統紀錄片無法獲得的巨大優勢，快節奏是全球新媒體受眾的普遍追求，短時長、緊湊的敘事使微紀錄片更容易被不同文化背景的受眾接受，推動紀錄片取得更廣泛的傳播效果。

傳統媒體時代紀錄片在創作上和傳播上具有時空局限性，新媒體時代下技術的發展與普及、受眾觀念的轉變，則讓用戶可以通過參與微紀錄片的創作和傳播過程，實現深度互動。比如2010年好萊塢導演雷德利·斯科特、凱文·麥克唐納以“愛”和“恐懼”的主題呼吁全球網友上傳自己在7月24日當天的生活情況，獲得192個國家網友超過8000段、4500小時的UGC內容，最后創作出由眾多微記錄集合而成的95分鐘紀錄片《浮生一日》（Life in a Day）。

這些例子也表明，微型化、碎片化看似與深刻性、全面性對立，但當碎片化的信息反映的是某個時間空間上的點的狀態，并以一種內在邏輯聯系拼貼在一起時，所反映事物的面貌與深度也許并不遜于某一個一體成型的長篇大論。比如國內2018年推出的《40年回眸，我們和北京一起綻放》微紀錄片，從40位在不同領域有一定代表性的外籍名人的日常生活切入，每人拍攝一集3分30秒的短視頻，將40集人物分集和1集精編版編輯成一套具有清晰主線的微紀錄片，以小見大反映北京改革開放40年的發展。作品短小、真實，卻又內容豐富、邏輯清晰，深刻契合當下新媒體微傳播特點。

正如麥克盧漢所說，“媒介即訊息”，人們的思維和行為會受到媒介使用的影響，產品的創作理念和營銷方式在媒介的變化下進行全方位改革。在創作層面，從主體上看，影視行業制作壁壘的降低讓紀錄片制作人從專業隊伍擴展到業余網絡拍客；從流程上看，用戶可以在制作階段與制作者實現深度互動。在內容和傳播層面，改變了傳統紀錄片的時間長短、主題選擇和敘事策略，以適應新媒體傳播特點的微型化特征，影響著媒介生態。碎片化的傳播并不意味著邏輯鏈條的缺失，充分利用微紀錄片在新媒體平臺傳播優勢的同時保障一定的內容深度，無疑更有利于推動紀錄片傳播取得理想效果。