論電影《蜘蛛巢城》的空間書寫

王臥龍

一、“病態(tài)空間”的惡化

“黑澤明前期電影呈現(xiàn)了人類‘病態(tài)空間’的各種元素，核心意象是病、病人和醫(yī)生。”香港浸會大學(xué)副教授盧偉力在其論文《病態(tài)空間與治病之道》中提出了“病態(tài)空間”的概念，抓住了黑澤明電影中典型的人物形象：醫(yī)生和病人。但是筆者認為其病態(tài)空間的內(nèi)核把握是值得商榷的。從構(gòu)成戲劇要素的角度來看，空間更偏向于戲劇情境，而非戲劇人物，所以筆者認為“病”可以作為“病態(tài)空間”的一個要素，而“病人、醫(yī)生”則更偏向于戲劇人物的概念。

“認識到‘亂世’和‘戰(zhàn)爭’這個客觀環(huán)境在黑澤明電影中的重要地位，是理解黑澤明電影的關(guān)鍵。”亂世與戰(zhàn)爭可以說是“病態(tài)空間”的一大要素，而在戰(zhàn)爭中你死我亡的競爭關(guān)系壓過了一切親情、友情、道德倫理等日常關(guān)系，從而使人物關(guān)系變得易碎。在這種情境下，“病”的表現(xiàn)即信仰的坍塌。

（一）亂世再無英雄

“亂世出英雄”。在中國文化中，英雄是世俗意義上的，而古希臘神話中的“英雄”是神與人之子。黑澤明在其很多電影中，都有這種既有神性的指引又有人性局限的“英雄”形象。在《姿三四郎》中，神性戰(zhàn)勝了人性，三四郎也成了武術(shù)宗師。在《七武士》中，武士為了農(nóng)民而戰(zhàn)，勝利的卻并不是武士，而是農(nóng)民。這也是濟世者與大眾的對立，是神性下無私付出與人性局限下自私懷疑的對立。神性和人性的二元交鋒、對立與碰撞形成了黑澤明電影的思辨哲思之美。在《蜘蛛巢城》中，神性的光輝黯淡了，只剩下人性的惡被無限放大。

蜘蛛手林是這部影片一個最重要的寓言空間，蜘蛛手林里曲折復(fù)雜，一旦進入難以出來，而且里面堆滿白骨枯槁，充滿了孤魂野鬼。可以說是人類亂世中戰(zhàn)場的一個寓言。在此種時空下，人類面臨的最大的問題是生死的抉擇。對于鷲津而言，一邊是忠誠卻可能被殺掉，一邊是不顧道德殺掉侯爺，自己取而代之，成為新的侯爺。死的威脅、背叛后權(quán)勢的誘惑，都是激發(fā)人性的惡的“病的空間”。

淺茅其實是世俗意義上的“病源”，指向的是在戰(zhàn)爭中生存下來，并且取得諸侯的位置從而取得天下，它來自正常的社會空間。鬼魂則是來自人心欲望陰暗面的“病源”，它來自戰(zhàn)爭的空間，兩者共同構(gòu)成了“病的空間”。在這個空間里，神性無法指引人，處處都是陷阱與誘惑，人性被無限拉向罪惡的深淵。

（二）易碎的人物關(guān)系

在一個“病的空間”中，人由于生存的需要，由于對權(quán)勢欲望的追逐，成了單向度的欲望符號式的人，人物關(guān)系由從前的社會道德倫理下令人心安的社會關(guān)系變成了一切人都不可以信任，沒有永恒的朋友，只有永遠的利益的博弈關(guān)系。鷲津和三木，本是共同忠于侯爺?shù)某錾胨赖暮眯值埽谶@種“病的空間”中，鷲津和三木再也不能相互信任，只能相互畏懼和提防。人在“病的空間”中，更加追逐欲望，無視社會道德與倫理，更無視親情與友情，最終成了獨夫賊子，而真正使這些人病入膏肓的是其內(nèi)心信仰的坍塌。

（三）內(nèi)心信仰的坍塌

一個久經(jīng)沙場的將軍，為何會在當上諸侯后更加恐懼？一個教唆丈夫殺人并且嫁禍于人的狠心婦人，為何會在丈夫成功當上諸侯后卻反而害怕到瘋了？鷲津在戰(zhàn)場殺敵，死了是忠君報國，這種身份能夠讓他死得安心，保護老百姓和忠于侯爺?shù)男叛鲎屗麩o所畏懼。但是一旦鷲津殺掉了侯爺，他便是一個背叛侯爺、背叛人民的叛賊，他沒有了道德的認可，也拋開了武士的信仰和忠誠。這種信仰是支撐鷲津的支柱，突然抽掉他篤信多年的信仰，還有什么能夠讓他相信呢？

內(nèi)心信仰的坍塌使得鷲津、淺茅失去了自身行為的推動力，聽從命運的擺布，所以在大敵當前萬分危急的時刻，鷲津不是去排兵布陣，而是去蜘蛛手林尋鬼神問預(yù)言。可以說是完全聽從了惡的擺布，鬼神讓他殺更多的人，鷲津居然興奮答應(yīng)，人性的光輝蕩然無存。

二、欲望沖突的輪回

“病態(tài)空間”的惡化使得黑澤明以往電影中的正邪對立不復(fù)存在，只剩下亂世之中為了權(quán)力和欲望的無盡斗爭。

（一）正邪對立不復(fù)存在

《蜘蛛巢城》中的人物嚴格來說沒有正面人物。鷲津開始是一個守城的大將，他守衛(wèi)著這座城市，但是后來殺掉了侯爺并且篡奪了侯爺?shù)奈恢谩Ｔ谶@場奪權(quán)爭斗中，淺茅是幫兇，是慫恿者。三木雖然沒有直接描寫，但是一定也參與到了奪權(quán)爭斗中，即使是侯爺，雙手也是沾滿了鮮血的。他殺掉一切反抗者，懷疑著一切有可能威脅自己位置的人，哪怕是之前非常忠心的鷲津。在權(quán)力面前，正義是缺席的，一切都變成了爭權(quán)奪利。只有動物層面的戰(zhàn)爭對立，沒有人性層面的情與理、正義與邪惡的沖突。

（二）成王敗寇的輪回

如果蜘蛛手林沒有移動，如果鷲津真的守住了城池，悲劇還會不會發(fā)生呢？一定會。因為鷲津守住城池?zé)o外乎兩種可能性：要么被敵人殺死，要么被手下殺死。一切都只是殺戮的輪回，都只是人類欲望導(dǎo)致的戰(zhàn)爭，而戰(zhàn)爭則進一步催生了更多的惡，最后形成了蜘蛛手林里面那一個堆積成山的白骨堆。從這一點來看，《蜘蛛巢城》雖然極力描寫戰(zhàn)爭，卻是反戰(zhàn)的。雖然沒有表現(xiàn)絲毫的人性的善念，但是將沒有善念下的悲劇展現(xiàn)給觀眾也就是從反面來警醒觀眾。影片開頭便用旁白的形式說道：“看那充滿欲念的古城遺址、游魂野鬼仍然徘徊不散，人的欲望，就如同慘烈的戰(zhàn)場，不論古今，都永不改變。”

在《姿三四郎》中，三四郎在恩師的指引下苦心悟道修行，《生之欲》中公務(wù)員的行為最終感動了一些人，但是整個風(fēng)氣并沒有變。有信仰者與無知者、濟世者和普羅大眾、醫(yī)生和病人的尖銳對立在后者對前者的頂禮膜拜中得到了一定的調(diào)和。而在《蜘蛛巢城》中，代表神性的道德榜樣從頭至尾并沒有出現(xiàn)，反而處處都是陷阱，慫恿人犯罪的鬼魂遍地都是，它們都是戰(zhàn)爭留下來的鬼魂。戰(zhàn)爭催生了仇恨和欲望，將人類的信仰驅(qū)趕到一邊，留下的只有循環(huán)往復(fù)的悲劇。

三、戰(zhàn)后治愈的缺席

無論是戰(zhàn)爭還是戰(zhàn)后帶來的一系列社會問題都使二戰(zhàn)后日本人的心靈深處烙上了深深的傷痕，然而20世紀60年代日本的新浪潮電影并沒有擔(dān)負起治愈觀眾的責(zé)任，直到20世紀90年代，治愈系文化才真正崛起。

（一）醫(yī)生的缺席

“病的空間”中的人逐漸病入膏肓，急需醫(yī)生診治，如《紅胡子》中的醫(yī)生，不僅需要醫(yī)治肉體上的傷痕，也需要醫(yī)治精神上的創(chuàng)傷和道德的不健全。之前黑澤明的影片中如藤崎、《影子武士》中的信玄以及信玄的一號影子都是醫(yī)生，在幫助新的影子建立信仰和靈魂的同時也在幫助其建立行為習(xí)慣。在《蜘蛛巢城》中，醫(yī)生形象或者說上帝般道德化身的形象是缺席的，信仰缺失的同時，幫助建立信仰的醫(yī)生和智者形象也是缺失的。

（二）鬼魂的慫恿

在“病的空間”中，人類非但沒有醫(yī)生在旁邊醫(yī)治，反而有鬼魂擾亂人之心智，讓人為欲望所控制，這就是《蜘蛛巢城》所構(gòu)建的“病的空間”中的人一步步走向悲劇的催化劑。三木和鷲津在進入蜘蛛手林之前，具有道德和肉體的雙重健全，但是在鬼魂的慫恿、人言的蠱惑和欲望的勾引下一步步走向毀滅。在影片中，鬼魂一步步幫助鷲津挖掘著他的自大、殘暴與野心等人性的陰暗面。鷲津被權(quán)力與野心蒙蔽，失去信仰和人性的光輝，“病”到無可救藥。

（三）戰(zhàn)爭后遺癥

“只要蜘蛛手林沒有移動，你便不會失敗。”這是鬼魂對鷲津說的話，意味深長。表面上看是蜘蛛手林里面蜿蜒曲折容易防守，只要守住蜘蛛手林就能拒敵兵于城墻之外，然而并非如此。蜘蛛手林作為一個意象，象征著人類的欲望和野心，里面蜿蜒曲折是說人容易迷失在欲望的叢林中最終成為皚皚白骨。而蜘蛛手林的靠近則意味著人在逐漸接近欲望所制造的深淵，最終掉進深淵而亡。另一方面，蜘蛛手林也隱喻了日本二戰(zhàn)后的社會樣貌。二戰(zhàn)給日本人民和日本城市帶去傷害的同時也摧毀了日本構(gòu)建的社會價值觀。20世紀60年代，日本傳統(tǒng)價值觀的轟然坍塌與存在主義的泛濫，導(dǎo)致了人性惡的魔盒打開，而貪婪與欲望的泛濫必然會引發(fā)新的爭斗與悲劇，這便是苦難的循環(huán)。而20世紀60年代和70年代的日本電影對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的極端表現(xiàn)使得戰(zhàn)后的觀眾急需治愈。20世紀70年代末到80年代初，高倉健、山口百惠等主演的溫情影片越來越多，直至90年代日本“治愈系”文化的崛起，“1999年‘癒し’（醫(yī)治、治愈）在日本成為年度流行語，并被收錄于《新語·流行語大全》一書”。

四、結(jié)語

黑澤明的《蜘蛛巢城》是對莎士比亞悲劇《麥克白》的成功改編，借古諷今映射了二戰(zhàn)以來日本社會價值觀的轟然崩塌。“病的空間”造成了大量的病人，而醫(yī)生的缺席與信仰的缺失使得人類必然要遭受道德悲劇和命運悲劇的循環(huán)往復(fù)，成為精神的流浪者。“病的空間”是黑澤明電影一貫的戲劇情境，在之前的情境中，總是有關(guān)于生與死、正義與墮落的掙扎，有著醫(yī)生和病人、濟世者和大眾的截然對立，從而形成了強烈的戲劇性和具有辯證哲思的美學(xué)風(fēng)格。然而伴隨20世紀60年代日本傳統(tǒng)價值的缺失，存在主義泛濫成災(zāi)，醫(yī)生缺席了，精神信仰不再了，有著精神和身體雙重疾病的蕓蕓眾生也不再寄希望于傳統(tǒng)價值的重建。因此，《蜘蛛巢城》中沒有精英與大眾的對立，精英自身就是缺失的，道德讓位于生存，人性的善失去了立足之地，只剩下魑魅魍魎在世間行走。如此一個吞噬人精神、毀滅人的戲劇情境不能激發(fā)人性的善念，而是催生著循環(huán)往復(fù)的人性的欲望與貪婪。